從戲曲電影發展史看影戲關系的嬗變
——兼論戲曲與中國電影民族化

王 艷

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

多樣性和多元化是文化藝術的本質與生命力，電影也是如此，“越是民族的，才越是世界的”,這句話對于全球化視域下的文化藝術傳播尤為貼切。近年來，在世界電影殿堂既有以市場為導向的好萊塢重工業電影，也有厚重人文關切的歐洲電影、獨樹一幟的伊朗電影、張揚的印度寶萊塢電影、平而不淡的日本新電影，以及在政府政策引導下強勢崛起的韓國電影等，遺憾的是，中國電影在世界電影之林卻難說面目清晰。隨著中國在全球的經濟政治影響力日益增強，國內的中產階級消費升級腳步加快，無論是從匹配中國文化大國的戰略著想，還是從滿足市場的需求著眼，中國電影人都面臨著挑戰：如何能站穩國內市場，同時“走出去”、在世界電影之林占有一席之地？而當電影全球化傳播成為現實，中國觀眾已然接受、熟悉好萊塢等成熟模式的電影作品，廉價地“借鑒”甚至抄襲只能是東施效顰，更遑論進軍國際市場并占有一席之地了。由此，民族化成為中國電影必須直面和破解的問題。

縱觀世界電影的各民族流派，在傳統戲劇、歌舞、詩歌等藝術形式中汲取靈感塑造電影民族性的案例比比皆是。在印度寶萊塢的作品中，輕歌曼舞成為通行的寫意、抒情方式；而日本電影風格里的“靜、淡、純”則綜合了插花、茶道以及能劇的“幽玄美”，小津安二郎被認為是最能體現日本風格的電影導演，他將能劇中對生命和時間的從容靜觀轉化為電影的影像美學。在中國，戲曲被認為是融合了中國古典審美意象和民族傳統藝術,“一切藝術形式，在戲劇原則的主導下，發揮著音樂、詩歌、繪畫等藝術形式的作用”[1]。戲曲對電影的“同化”從中國電影誕生之初就已開始，百年來，無論是對影戲的理論研究，還是創作實踐，甚至是最直接的融合形態——戲曲電影的出現及發展都表明，戲曲既有中華文化的民族性，又是與電影最接近的中國傳統的綜合藝術形式，且在中國電影的發展史上二者曾經水乳交融?；诖?，當我們面臨解讀中國電影民族化的問題時，探求戲曲與中國電影的關系無疑具有現實意義和重要價值。

一、戲曲與中國電影的關系

戲曲是中國傳統的大眾娛樂形式，它包括了不同歷史時期的具體戲曲種類，張庚在《試論戲曲的藝術規律》中指出，中國戲曲是“作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方劇在內的中國傳統戲劇文化的統稱”[2]。戲曲起源于秦漢，發展于隋唐，成熟于宋元，至今已有兩千多年歷史，它對詩、書、琴、畫、舞、樂等藝術的集萃融合，使其成為中華民族傳統藝術、審美意趣和人文精神的集大成者。其中，宋元戲曲(雜劇和南戲)被普遍認為“在文學上取得了很高的成就，體制上也趨于完備”[3],而昆曲則被譽為是“中國傳統戲劇學的最高范型”，在聲腔曲牌、唱念技巧、表演規范、音樂伴奏、服化道和舞臺布景以及文本方面都已經達到很高的藝術水平和審美格調。盡管學界對戲曲的美學特征有不同的定義，但是在“虛擬化”和“程式化”上基本是達成共識的。

電影屬于西方舶來的大眾娛樂形式。1895年法國盧米埃爾兄弟放映的短片《火車進站》標志著電影的誕生，可以說，電影是在現代工業和攝像技術的基礎上誕生、依賴科技的更迭和產業化發展而發展的大眾娛樂形式，經過諸如梅里愛、格里菲斯等電影實踐者的創作，雨果·敏斯特堡等電影理論家的探索總結，電影吸納了文學、音樂、繪畫等各類藝術精華后，在20世紀初才逐漸形成了其獨有的視聽語言體系和美學特征——如源于照相技術的寫實性就是其美學特征之一——成為最年輕的“第七藝術”。電影于19世紀末傳入中國，1905年北京的豐泰照相館拍攝了京劇大師譚鑫培的《定軍山》，被譽為是中國電影開山之作。

戲曲和電影同為綜合性藝術形式，其共通之處有兼具視與聽的審美功能、敘事與抒情的特征、空間與時間的塑造等，古老的戲曲與年輕的中國電影百年來既有水乳交融——“戲”對“影”的同化、“影”對“戲”的復刻與傳播，同時由于兩種藝術形式的基本美學特征的相異——戲曲的虛擬化和程式化與電影的寫實性是最為突出的矛盾，也有兩種藝術形式在不同時期以不同的方式呈現的“對抗”和“妥協”。其中，戲曲與中國電影關系最為直接的表現是戲曲電影的出現。

二、戲曲電影的興起與失落

《電影藝術詞典》將戲曲電影定義為：“我國民族戲曲與電影藝術形式結合的一個片種”，主要分為兩類，“第一種是將攝影機固定在一個地方，忠實地記錄舞臺演出實況；第二種是突破舞臺框子，采用布景和實景，將戲曲藝術表現手段與電影藝術表現手段結合起來，既保持戲曲藝術的特點，又發揮電影藝術表現手段的特點”。[4]這個釋義主要是從功能上定義了戲曲電影的兩種作用：一是對戲曲舞臺藝術的記錄和傳播，二是把戲曲藝術作為拍攝對象進行進一步的藝術創作。前者主要是技術復刻、記錄舞臺表演的過程；后者則更強調兩種藝術形式的融合，即在保持戲曲的藝術表現基礎上融合電影表現技巧，進而達到美學上的交融，成為一種獨特、獨立的電影種類，[5]14二者都對戲曲藝術的記錄和傳播具有重要作用。

中國電影的開山之作《定軍山》即是以記錄戲曲表演為目的。電影《定軍山》復原了當時拍攝的情景：豐泰照相館的攝影師在露天庭院里就著簡單的幕布，用一架手搖木殼攝影機，以定機位為京劇藝術家譚鑫培拍攝了《定軍山》部分片段，如“請纓”“舞刀”“交鋒”等，之所以短，是受制于膠片長度，之所以以舞蹈武功場面為主，是因為當時只有無聲電影，但見演員演而不能聞其聲。無聲片時期，初期的中國電影制作人也曾借鑒西方的滑稽戲，后來發現并不受中國觀眾歡迎，于是擯棄西洋片里無聊的滑稽片段，而向觀眾喜聞樂見的戲曲靠攏，先后拍攝了譚鑫培的《長坂坡》、俞菊笙的《艷陽樓》、余振庭的《金錢豹》、小麻姑的《紡棉花》等短片，結果市場反應強烈。隨著技術的不斷完善，在20世紀30年代，中國電影進入有聲電影和彩色電影時期，這也使得大銀幕可以完整地再現戲曲的美學特征，尤其是唱念之功和舞臺劇所有行頭的色彩等，1933年京劇電影《四郎探母》就從首至尾地將原本的舞臺上的演作歌唱搬到銀幕上，同樣地，《群英會》《借東風》等京劇電影也都忠實地記錄了舞臺藝術。這一時期，戲曲電影為戲曲表演藝術家記錄下可貴的資料，同時也通過電影的拷貝復制突破了舞臺藝術傳播的地域限制，將戲曲的魅力傳送到海內外。

電影技術的發展除了使戲曲電影的記錄、傳播得到極大提高外，戲曲電影開始突破電影僅為戲曲提供技術載體的局限，電影人以電影的藝術特征為依據，探索戲曲和電影兩種藝術形式的更深層融合，其中，導演費穆和戲曲表演大師周信芳合作的《斬經堂》、與梅蘭芳合作的《生死恨》是為突出代表。為適應電影的節奏感和寫實特征，深諳兩種藝術形式的梅蘭芳與費穆在寫意與寫實的融合上大膽嘗試，在電影《生死恨》創作的各個環節費心打磨：將原來舞臺劇的21場刪減至19場；用布景取代了舞臺做背景；唱念部分趨近于舞臺劇表現，但在表情、做工方面則為鏡頭語言進行調整，比如在過長門的時候，演員在舞臺上沒有什么動作，但在戲曲電影中為分鏡增加了表演，優化了身段……[5]284這些帶有實驗性的對舞臺戲曲的改編技巧和觀念在后來的戲曲電影實踐中被反復運用和系統化地繼承。

從新中國成立到60年代中期，戲曲電影產量、種類俱豐，可謂是“百花齊放”，共產生110多部戲曲電影，涉及近50個劇種，包括京劇電影(21部)、越劇電影(8部)、評劇電影(6部)、黃梅戲電影(4部)等[6]，戲曲電影的排片和上座率與同期最賣座的故事片不相上下，如京劇電影《楊門女將》《武松》等，黃梅戲電影《天仙配》《女駙馬》等，越劇電影《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》等。這一時期的戲曲電影延續了三四十年代對戲曲電影化的實驗成果：劇本更加注重故事性；鏡頭語言運用更成熟，景別、長短鏡頭、分鏡等在適應表演和劇情的同時，也反向改造了傳統的表演和劇情；蒙太奇平行剪輯、特效等電影手法更頻繁使用；在保留戲曲核心部分的寫意外，其他部分趨向寫實，如布景和道具被廣泛使用，表演更貼近生活等。越劇電影《紅樓夢》的導演岑范就提出他將戲曲片當作故事片來拍，“舞臺風格化特點使它趨向于電影的生活化、真實化，鏡頭這個能夠‘動’的東西就很關鍵，讓攝影機從各種角度選取最美、最富于表現力的鏡頭。比如黛玉焚稿和寶玉成親采用了交叉蒙太奇，是悲喜兩種完全不同氛圍的場面同時進行，產生了強烈的情緒對比，而那些大喜、大悲、大怒都不要過于直白的表現，處理黛玉死的時候，始終是一個側影，或許對于所同情和愛護的人物，我希望給予藝術的保護”。[7]可以看到，這一時期戲曲電影仍主要追求兩種藝術美學上的融合。田漢在觀看《斬經堂》后就主張用電影解釋舊戲來化解兩種藝術形式融合的矛盾：“舊戲到電影化也的確是很艱難、很麻煩的工作。它既須保存這兩種藝術應有的好處與特點，又必須使兩者的特殊性不相妨害，那就是要保存他們的多樣性,而又儼然地有它作為一種新的藝術品的統一性，因此我主張這種工作必須是電影藝術對于舊戲的一種新的解釋，站在這一認識上來統一他們中間的矛盾?！盵8]而后，通過三次全國性的戲曲電影座談會，戲曲電影在理論上逐漸形成了較為清晰完備的創作觀和美學闡釋，在實踐上則對應嘗試了大量作品， 但多數作品都遵循“電影服從戲曲”的原則：以戲曲為本，影像作為敘事工具，戲曲表演和視聽語言基本融和。

“文革”十年，特殊的政治環境使得銀幕被樣板戲占據，這是戲曲電影發展的特殊時期，盡管在傳播上達到了新高度，但是在創作上，戲曲電影陷入了單一英雄敘事模式，備受教條主義的束縛。

70年代末至90年代初，戲曲電影在傳統劇目之外，開始新創劇目或舊劇新編的嘗試，更多地關注現實題材，減少傳統的程式化動作，增添了較為寫實但夸張的表演，新創作品在電影化表現上愈加開放，更加接近故事片，但是“戲”味更淡，離戲曲本體越來越遠。

進入21世紀，隨著中國整個影視產業的蓬勃發展，傳播渠道更加豐富，觀眾更加年輕化，盡管這一時期的戲曲電影在技術數字化、互聯網及新媒體傳播等方面做了努力，戲曲電影卻加速式微。例如，國家“京劇經典電影工程”首批試點項目之一的3D版《霸王別姬》就運用當時最先進的3D技術打造傳統劇目，并于2014年5月在美國首映，遺憾的是，此片在國內的傳播范圍并不廣泛，觀影人數甚至未及電影評分軟件貓眼進行上座率統計的下限；2015年的昆曲電影《紅樓夢》歷時四年完成，國內卻沒有院線排片，等等。除了那些少數作為政府保護、支持的文化項目有機會在大銀幕上 “三日游”外，曾經可與同期賣座故事片一爭高下的戲曲電影幾乎徹底消失在院線的排片中，即使得以排片，上座率也甚至可以忽略不計。從功能上來說，這一時期戲曲電影的記錄、保護功能反而如百年前成了重要價值，而從傳播上來說其作為獨立的類型影片的價值卻陷入尷尬境地。

究其原因，筆者認為一方面是緣于外部環境的變化，戲曲藝術本體曾經作為大眾娛樂形式的土壤不復存在，大眾審美思潮更趨向于新奇刺激的娛樂形態，戲曲的商業屬性在新世紀逐漸失卻，從而導致戲曲電影的商業價值也迅速走低，新的電影觀眾不再愿意為其走進影院；但另一方面則源于內部形態改變之故，戲曲電影經過多年改革創新，離戲曲藝術本體越來越遠，例如為電影敘事和節奏而部分犧牲戲曲唱念做打四功，為電影的寫實而犧牲戲曲的寫意化和程式化等，因而又難以完全得到戲曲藝術愛好者的認同；再者，因為傳播格局的改變，電視、互聯網以及基于移動端的傳播媒介和渠道的飛速發展和豐富，戲曲電影在傳播格局中的價值也必然下降。

從戲曲電影的發展史看，戲曲電影的兩種類型——記錄式和融合“影”與“戲”的獨立式，在特定的時間和文化社會環境中都取得過不俗的成績，實現過功能上、藝術上的意義，但隨著時間的推移和內外部環境的改變，戲曲電影的價值，無論是藝術上的，還是商業上的，無論是作為戲曲的，還是作為電影的都難免陷入失落的境地。

三、同化：中國電影與戲曲的主客體轉變

在俄羅斯哲學家卡岡看來，某些藝術形式的消亡是不可避免的，“但是也發生了某些樣式獨特的藝術融合，由于這種融合出現了新的綜合藝術如戲劇技術手段的發展，導致舊的藝術活動形式的改變和新的綜合形式的產生”[9]?？▽谡撟C新的綜合形式的產生時專門舉例電影藝術，而針對不同藝術形式的融合，符號美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》中則認為不同種類的藝術作品很難被簡單地混為一體，“一旦不同種類的藝術品結合為一體后，除了其中的某一個個別藝術品之外，其余的藝術品都會失去原來的獨立性，不再保留原來的樣子”，她作了一個形象的比喻，“在藝術中并不存在美滿平等的婚姻——存在的只是成功的強奸”。[10]82而面對不同藝術形式的融合時，蘇珊·朗格提出了“同化原則”：“在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用。舉例說，在普通情況下，音樂能吞并歌詞以及吞并那些構成歌劇的情節，還能吞并清唱劇或歌曲，而舞蹈則能同化音樂?！盵10]81綜上，蘇珊·朗格對藝術形式間的融合問題有兩層意思：一是不同藝術形式很難簡單地混合；二是藝術間的融合適用“同化”原則，是建立在強勢主體對弱勢客體的同化上，不存在平等的求同存異。

戲曲和中國電影的關系也遵循了“同化”原則，只不過“同化”的主客體在時間的維度上逐漸調轉。大致而言，新世紀前的近百年是古老的戲曲藝術對稚嫩的中國電影藝術的 “同化”，理論上和實踐上都圍繞“電影服務于戲曲”做了大量嘗試，出現了“影戲”的美學理念和諸多作品，戲曲電影本身便是這種關系的最直接的呈現。進入21世紀后，隨著電影的崛起和戲曲的趨冷，中國電影和戲曲兩種藝術形式在大眾傳播層面的強弱關系已經調轉，“同化”的主客體相應發生改變，即電影成為主體，而戲曲成為客體。當然，筆者并不否認原有主客體定位，甚至兩種定位在相當長時間會并存，即戲曲作為元素和調料加入電影使之成為一種帶有戲曲意味的新電影。筆者認為，這種戲曲意味俗稱電影的中國味，即我們當代所追尋的中國電影的民族性和美學觀。那么，在中國電影“同化”戲曲的過程中，又怎樣實現吸納、轉化和塑造，使舶來品的電影成為“戲影”以立于世界民族電影之林？這不僅涉及創作實踐，還涉及美學理論的研究、預測、指導和總結。關于中國電影對戲曲的“同化”，筆者將試從母題、敘事結構、表演及詩性特征上加以闡述。

(一)中國電影同化戲曲的母題

在中國影戲的取材問題上，導演鄭正秋認為：“中國現在的時代實在不宜太深，不宜太高，應當替大多數人打算，不能單為極少數的知識階級打算，藝術應當提高……不過只可以一步一步慢慢地提高，否則離社會太遠，非但大多數的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且與營業上也難得美滿的結果，所以我們抱定一個分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會心理，第二步就是適應社會心理，第三步，方才走到提高的路上去，也就是改良社會心理?！盵11]這種說法既尊重電影首先是大眾娛樂形式的現實，又為電影人進一步的藝術表達留有余地，關鍵是電影選材應該為大眾所喜聞樂見。然而現狀是，中國電影的題材簡單重復，類型單一，既不關注大眾關切之現實題材，又難以(或失敗)靠想象創新世界觀；而向戲曲學習的西游記系列、封神系列等，又由于眾多制片公司蜂擁而上、短時間過度開發而引發觀眾審美疲勞。其實戲曲題材類型寬廣，經過漫長歷史反復打磨形成了穩定、成熟、具有廣泛群眾基礎的戲曲母題，即戲曲作品中那些穩定承傳、帶有共同結構特點的最小的“情節單元”或“敘事單位”，承載著中華民族的民族情感和文化共鳴。中國電影對戲曲母題的借鑒和繼承，既是對本土觀眾深入血液的集體文化心理的尊重和順應，也是一種再創作的捷徑，從而能提高商業上的成功概率。據《中國戲曲母題學與母題數據庫的建設》對南戲、雜劇、傳奇、京劇、地方戲等文本的綜合考察統計，中國戲曲中至少包含“賜婚、孝感、二女侍一夫、情緣前定、逢仙遇艷、飲食男女之喻、南浦長亭之別、哭某某、罵某某、審某某”等眾多母題。[12]戲曲母題如同一個民族寓言核，其類型、故事、人物關系和情節具有固定性，成為中華民族的集體文化無意識，但又在不同的時代、地點和作者手中煥然一新，具有偶然性，因而對戲曲母題的開發既具有廣泛的受眾基礎，又有創新的空間，且天然地抓住民族寓言的核心，不能不說是一舉多得。

(二)中國電影同化戲曲的敘事結構

夏衍在總結電影劇本創作規律時提出：“中國的詩歌、小說、戲劇都有一個共同的特點，就是有頭有尾，敘述清楚，層次分明。這是中國文學藝術的優良傳統之一。京劇、昆曲、地方戲曲，都有這個特點?！盵13]438戲曲在千年的創作實踐中，以穩定的方法對內容進行規范系統的組織安排，形成了一套完備有效的定式。首先，強調結構。李漁在《閑情偶寄》中就開宗明義：“古人作文一篇，定有一篇之主腦”，“此一人一事，即作傳奇之主腦也”。戲曲敘事結構多以一人一事、單線縫合為鮮明特征，注重步步為營、層層推進，脈絡分明，令觀眾無論年齡等級，不需十分費腦皆能理解劇情。中國電影首部故事片《難夫難妻》(導演鄭正秋、張石川)就運用了單線推進的敘事結構，而后《小城之春》(導演費穆)、《喜宴》(導演李安)、《活著》(導演張藝謀)、《悲情城市》(導演侯孝賢)、《我的兄弟姐妹》(導演俞鐘)等都采用了寓巧于拙的平鋪直敘，非但不讓人乏味，反而因故事線索清晰，注重情節和人物的鋪展，符合觀眾的審美經驗，而讓人感到影片的中國味和厚重質感。

其次，戲曲注重起承轉合的謀篇布局。元代劇作家喬吉在《作今樂府法》中說：“作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也，大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫穿意思清新?！盵14]早期中國電影導演如鄭正秋、張石川等受戲曲影響，大多遵從開門見山“起”，層層推進“承”，出人意料高潮迭起“轉”，完整圓滿“合”的電影敘事結構，這也影響了后代導演，如謝晉，他的電影大多具有古典敘事組合：開端、發展、高潮、結局。

再次，戲曲推崇“團圓之趣”的封閉結局，這符合“善有善報，惡有惡報”的中國儒家的倫理道德觀和佛家的因果輪回觀念等，是戲曲建立在中國受眾的審美心理之上的選擇和美學特征之一，無論劇情中的人物遭遇多少厄運挫折，觀眾都能在大團圓結局中消解觀影中積累的情感上的壓抑，獲得心理的釋放，同時也暫時地沖淡現實生活中的痛苦和憤懣。許多中國電影的結局處理深受戲曲的影響，盡管有評論家和電影創作者對此頗多異議，不愿用大團圓“欺和瞞”(魯迅語)，不愿博得“大快人心”，甚至第五代、第六代導演刻意在敘事上拋棄戲曲的封閉式大團圓。但是回到電影的大眾娛樂本質，克拉考爾認為像電影這樣一個最具群眾性的手段，不能不屈服于社會和文化的習俗，集體的偏愛和根深蒂固的欣賞習慣的巨大壓力。[15]既然中國觀眾心里從未放棄過對大團圓和完滿的追求——喜劇片和賀歲片的繁榮可謂力證,那么作為取悅觀眾的電影也應該更多地尊重觀眾的審美心理。至少，一人一事線性敘事、起承轉合的籌謀、大團圓的封閉結局等一整套成熟的戲曲敘事結構手法對中國電影“講好故事”提供了絕好的方法論和教科書。

(三)中國電影表演同化戲曲表演

電影和戲曲美學原則上的對立——逼真性和假定性——限制了兩者在表演上的共融，但是由于兩種表演在聲音、形體的主要構成上有共同規律以及一些類型電影，如古裝片、武俠片等與戲曲頗為接近，因此為中國電影表演同化戲曲表演提供了可能。

首先，戲曲念白技巧使電影的日常對話產生特殊藝術效果。戲曲念白不同于生活日常對話，而是富有音樂性和韻律感的舞臺語言，在吐字、行腔、拿調方面有一套嚴格的規范，與現實和生活化的時空拉開一定距離，因而恰好適合古裝劇和某些動畫影片的表演，比如《大鬧天宮》中“俺老孫”、《末代皇帝》中“謝主隆恩”等戲曲用詞和文言臺詞的戲曲化呈現，就既有古典的韻味，又在假定性的前提下增加了戲劇的真實感和日常感。

其次，戲曲的“做”雖然具有程式化的特點，但是卻對古裝電影的形體表現提供了絕佳的參考，比如周星馳在《唐伯虎點秋香》中就直接借鑒了“甩發”表現憤懣不甘，章子怡在《臥虎藏龍》中模擬戲曲身段和表情表現大家閨秀的身份，甚至在《小城之春》這樣的當代散文電影中，女主角的走位、動作和神情、一顰一笑都極具戲曲表演的韻味。

再次，戲曲的打與電影結合，成就了中國電影最為世界所知的類型——武俠電影類型，如《大醉俠》《俠女》《獨臂刀》《臥虎藏龍》《黃飛鴻》系列等，富于舞臺表現力的“打”將功夫、搏擊和舞蹈、表演融合，形成了視覺奇觀和具有民族特色的東方暴力美學風范。

(四)中國電影同化戲曲的詩性特征

戲曲的核心是“曲”，“詩、詞、曲”是中國詩歌的不同形態，戲曲含蓄、內斂、雅致、古樸的美學風格為中國電影所同化，必然使得電影呈現出一種與眾不同的符合中國美學風格的詩意。費穆在1941年的中國舊劇的電影化問題中，提出了三項實施意見，其中前兩項主要是從技術的角度談，第三項則是核心，談到了創作時的意境：“拍京劇時，導演人心中常存一種寫中國畫的創作心情，這是最難的一點，那么這一部電影的京劇大概不會完全要不得?！盵13]273-274這種寫中國畫的創作心情就是詩的意境，天人合一、心物融化的意象，被譽為詩電影的《小城之春》《林家鋪子》《早春二月》《城南舊事》《巴山夜雨》《黃土地》《臥虎藏龍》等作品都將戲曲的詩性融入故事片的創作中，創造性地發展了電影語言，從而賦予電影以中國的民族詩情。李安在談《臥虎藏龍》的創作中時說，中國傳統戲劇處理情感結局的方式，常常是將之升華，使用的手法有聲東擊西、反撲、會意、假借、暗喻等，從梁祝里的哭墳、天怒、殉情至幻化為彩蝶的比翼雙飛，到《六月雪》里的竇娥冤，以三伏天六月降大雪的意象來表達天地動容，借此來化解人間奇冤的不平之氣，“及至《臥虎藏龍》的飛入云靄之中，我自以為傳承了中國傳統的美學觀，《臥虎藏龍》里，我以此為本，使用了許多隱喻、觸景生情等中國電影傳統的手法，盡可能做到這方面的努力，包括口音，我都盡量保存清朝的官話”。[16]總之，戲曲是中國的詩劇，包含中國詩的形式和美感，對戲曲詩性的“同化”和吸納，將使中國電影得以憑借優美、厚重的民族風度和神韻成為世界電影殿堂中獨一無二的存在。

四、結語

中國電影的百年發展與戲曲密不可分，一方面，從中國電影誕生之初起，它就作為戲曲的服務者出現，并自覺或不自覺地向戲曲借鑒、學習、繼承，展現了中國電影民族化的初步特征；另一方面，為了擺脫作為戲曲的客體的定位，中國電影在其發展壯大的過程中又有意地質疑和抗拒戲曲的影響。如今，電影作為獨立的藝術已經毋庸置疑，但是中國電影又面臨著在世界電影殿堂里尋找其獨特性的困境，民族化是建立電影獨特性的必經之路，而戲曲是中國民族藝術的集大成者，因此，中國電影需要再一次回到戲曲，不同于第一次的“電影服務戲曲”，如今的中國電影應以主體的身份“同化”戲曲的母題、敘事結構、表演和獨特的詩性等，從而在深刻理解洞察彼此的前提下，在彼此尊重藝術獨立性和特殊性的基礎上，融合傳統和現代、民族和世界、技術和詩意。而這一切，才剛剛開始。