青年自我建構意義中的爽文化思考
——以熱播劇《延禧攻略》為例

王 振

南京大學中國新文學研究中心 ，江蘇 南京 210023

引 言

2018年，歷史清宮題材網劇《延禧攻略》在各種懸疑、偶像、奇幻劇的激烈競逐中殺出重圍，傲視整個暑期檔，贏得了年輕群體的最大關注與討論。對于以其為代表的爽文化，一方面，我們需要走出慣常的“凡是訴諸于欲望與感官刺激”的劇作都是應當受批判的思維方式，看到其存在的社會合理性；另一方面，也需要對其存在的不合理處進行審視，尤其對在受眾更為年輕化的爽文化中所呈現的女主的自我建構維度進行觀照?？梢哉f，相比以往大批網播劇依靠資本運作與娛樂產業建構的“虛幻”去引導青年人欲望的滿足，《延禧攻略》有過之而無不及。作為一種以“怒懟”“開掛升級”為敘事模式以及商業運作的爽文化，雖然與“純文”有別，但是爽文化所表現的虛擬鏡像中“自我的呈現與建構”應與現實中的自我處于一種相互建構的關系之中?！堆屿ヂ浴匪尸F的虛擬鏡像中的自我表達，確實能夠緩解現實自我的心理焦慮，但其更多地承載了現代青年群體尤其是女性的自我情感表達與重塑女性角色的想象，卻沒有輸出一種對于現代自我在與家庭、群體和社會的互動中如何尋求主體性建構的啟示，其所表現出的較為“年輕化的敘述”潛藏著一種引導現實中的自我主體膨脹的危機。

1 作為爽文化現象的《延禧攻略》

相比于正以往的《宮》系列以及《笑傲江湖》《神雕俠侶》等經典重拍系列所陷入的熱度和口碑相背離現象，《延禧攻略》自上線后播放量不斷飆升、好評如潮，且引發了觀劇之外眾多狂歡景象，稱得上是2018年國產電視圈的第一“爆”。單就創作而言，在《延禧攻略》中，于正“打怪升級，炮制雷劇”的功力并沒有減弱，劇本的切割處理，游戲式的闖關升級模式，唯美、速配的“標配元素”、傳統復仇母題的運用等依然在。該劇最大的贏點除了戲景的精致外，還在于其對于“爽文”這一網絡文類極致性的視覺化展示，劇作“幾乎套用了網絡爽文最常見的要點和套路。即一個小人物，在等級森嚴的社會中，從被打壓的階層，經過種種意外和奇遇（這些奇遇般的好運被稱為金手指），最后品嘗成功的愉悅”[1]。與以往宮斗劇相比，《延禧攻略》呈現出了以“懟”表達形象沖擊的效果，也以此強化了表達情感沖擊的效果，并借由網絡達成了一種集體交互的狂歡景觀。

每一種文化熱的背后其實都隱藏著一種身份政治。正如青年群體中流行的“嘻哈文化”熱，其本身內含了亞文化對主流文化的抵抗，“嘻哈最大的文化政治意義在于為經驗貧乏時代的青年提供了表達經驗的熱情和手段”[2]。那么，爽文化的主體受眾是誰？其所輸出的是何種文化意義？國內首家娛樂產業研究機構藝恩咨詢對于《延禧攻略》觀眾年齡分布進行了統計（圖1）。從圖1可以看出，該劇受眾中的82%為女性，且有不少是“九千歲”①“九千歲”是90后和00后的合稱，他們往往能締造大IP現象，帶來更高的收視率，這導致目前很多影視作品會迎合這類群體的喜好，略帶貶義。，這說明《延禧攻略》接受群體更趨于一種低齡化，尤其是青年女性群體，其在交往實踐中常表現為一種游離分散的去中心化的后現代特質，在與角色的互動中暗含了自我對角色的期待意義?！吨袊嗄陥蟆穼?008名受訪者進行了《你怎么看待“爽文化”》的社會調查。這一受訪群體主要是青年群體，其中針對為什么“爽文化”受歡迎這一問題，“61.0%的受訪者歸因于相關作品能給人以代入感，在讓人享受主角光環的同時能獲得快感；51.3%的受訪者歸因于平時生活太過壓抑，一些影視劇、小說等能滿足當代年輕人內心的‘懟勁兒’；48.6%的受訪者認為，由于安全感在現實生活中的缺乏，渴望‘金手指’；25.7%的受訪者認為有些事情在現實世界中不可能實現”[3]。

圖1 《延禧攻略》觀眾年齡分布情況圖

處于社會轉型期，“當代青年群體在積極向上的主導心態之下，同時伴隨著一定的無助感和焦慮感”[4]。尤其是對于當下快節奏生活中的90后年輕女性來說，現實中的內在壓力以及心靈呈現出的空虛感等使她們自感無助與渺小，在孤立、封閉自我的同時也防止他人闖入；她們渴望尋求一種以自我內在精神世界為主要對象，且能以叛逆精神顛覆現實中帶有權威性話語體系的一種新的話語體系，而魏瓔珞這一形象所體現的“爽”性質的話語模式的出現符合她們對周遭文化尤其是職場文化中自我的想象。爽文化正是她們在利用多元媒體進行互動、反饋和參與的過程中所形成的一種群體性表達的重要文化景觀。這更加明示了《延禧攻略》所營造的虛擬超現實世界是與人本質的欲望與內心渴求密切相關的，能夠把自我從身體所在的真實中釋放出來，“······虛擬空間也成為了投射我們內心恐懼，對烏托邦向往，試圖避免傷痛、逃離困境的愿望，表達主體性概念與身體關系的一面鏡子或者是屏幕”[5]。從人格理論角度來看，《延禧攻略》使觀眾呈現的自我往往表現為本我與自我的混合體。這里的本我不僅僅是指無意識的、原始的心理，還包括自我對現實的要求、將壓抑自我釋放出來并對社會規范進行挑戰。觀眾作為觀看主體在對《延禧攻略》這一劇作客體凝視的過程中重新確認自我?！啊暋粌H是主體對物或他者的看，而且也是作欲望對象的他者對主體的注視，是主體在‘異形’之他者的凝視中的一種定位”[6]。受眾在觀看景觀時往往返諸于自身表達的自我景觀化，具體來說，《延禧攻略》中爽文化的體現者“魏瓔珞”是作為鏡像虛擬中的自我呈現的，她能將現實中自我與周邊的關系所設置的“關系自我”轉化為一種平等的甚至是高高在上的審判者，是作為一種對現實自我的一種補償性意義的角色存在的。尤其是對于自我呈現囿于種種現實限制與束縛中而未能把內心建構的自我表現出來的年輕女性群體來說，魏瓔珞更具有補償性的價值與意義。因此，《延禧攻略》劇作反白蓮花式地以“懟”“開掛”為特征的女主人設在游戲化的建構主人公行為和臺詞中不停歇地刺激爽快著觀眾?，F代女性在大女主高頻次、強音頻、大密度的言語輸出功率，毫無延宕的“打怪升級的”復仇模式，以及憑借努力而獲得的世俗化的權位，滿足了年輕女性解構權威以及疏導、建構自我的想象，甚至于《步步驚心》中穿越到古代的具有“假小子”性格的少女“若曦”，《甄嬛傳》中追求純潔、平等而自由愛情的甄嬛以及《扶搖》中穿越五洲大陸，不屈服權勢、自力更生的扶搖都不如魏瓔珞能夠大快人心。作為爽文化現象呈現的《延禧攻略》帶給現實中的人的心理體驗，不是一種理性審美與意義的獲得，更像是為現實中的人筑就的一個心理家園，使自我中的非理性的因子得以張揚。相比以往劇中大女主的“秀”，魏瓔珞更加“真”，一句“我也不是來交朋友的”比以往的“退一步海闊天空”的白蓮花更加得人心。

2 虛擬鏡像中自我建構的限度

《延禧攻略》早期放出中英文片花時，于正便打出了宣傳的編碼，稱此劇聚焦于對中國非物質文化遺產、傳統風俗藝術、典禮文化精準的考究與展現，實際上是打著歷史還原、文化傳承的幌子，屏蔽了人們對于劇作所應有的實質性的關注。一切劇作的美工設計，不管何等精美也只是一種錦上添花的效果，其質量衡量的關鍵在于劇作中靈魂人物的自我是如何呈現與建構的，以及在這種虛擬鏡像中呈現的自我與現實自我互動中，是否能夠給予現實中的自我主體建構有所啟示。

自我建構是一個人自我認知和身份的獲得。這個概念由馬庫斯提出，他認為：個體會把自我放在哪種參考體系中體認的傾向，是選擇將自我看作與他人相分離的獨立實體還是將自我置于社會關系網絡的一部分。在《延禧攻略》中，復仇之路上的魏瓔珞體現出了一種個體自我的認知，她本身在入宮時即明確了自己與其他宮女的不同，一句“我入宮也不是為了交朋友”便明確了她對于自我獨特性的體認，包含著自身的利益動機即為姐姐復仇，其身上表現出了作為現代人身上所具有的自我意識，相比其他人，她身上祛除了一種程式化的人格。在復仇之路中，魏瓔珞所體現的主觀需求（即“我想如何”“我要如何”等）不斷排斥客觀內容，這種自我的主觀需要始終成為其社會交往的動機，從而使環境的限制性減弱。乃至于在與宮女的交往中受到欺辱時，她能夠予以有力地反擊；為了給姐姐復仇，在與傅恒的交往中，她敢于設計他并舍棄愛情；為了給皇后復仇，她可以違背與義兄的誓言，敢于戲弄皇上。與那些被愛情神話與權謀競爭所控制的后宮女性們相比，被復仇欲望充斥的魏瓔珞在整個的社會交往中，其一切所作所為使她更像一個為自身利益籌謀的利己主義者，不僅設計殺死了與姐姐之死有關的裕太妃、和親王，而且又一路鏟除殺害皇后的兇手純妃、爾晴等人。在劇情中，魏瓔珞多次頂撞權貴，作為女性的她沒有臣服于男權，如其他妃子一樣甘心情愿地以皇上為中心。不過在整個劇作的呈現中，魏瓔珞在社會關系網絡中自我構建的物質基礎又顯得極其薄弱?？梢钥吹?，《延禧攻略》中的魏瓔珞這一極具現代性的主體直接被植入了古代生活場域，但是又懸置了人物所應該具有的現實環境，人物與周圍的環境關系處理得過于簡單化：所有的男女人物都要為大女主開道，而大女主既能獲得皇上的青睞，并且全程還有高富帥暗中保駕護航。過分的戲劇化恰恰造成了情節的違和，相較于《金枝欲孽》《甄嬛傳》等劇作，《延禧攻略》中人物塑造的功能性大于角色本身的功能，魏瓔珞這一自我主體構建缺乏現實的牽引力。

同時，強烈的復仇欲望恰恰限制了魏瓔珞自身的發展。復仇作為她的動機與立意，當被發動起來時，形成了“我要”，其實潛在地蘊涵了“我是什么人”“我應該做什么”的前提，由此，魏瓔珞把自我定位在一個復仇女的角色認知上。劇中女主魏瓔珞在多遍重復“我要復仇”以及“我要強大”的話語中，使她的這種自我彰顯為一種欲望性的自我。這意味著她的由復仇這一欲望主導的人生，是以他者為實現目的的人生，缺乏審視自我與提升自我的功能。同時，該劇在為她的這種自我意識賦予一種現代自我的表達之時，忘記了在個體化情境下情感表達與主體性建構其實是一體兩面的，魏瓔珞身上更多承載的是現代女性群體自我情感表達與重塑女性角色的想象，沒有輸出一種對于現代自我在與家庭、群體和社會的互動中如何尋求主體性建構的啟示。在此意義上，可以說《延禧攻略》對于現實中人的自我主體建構的意義是狹隘的，魏瓔珞所投射的自我意識更多指向的是一種“私下的自我意識”。通常，自我意識往往呈現為兩種指向：“一種是指向社會的‘公開的自我意識’，它關心的是一個人如何將自我投射于社會世界之中，以及感知如何被別人評價、繼而被他人視為社交對象的過程；另一種是指向自我的‘私下的自我意識’，它關心的是自我的私人層面，如自己的身體、感受、信念、心情以及自己的感官狀態”[7]。由是，《延禧攻略》更大程度上使受眾呈現出一種“更低的、公開的自我意識（low public awareness）和更高的、私下的自我意識（high private awareness）”[8]，這容易使青年觀眾更為關注感覺、情緒、愿望中的自我，但是對于社會維度的自我（包括對社會角色承擔以及與他人交往互動中的自我）則是忽視的。

3 年輕化的現代敘述與自我主體膨脹的危機

概而言之，《延禧攻略》這種以大女主為主題的劇作在一定程度上反映了特定青年群體的時代感覺與時代問題，但是卻欠缺自我反思的自覺以及對時代中人的精神內涵的更為深層的認知?！堆屿ヂ浴匪憩F的現代自我言說是一種較為年輕化的現代敘述，蘊含著活力，但也會因其自身思想認知上的不成熟以及受眾群體的年輕化引發一些危機：一方面，因其年輕，《延禧攻略》式現代敘述能夠迎合新時代青年個體在具體生命情境中的精神狀態與自由選擇訴求；另一方面，但是也因為年輕，以及觀劇過程本身所帶來的視覺規訓，使《延禧攻略》的自我言說容易造成一種自我主體觀念膨脹的現實狀況，它肯定了現代個體自我的價值訴求，卻未能清醒認識和規避主體言說過程中的負面情緒與價值觀披露所帶來的影響。加之當下娛樂化、感官化、狂歡化媒介的要求，更容易使其所營造的虛幻的超現實世界、各種思想和價值觀念平面化和膚淺化。這也可以說是目前大多網劇潛在的危機。2012年，《人民日報》發文對穿越劇《宮鎖心玉》《步步驚心》《太平公主秘史》《后宮甄嬛傳》等同類題材的接力進行批判，認為“這些后宮劇情節上漏洞百出，內容上將‘煽、色、腥’發揮到極致，充斥著爭風吃醋、相互算計—— 人性中惡的一面被無限放大”[9]。目前網上發表的一些有關《延禧攻略》的短評，如《〈延禧攻略〉：“爽文化”是麻醉劑還是另類的反抗空間？》《要謹防“爽文化”成“丑文化”》《迷信“爽文化”不利于為人處世》等，也在警惕這種傾向，不過剖析度尚顯不足。

當下時代是一個熱忱于將世界之迷魅加以祛除的時代，在這樣的時代背景下，對于青年來說，統一的世界觀很難產生出來，他們所代表的個體或群體對自我主體的重視達到前所未有的程度。面對程式化的生活步調，雖然資訊與信息獲取的渠道愈來愈多，但對這些訊息的體驗與把握其實充滿了虛幻色彩，生活與生命所具有的真實感被大大地削弱，快節奏生活所帶來的壓力感、空虛感，使年輕一代對于自我與他人都產生一種精神的疏離感?？梢哉f，青年群體的自我意識既是自我封閉、又是自我陶醉的，感性情緒抒發過多而缺乏對現實問題的理性思考，容易醉心于情感層面的精心營構。尤其是對于年輕女性來說，女主自身的強大固然能夠給她們帶來一絲心理的安全感與滿足感，但是這種治愈卻類似于一種致幻劑，帶給人一種自欺的假象，其危害更為本質地來說，其實是會對作為主體的人的情感自我進行無限地放大。情感自由、釋放自我雖然是解放人性、建構主體自我所必經的關鍵階段，但是如果一直未有理性自我的參與，最終只會帶來自我的沉淪。就創作而言，“私小說”“身體寫作”等又何曾沒有使青年讀者迷失于這種情感的自我中？

筆者不否認《延禧攻略》塑造的魏瓔珞形象本身的現實意義，但這種形象的表達也在一定程度上屈服于影像利益的成分，在虛幻鏡像的展現中現實的形象意義也不免被夸大。由此來說，復仇之路上的魏瓔珞所表現出的個體自我的突出和過度追求，也會存在引發現代社會中自我利益至上現象的可能，致使接受主體的價值訴求在現代道德觀念中出現新的問題?！堆屿ヂ浴房梢哉f這是一個建立在合理的人性基礎之上的報恩故事，女主也是一個具有德性的人。在她的成長道路上，其價值觀念的樹立和知識體系的獲得主要是由兩個傳統女性完成的：一個是姐姐，另一個是富察皇后，因此她始終對其感恩戴德，執念為其報仇。在面對皇上因繼后的罪行對其進行懲罰之時，她請求皇上保留皇后封號的原因就是因為她曾經在危難時機受到過繼后的救助。魏瓔珞身上其實蘊含有中國傳統的道德感與俠骨風，但是這種德性的力量成了編劇對于人性的兜底，也被大眾聚焦點削弱了，受眾更在意的是女主所表現的一種“為我”的價值理念。相比《甄嬛傳》中的甄嬛將道德觀念和價值體系重新還原為人與人之間真情實感的互動，乃至于在無奈與悲涼之中也對她的對手尚抱有一絲悲憫的情懷，最后才進行絕地反擊的表現，當下的受眾更為欣賞魏瓔珞這種獨來直往、對敵手少有寬容之心、睚眥必報的行為，更別提他們會對90年代《渴望》中所塑造的集中華傳統美德于一身的劉慧芳式的白蓮花人物產生集體認同的熱忱。由是，當下大眾所感興趣的是敢于追求自我的人，實際上他們對于劇中皇后的喜愛，也并不只因她的溫順、善良的性格，更重要的源于她本身在強烈的自我追尋的渴求中所表現出的對于魏瓔珞的價值認同?？梢哉f，魏瓔珞雖然身上融合著儒家家庭倫理、俠義精神、啟蒙主義人權觀念、市場經濟競爭原則等多種來源的道德觀念的個人主義精神，但最終被編劇、市場與受眾合力剝落為一種“為我”的特質，這很容易導致受眾出現自我主體膨脹的危機。

這種自我主體膨脹的危機其實也源于人們在觀看影像過程中可能存在的“現代性主體的消解”。德波在《景觀社會》中認為：“一、世界轉化為形象，就是把人的主動的創造性活動轉化為被動的行為；二、在景觀社會中，視覺具有優先性和之上性，它壓倒了其他觀感，現代人完全成為了觀者?！盵10]他認為，一方面，影像可以借助媒介技術的海量制作與復制使受眾群體的世界以一種形象呈現出來，作為受眾這一群體會不自覺地受到影像中“他者”審美觀的影響，在追求極致性體驗的視覺快感中，現代性主體遭遇放逐；另一方面，作為應當具有主體性的接受者，對于影像視覺所內含的暴力與霸權則無力抵抗。其實，在享受爽文化所帶來短暫性的身體興奮后，青年受眾需要回歸于現實自我。一旦陷入影視中所存在的他者意識中，受眾主體真我的自我意識則會面臨喪失的風險，受眾就會耽于劇情所帶來的感官刺激而拒絕思考，由此造成自我主體成長危機。

4 在更大視閾中提升現代自我的表達

《延禧攻略》的受眾聚焦于現代社會的年輕群體，尤其是具有薄弱的歸屬感生存體驗的青年女性，其所建構的魏瓔珞這一主體形象雖然對現實自我具有一種補償性意義，但是這種爽文性質的劇作還需要在更大視閾中提升對現代自我的表現力。這種現代自我不僅僅表現為輸出一種具有現代特質的形象，更重要的是這種虛擬鏡像中的自我能夠與現實自我處于一種相互建構的關系之中，在提升普遍的人性的基礎上，呈現為一種能夠回歸理性、超越自我的存在。實際上，在對古裝網劇的打造中，應該關注如何利用傳統文化的資源來創造符合時代需求的現代文化，不僅體現為對古代服飾、飲食等非遺文化的傳承，還應提升劇中人物形象的塑造，在傳統文化底蘊基礎上構建出與現代生活的個體有著共通的精神體驗。這對現代人構建精神自我有推動意義。無論文化以何種世俗的形式表現出來，其實都蘊含一種價值關懷。在這一點上，大眾文學與純文學應該是有共通性的。如著名網絡作家貓膩認為，“爽文”與“情懷”并不沖突[11]。爽文化雖然需要依靠商業化的運作，但是與藝術性并不相悖，關鍵的是這些網劇的編創者要保持對文學作品藝術審美的堅守，能夠對自我這個創作主體有正確的定位，可以借由故事與人設激勵現代自我積極體驗生命、正視生活與自我，而不能給人一種“越來越鋪張的服化道和越來越精致的妝容，愈加偏斜地進行著刻板性敘事，不過是換著花樣抽空了女性的獨立主體價值”的感覺[12]。

年輕化的現代敘述是一個兩面性的存在，危機是可以有意識地加以規避的。雖然多元的文化、多樣的價值觀為在公共生活漂移中的青年個體提供了豐富的精神資源，但是爽文敘述并不應該只是一種情緒性的怒懟式的表達，它本身也是需要不斷反思的。一旦它不加反思超越了社會的界限，純粹追逐感官刺激，就會面臨被主流文化收編的后果。近兩年，國家主管部門連續發文對文藝領域存在的價值扭曲、浮躁粗俗、娛樂至上、唯市場化等問題網絡劇予以整頓并下架就是明證?？傊?，爽文化如何在保留自我社會心理疏導功能的基礎上，更好地引導成長中的青年合理地規避現代性的負面影響，這才是它能夠不斷走向成熟的關鍵所在。