美國波士頓藝術博物館館藏（傳）程淓《桃花源圖卷》辨疑

潘旭輝 管群

摘 要：文章對美國波士頓藝術博物館館藏（傳）程淓《桃花源圖卷》進行分析，從畫卷本身的技法及時代風格深入探討，并對卷后吳寬、文徵明、王寵、程淓的題跋進行考辨，得出此卷作者非程淓所繪，乃晚明人無款畫卷，吳、文、王三家為后人所添的偽跋的結論。

關鍵詞：桃花源圖卷；無款；程淓；吳寬；文徵明；王寵；偽跋

美國波士頓藝術博物館館藏（傳）程淓《桃花源圖卷》（圖1，以下稱《桃源卷》），藏品編號08.134，設色絹本手卷，無款識，卷芯本幅縱30.5厘米，橫181.4厘米。卷前引首有程淓題“桃花源，鐵鶴程淓題書”，鈐印“鐵鶴”“程淓”私印。本幅山水橫卷無款印，卷后跋尾為兩段，一段為明代吳寬、文徵明、王寵三家跋詩，一段為程淓的跋詩。本文擬對該卷的畫風及題跋進行研究，來分析該卷的大致年代。

1 《桃源卷》畫風分析及與程淓傳世書畫的比較

在中國古代書畫的鑒定中關于“（傳）”字的使用主要為晉、唐、宋的傳世書畫，如（傳）顧愷之《女史箴圖》、（傳）李思訓《江帆樓閣圖》、（傳）王維《雪溪圖》等，主要是針對古代書畫名跡流傳有序雖無確切證據認定為真跡的作品，但其畫風是得到歷代鑒賞家的認可或與文獻記載相符及唐宋時期的珍貴摹本。鑒定大家謝稚柳先生也曾提到對待書畫鑒定，唐宋元可松，明清要緊，明清書畫則很少使用“（傳）”字來對待書畫鑒定。所以就有必要對《桃源卷》的作者進行商榷。

程淓為明末清初畫家，《清畫家詩史》所載：

秋晚華嚴樓

靜海寺前行客舟，草鞋夾里見僧樓。

月明江浦青山晚，霜冷石城紅葉秋。

江鄉即事

沙褪潮平蟹稻香，西風晴日雁飛忙。

多情惟有江天柳，欲落從新二月黃。

程淓，字箕山，號岸舫，順天宛平人。順治己丑進士，官江西廣信知府。山水麗落渾厚，筆有別致[1]。

《清畫家詩史》的記載有誤，?？h文物旅游局編著的《天書地字·大伾文化（二）》[2]刊載有程淓墓志銘拓本，知其原籍為江西廣信府永豐縣（今上饒市廣豐區）人，寄籍順天府宛平縣，以前明崇禎舉人于清順治元年（1644）銓選山東諸城知縣，累官至河南驛傳鹽法兵備道按察司僉事，授中憲大夫，致仕后居河南?？h。程淓傳世繪畫雖不多見，但國內博物館如遼寧省博物館、山西博物院、旅順博物館、安陽博物館均有收藏。因旅順博物館所藏為冊頁，且此冊概括了程淓的多種技法與風格，本文遂選取此冊為代表與《桃源卷》的繪畫風格進行比較分析。此冊為程淓仿古之集大成者，遍臨董源、關仝、馬遠、高克恭、吳鎮、倪瓚、王蒙、沈周等宋元明諸大家。此種臨古的風尚在清初極為流行，以至于形成“家家大癡，人人一峰”的局面。作畫者于畫中稱臨摹某家，大都為選擇性臨摹，甚至是臆造性臨摹，往往只取某家之構圖、某家之皴法、某家之樹法或某家之詩境。例如，此冊“用馬遠筆意”一開，并未看到大量使用馬遠最具代表性的小斧劈皴的技法，構圖上也未采用馬遠慣用的“殘山剩水”的構圖（圖2）。在清初，程淓所居的?？h未必能有機會見到這些名家繪畫來作為臨摹的藍本，很多情況是根據文獻記載的某畫家的特征而創作的。這一套冊頁仿諸家筆意，一方面顯示了作者能駕馭多種繪畫技法與風格；另一方面也顯示出作者有崇古之心，是歷代畫法的正宗繼承者，在明末清初的復古傾向中，這一點顯得尤為突出。程淓此冊也有此種傾向，冊中每畫對題一詩，交映生輝，并借復古的名義來表現畫家心中向往的生活境界，也是文人對山水詩情的一種寄托。

再看《桃源卷》的山石皴法、點苔、樹、房屋及人物鞍馬的畫法，具有典型的“吳門畫派”的特征，層次豐富，點染別致，氣韻生動，人物的裝束更是典型的晚明特征，比較接近宋旭的畫風?！皡情T畫派”以細膩見長，善于造景，富有詩意。王軍平在《國畫》一書中對“吳門畫派”有著極為中肯的評價：“吳門畫派”雖崛起于明代中期，卻是明代以來延續時間最長、影響力最大的文人畫派，明隆慶、萬歷及崇禎年間都是其發展的高峰期。不僅如此，縱觀中國繪畫史，“吳門畫派”還是文人畫發展歷程上的里程碑，他們承上啟下，既注重前人的筆墨特點，又留意發展作品中的神韻風采，使得作品散發出高雅、幽遠的氣息。然而不可忽視的是，“吳門畫派”也具有所有文人畫的通病，即有些無病呻吟、裝腔作勢，這一點在“吳門畫派”低層次畫師的作品里表現得尤為明顯[3]?！皡情T畫派”的畫家有優良的技法傳統，且以文人創作群體為主，但程淓活動時間主要在清康熙時期，其居住在河南?？h的非主流文人區域，傳世書畫多為水墨，未見有設色的作品傳世。程淓的繪畫均不具備“吳門畫派”的特征，且在繪畫技法上顯然不及《桃源卷》。所以，通過與程淓傳世繪畫作品的對比，《桃源卷》應當是晚明具有“吳門畫派”風格無款識的佚名作品。

再看程淓對此卷的題跋（圖3）：

息向勞時未意尋，悠然片餉偶然心。

稽詩堪驗情喧靜，耽坐都忘春淺深。

雨不敲晴蒸樹色，遠宜在近送鐘音。

乘驄陌上尋春意，一段閑心畫里吟。

鐵鶴程淓題書。

鈐印“鐵鶴”“程淓”私印。

此跋詩乃結合畫意本身進行創作，是對畫中的景致進行描述。通過與遼寧省博物館館藏王鐸《山水冊》程淓對題[4]及旅順博物館館藏程淓《山水冊頁》對題的書風及鈐印進行對比，其書風、章法、結體和用筆均一致，可以確定為程淓的真跡。且程淓在引首及跋尾中均寫明為“題書”，說明僅為《桃源卷》題跋而已，表明了題跋者的態度，并非自己的畫作。

2 吳、文、王三家題跋的真偽考證

《桃源卷》在程淓的跋詩之前還有吳寬、文徵明、王寵的三家詩跋（圖4）。吳寬（1435—1504），字原博，號匏庵，直隸長州（今江蘇蘇州）人。明代名臣、詩人、散文家、書法家。成化八年（1472）狀元，累官至禮部尚書，卒贈太子太保，謚“文定”。作書姿潤中時出奇崛，雖規模于蘇，而多所自得。文徵明（1470—1559），原名壁，字徵明，直隸長州（今江蘇蘇州）人，明代畫家、書法家、文學家。四十二歲起以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故號衡山居士，世稱“文衡山”。曾官翰林待詔。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。王寵（1494—1533），字履仁，號雅宜山人，直隸吳縣（今江蘇蘇州）人。博學多才，工篆刻，善山水、花鳥，而尤以書名噪一時，書善小楷，行草尤為精妙。

題跋原文茲錄于下：

野寺空林落照低，凝鐘煙樹使人迷。

逢僧只道山門近，不覺穿云又過溪。

延陵吳寬。

鈐印“吳寬”。

千疊青山百道泉，幽亭深處白云偏。

此中燕樂多真逸，散帙投壺絕世緣。

徵明。

鈐印“文徵明印”“衡山”。

山中長日臥煙霞，車馬無塵靜不嘩。

石上酒醒天已暮，一簾月色覆桐花。

雅宜山人王寵。

鈐印“王寵之印”“雅宜山人”。

在明代書壇上，吳寬畢生追摹宋四家之蘇軾。從其存世的書法來看，完全繼承了東坡的書風，點畫豐腴，結體寬博，渾厚莊嚴，是明代中期一個承前啟后的書法大家。在鑒定吳寬書法方面，全國書畫鑒定組成員、故宮博物院書畫鑒定家劉九庵先生曾言：“在鑒定吳寬的書法時，其中的‘寬字的‘艸分寫成兩個‘十則真，如‘寬字里的兩個‘十字連筆寫‘艸，則有疑?！盵5]此卷后吳寬跋詩筆力纖弱，與吳寬的雄渾寬博相去甚遠，且“寬”字兩個“十”字相連。劉九庵先生的話語雖然不是鑒定的直接依據，但作為前人鑒定的經驗總結，也是值得我們借鑒的。從這些細節來判斷，可以認為吳寬的題跋為偽跡。文徵明作為明代最著名的書畫家，其書法各體兼擅，師承唐宋各家，猶得隋智永《真草千字文》、唐懷仁集王羲之《圣教序》真髓，點畫精到，法度嚴密，是明代獨樹一幟的書法大家。此卷中文徵明的跋詩只粗具文字之形，用筆頗不類，亦為臨仿之跡。王寵雖英年早逝，但其書法亦是明人翹楚，其行書得晉唐人雅趣，取王獻之、虞世南筆意猶多，藏巧于拙，形成了個性鮮明的書法風格。此卷中之王寵書與吳、文二家的情況雷同，用筆靡弱，結體局促，章法布局均較為板滯。三段跋詩的書寫雖刻意模仿三家書風，但用筆及轉折提按處均可看出有雷同之處，且三家所用印章印泥印色頗為一致，似為一人所書，絕無吳寬之雄渾、文徵明之凝練、王寵之沉著。且細考其詩的內容只是選取三家的題畫詩，并未對本幅的話意進行吟詠，且文徵明詩中有“散帙投壺絕世緣”句，是描寫文人書房之句，與桃源無涉。從以上分析判斷，此卷吳、文、王的跋詩當為后人仿寫的偽跡。

在無款書畫的鑒定中因為沒有作者屬性，嚴格意義上的無款畫是無真偽之分的，無款書畫所要確定的是畫作本身的歷史年代。所以，通過對此卷中題跋的分析，并不能因為存在吳門三家的題跋而確認本幅時代要早于三家。關于題跋在鑒定中的作用，正如謝稚柳先生在《論書畫鑒別》中所述：“在鑒別的范疇里，不能否認這些旁證所能起到的作用，但首先要認識到的是，它所能起作用的條件。事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽并不能起決定性作用，它與書畫的關系，不是同一體，而是從屬于書畫，它只能對書畫起幫襯的作用，而絕不能獨立作戰，而且有時它并不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之后，才能得出在它的特定范圍內能否起作用的程度?！盵6]正如謝稚柳先生所說，吳門三家的題跋均偽，在本卷的鑒定中是起到反作用的。

3 《桃園卷》現狀及流傳情況分析

佚名書畫傳世主要有幾種情況：畫家本身未落款，畫幅款殘損佚失，款被后人人為割去。這三種情況都有可能是《桃源卷》無款識的原因。

吳門三家活動的時代為明代中期，約早于程淓百余年，他們均不可能為晚于他們的程淓的畫作題跋。而程淓活動于明末清初，與吳門三家的時代相去不遠而又兼工書畫，應該具有一定的鑒賞能力，若三家跋詩在程淓題跋之前已經存在，其應當能判斷三家的題跋為偽跋，遂繼題于后的可能性并不大。細觀此卷雖保留了清代的舊裝裱，但吳門三家的題跋與程淓的題跋是分作兩紙，吳門三家的題跋的紙張與程淓題跋的紙張明顯一致。如此分析《桃源卷》可能為明代晚期無款或非知名畫家的畫作，在程淓題跋之后的清代畫賈或割去原款，并割開程跋，再利用程跋的余紙，并在程跋之前加上三家的偽詩跋，然后重新裝池成一卷，以增加此卷的分量來達到牟利的目的，此種現象在傳世的名家手卷上屢見不鮮。所以，我們在確定《桃園卷》的歷史年代只能以程淓的年代作為該卷的年代下限。

4 結語

《桃源卷》本幅無款印，所以波士頓藝術博物館在著錄此卷時加了個“（傳）”字，即說明館方也沒有完全認定此卷本幅為程淓繪畫的真跡，但卻沒有深入分析本幅與題跋的關系。通過畫風、書風、詩文、用紙、用印、裝裱形式等對畫卷本幅及題跋的考辨，可知此卷的命名當為明佚名《桃花源圖卷》，而非清初畫家程淓所繪，但程淓所題引首及后跋均為真跡，吳寬、文徵明、王寵三家題跋為后人所添偽跡。雖然三家題跋為偽跡，但《桃源卷》本身還是明代晚期具有一定藝術價值的山水畫卷。

參考文獻

[1]李浚之.清畫家詩史[M].毛小慶點校.杭州：浙江人民美術出版社，2014.

[2]?？h文物旅游局.天書地字·大伾文化（二）[M].北京：文物出版社，2006.

[3]王軍平.國畫[M].重慶：西南師范大學出版社，2015.

[4]中國古代書畫鑒定組.中國古代書畫圖目（十五）[M].北京：文物出版社，1997.

[5]勞繼雄.勞繼雄書畫鑒定叢稿[M].上海：上海辭書出版社，2013.

[6]謝稚柳.鑒余雜稿[M].上海：上海人民美術出版社，1979.