武俠小說的舊派與新派

[摘要]武俠小說有“舊派”與“新派”之別，大抵上以1949年為斷限;但臺灣的“新派”發展較晚，始于1964年左右?！芭f派武俠”與“新派武俠”各具有不同的風格與特色，但從文學發展的角度來說，任何的“新”，都是從“舊”衍生、發展而來的，不可截然二分?！芭f派武俠”從平江不肖生、趙煥亭“南向北趙”開始，是在一片“強國強種”的意識下興起的;其后有還珠樓主等“北派五大家”繼起。通常篇幅甚長，受到連載體式的限制，結構散漫，但讀者群已大量增加，且專業作家也開始投入創作行列之中?！靶屡晌鋫b”以港、臺為重鎮，香港以梁羽生、金庸為創始，較著重小說與歷史的關系;臺灣則先是有繼承“舊派”的郎紅浣為先行者，1964年左右，陸魚、司馬翎等開始步入“新派”領域，而在古龍的手上，發展到巔峰時期?！靶屡晌鋫b”的特色有六：在主題方面呈顯出多元化的趨勢，在人物描寫上細膩深刻，在情節結構上較為完整，插敘減省、節奏增快，且擅于運用嶄新的敘事手法加以創作。1980-1985年，金庸封筆、古龍歿世，“新派武俠”逐漸式微，雖猶有作家努力不懈，欲超金邁古，但大江東去，武俠風光的一頁，終于掀翻過去。

[關鍵詞]武俠小說;舊派;新派;北派五大家;金庸;古龍

[作者簡介]林保淳（1955-），男，文學博士，臺灣師范大學國文學系教授（臺北11697）。

武俠小說常有所謂“舊派”“新派”的區別。此說不知昉始于何時、何人，最早應是梁羽生在1956年10月5日的《新晚報》上提出的，文中頗自許為新派的“開山祖”，且提到當時出版界的朋友已有“新派、舊派”之說，并扼要說明了“新派武俠”與“舊派武俠”之別，乃在“思想性”的深刻及“藝術性”的精煉上。

“舊派”一語，據葉洪生的說法，乃承續自民初范煙橋所說的“民國舊派小說”。盡管葉洪生認為，“考其概念之形成，大概是針對民國八年（1919）五四運動后所掀起的新文學狂潮而產生的一種自卑心理”，頗有海外扶馀，未敢強爭正統之意;但無論如何，“民國舊派”，是相對于當時以魯迅為首的“新小說”或“新文學”而來的，整個創作的取徑，乃衍傳自傳統的古典小說，盡管就中仍灌注入若干“教化”的內容，但基本上還是以“通俗”為主，注重于讀者休閑、娛樂的功能。在小說內容上，言情、歷史、俠義、社會、偵探……，應有盡有，絕不僅止于所謂的“鴛鴦蝴蝶”而已，故被歸于其中的作家，寧可以“禮拜六派”自命，而甚不喜“鴛鴦蝴蝶派”之名。

既以“舊”為名，自有其與“新”別異之處。事物的流衍，必有其歷史的流變，流變必有變化、轉關之處，故于其前后不同的時期，正不妨以“舊派”“新派”加以區別。武俠小說在整個歷史發展的過程中，的確也可非常明顯地發現其前后期的不同，以前期當“舊”，后期當“新”，亦是順理而成章。武俠小說的“舊派”與“新派”，也因之而成為通說。

一、“新派”起始爭議

但是，變化必有個起始點，其中的轉變關鍵如何，卻是一個極費思量的問題。以目前相關的論述而言，大概有兩說，一是較通行，卻比較籠統、缺乏深論的觀點。在梁羽生《談“新派武俠小說”》中，他提出了“思想性”與“藝術性”的特點，但只是輕筆帶過;1966年，在他化名佟碩之的《金庸梁羽生合論》中，再據以發揮：

近十年來港臺東南亞各地武俠小說大興，開風氣者梁羽生，發揚光大者金庸。他們的小說在寫作手法、內容意境上都頗有推陳出新之處，一般人稱之為“新派武俠小說”（包括受他們影響的諸家作品）。香港報紙常簡稱為“新派武俠”。而金、梁二人，直到現在為止，盛名未衰，是公眾所熟悉、所承認的“新派武俠兩大名家”。金庸曾在報紙撰文，認為“新派”未必勝于“舊派”，似不愿以“新派作家”自居，這或許是他的自謙，他這論點我也大致同意。論到“藝術水準”，新派武俠小說未必勝得過唐人的武俠傳奇，甚至也未必超得過近代的白羽、還珠。不過他們的小說既然確是有與前人不同的“新”處，而又為公眾所接受、所承認，則“新派武俠名家”這頂帽子，也就不是我給他們硬加上去的了。

1954年，梁羽生創寫《龍虎斗京華》，1955年，金庸開筆寫《書劍恩仇錄》，故所謂的“新舊之別”當以1954年為起始。但葉洪生不贊同此說，他認為：

雖然我們承認梁羽生是后出轉精，進一步發展并提高了武俠小說的文學價值，但畢竟其作品中的“傳統”仍遠多于“創新”;而真正的“新派”則出現在梁羽生寫《七劍下天山》十年之后的臺灣——于“反傳統”、“現代化”中形成——殆非梁羽生始料所及！

葉洪生是自有其新舊之別的判斷的，大抵上，他認為一直要到古龍，尤其是《浣花洗劍錄》（1964）以后，才有所謂的真正的“新派”。他以1960年10月古龍的《孤星傳》、1961年陸魚的《少年行》為“新派”的發軔，歷《情人箭》（1963）、《大旗英雄傳》（1963），直到《浣花洗劍錄》（1964），才正式確立武俠“新派”的路徑。其中相關受影響者，尚有司馬翎、古如風、秦紅等。

梁羽生為小說家，雖已察覺到“舊派”與“新派”的顯著差異，但并非專門評論名家，故未遑顧及嚴格的“新舊”學術定義，且夫子自道，頗有意高抬自家地位，難免令人質疑，且在文中將趴龍生的《玉釵盟》（1960）歸為“舊派”，對其中徐元平之接受慧空禪師以“灌頂大法”注入畢生功力，頗不以為然，這更有點自亂陣腳，在時序上有些錯亂。葉洪生以專門名家，重新厘定，將新舊變化的時序，作了清晰的勾勒，且強調“理應以作品的內容所表達的新思想、新觀念及新文學技巧而定，且缺一不可”，相對來說，的確是較具說服力的。

此二說看似不同，其實是完全可以融通的，蓋“變”者必有其痕跡，文學的轉變，當然不可能是“突變”，乃是“漸變”;既是“漸變”，必一方面有所沿襲，一方面也有所創新。梁羽生、金庸的小說，盡管可能如葉洪生所說的，“傳統遠多于創新”，但既有“創新”，即不能不說有所轉變，事實上，葉洪生也提到有所謂的“半吊子新派”的臺灣武俠作家，殊不知，即便是變而未化、化而未盡的“半吊子”，也一樣在武俠小說由舊翻新的過程中，貢獻了共同開創的心力，不必過分嚴苛地加以區別。

換句話說，我們不妨以1954年的梁羽生當作“新派武俠”的伊始，而完成于1964年以后的古龍。

二、“舊派”與“新派”的分野

盡管我們可以承認武俠小說的確是可以區別成“舊派”與“新派”，但此一區別的意義，并不在于這兩派在“本質”上有若何的歧異，誠如陳平原所指出的：

這兩者之間有千絲萬縷的聯系，金庸、古龍等人都不否認其深深得益于平江不肖生、還珠樓主等人作品，小說中也隨處可見其承傳痕跡。更重要的是，作為一種小說類型，其基本精神和敏述方式，并沒有發生根本性變化。單獨把《江湖奇俠傳》和《天龍八部》放在一起，當然天差地別，可倘若考慮到顧明道、宮白羽、王度廬、朱貞木、鄭證因、還珠樓主等人的貢獻，則這一變化順理成章，沒有什么突兀之感。因此，我懷疑當初立論區分新、舊武俠小說者、更多的是出于地域和政治上的考慮，而不是由于藝術把握的需要。徐斯年也特別強調：

從武俠文學史角度考察，以“金庸現象”為表征的“靜悄悄的文學革命”實質上發端于民國初年，經向愷然等到“北派五大家”，業已呈現成熟的時代特征。20世紀50年代以來，它在中國香港和臺灣地區得以承續并實現飛躍。史實昭示，“民國舊派武俠”與“港臺新武俠”實為一家。

事實上，武俠小說此一文體的興起，與晚清鴉片戰爭以來，中國人備受鴉片之毒害，因而導致民病國貧、體弱多病，故有識之士起而呼吁提倡體育、發揚國術，企圖“強種保國”、“增強中華民族體質，洗刷東亞病夫恥辱”的一片武術熱潮有關。盡管其中最關鍵的“Sick man of Asian”（東方病夫）的一詞，原意與后來流傳的寓意有相當大的差距，但從國族想象到身體喻意之間的自然連系，其所可能激發的自立自強意識，無疑是強勁且龐大的。因此，當時不僅全國各地紛紛成立有關推揚體育、國術的社團，若干文學作家（尤其是具有武術根柢的），亦不乏有借傳述中國名武術家行實、軼聞以作激勵者，如形意、八卦拳名家姜容樵（1891-1974）就曾寫過《當代武俠奇人傳》（1930），書中歷述當代武術名家傳奇，是書用意，姜俠魂評論說：“國病民弱，為我國近世恥辱之一。開篇即揭出武術不發達原因，是著者提倡國術、洗雪國恥一片婆心”，而眾所周知的武俠鼻祖向愷然（平江不肖生，1889-1957）在《近代俠義英雄傳》（1923）中，于第14回刻意虛構了一個西洋大力士說出一段話：

鄙人在國內的時候，曾聽得人說，中國是東方的病夫國，全國的人都病夫一般，沒有注重體育的。鄙人當時不甚相信，嗣游歷歐美各國，所聞大抵如此;及到了中國，細察社會的情形，乃能證明鄙人前此所聞的，確非虛假。

此段話語，無疑是為了強調西方人桀傲驕橫、蔑視嘲訕中國人而設計的，并以此為后來霍元甲“三打大力士”的故事作張本，中華英雄揚眉吐氣，一雪國恥，一抒積郁，這是何等大快人心，而這非得憑借著強健的體魄、精湛的武術不可。向愷然1951年回顧當年的創作心路歷程，云“志在提倡武術，打擊豪強兼并分子”，可見借小說以宏揚武術精神，當為民初武俠小說家創作的共同心聲——武術其重點在“武”，而“打擊豪強兼并分子”，則無異于“俠”，向愷然之武俠說部，被視為武俠小說開山鼻祖之作，良有以也。而武俠小說此一文體，遂在這種國族意識的內在驅力下，以“武”為名，而與過去的“俠義小說”劃開界限，且在當時充分商業化、自由化的氛圍下，獲得了絕佳的發展時機，盡管其間有“左翼文人”的猛烈攻詰，依然盛行不衰，蓬勃開展。

但自1949年以后，“政治力”強橫介入，尤其是1953年“胡風反革命集團”的批判運動開始后，情勢更為嚴峻，其中1956年1月13日，由文化部所發出的《關于續發處理反動、淫穢、荒誕圖書參考目錄的通知（56）》（文陳出密字第9號），最具殺傷力，通知第二條稱：

有一些人專門編寫反動、淫穢、荒誕的圖書，如徐（讠于）、無名氏、仇章專門編寫政治上反動的、描寫特務間諜的小說，張競生、王小逸（捉刀人）、藍白黑、笑生、待燕樓主、冷如雁、田舍郎、桑旦華專門編寫含有反動政治內容或淫穢、色情成分的“言情小說”，朱貞木、鄭證因、李壽民（還珠樓主）、王度廬、宮白羽、徐春羽專門編寫含有反動政治內容或淫穢、色情成分的神怪、荒誕的“武俠小說”。為了肅清反動、淫穢、荒誕的圖書，請各省市文化局在審讀圖書時，對于徐（讠于）……徐春羽等二十一人編寫的圖書特別加以注意。但決定是否處理和如何處理，仍應按書籍內容而定。

在此通知之下，各類型的通俗小說均無幸免，武俠小說家遭此打擊，不是改弦易轍，便是絕筆著述，直到“改革開放”（1978）后，才重新恢復生機。

然而，盡管大陸方面基于政治意識形態及計劃經濟的影響，等于是完全禁絕了武俠小說的創作;但是隨著國民政府的南遷臺灣，以及大量移民徙居港澳，在相對自由創作的空氣、活絡的商業經濟，以及社會快速的進展下，武俠小說反而得以有豐沃發展的土壤，在港、臺二地，重新啟動，成為取代大陸的武俠重鎮。

當然，政治上的干預，也仍然無法避免，尤其是在國民黨統治之下的臺灣，無論是政策、輿論、社會氛圍，都曾特別針對武俠小說展開限制與批判，如1959年底由警總成案的“暴雨專案”，全面禁絕香港“附匪”作家的武俠小說;不過，并未曾針對“非政治性”（如政治身份、歷史觀之“不正確”）的武俠小說設限，且頗鼓勵商業經濟的發展，遂道生了長達30年的港、臺武俠小說發展盛況，并逐漸因應社會變遷、思想轉變的需要，而呈顯出頗有別于大陸時期的各異其趣的不同風格。

從這個角度來說，陳平原認為“舊派”“新派”之別，某種程度上是基于“地域和政治性的考慮”，是可以成立的。不過，如果認為全無“藝術把握的需要”，則恐怕還有待商榷。

從武俠小說文體的歷史發展上看，被目為“舊派”的大陸武俠小說，盡管曾受“左翼文人”的圍剿，但整個創作的活絡，在商業經濟的推促以及娛樂、休閑的迫切需要下，在1949年以前，是未曾受到太大的影響的，作家、作品雖屢遭詆毀、譏刺，卻無損于其發行量之廣、閱讀群眾之多。按徐斯年所說，“舊派”武俠最可貴的是展現了“多元共生”的活絡景象，不同的作家，各以不同的觀點，得以自由創作，而在其間也部分呈露了欲借武俠小說展示對“人性”的關懷之企圖，或是對社會、制度某種程度上的揭露與批判。這點，在港、臺“新派”武俠中，仍然是強而有力地透顯出來的。因此，“舊派”“新派”的創作精神，是一脈相通的，徐斯年所謂的“實為一家”，當可成立。

不過，在精神、主旨的“本質”上，兩派雖明顯有接續關系，但在具體的表現方式上，還是可以看出有相當大的區別的。宋琦在其博士論文《武俠小說從“民國舊派”到“港臺新派”敘事模式的變遷》（2010）中，分從“復仇模式”“言情模式”及“成長模式”，具體分析、探討了“舊派”“新派”在敘事模式上的差異，雖所論較泛較淺，但卻具體分梳了二派之不同，是頗有意義的觀察?；旧?，同一文體，后出必然轉精，這是一種“漸變”的過程，此正如中國詩歌的發展，從《詩經》四言體，到漢代五七言、唐詩、宋詩……，誠如王國維所說的，“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學”;“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此”。詩歌文體，雖有代變，然詩的本質、功能皆仍如一，但在表現技巧及作品風格上，卻有明顯的差異。我們既可對詩歌前后分期、分代，則武俠小說實亦不妨有“舊派”“新派”之別。問題是，其分野何在？在此，我們自不能不對“舊派”與“新派”武俠的成就，先作一鳥瞰式的說明。

三、“舊派武俠”鳥瞰

（一）南向北趙

一般所說的“武俠小說”大抵都以平江不肖生（向愷然，1889～1957）于1923年分別發表在《紅》及《偵探世界》的《江湖奇俠傳》與《近代俠義英雄傳》為嚆矢。

當然，在平江不肖生之前，自1915年林紓以《傅眉史》為“武俠小說”張目以來，其實已不乏有以“俠客”傳奇為主體的小說出現，如陸士諤（1878-1944）一系列以清朝雍正時期為背景，演繹“江南八俠”“血滴子”傳奇的說部，如《七劍八俠》《血滴子》《紅俠》《黑俠》《白俠》等，但基本上延續的還是古典說部的傳統，新局未開，故后人仍多以平江不肖生為中國近代武俠小說的開山鼻祖。

《江湖奇俠傳》以湖南平江、瀏陽兩地爭奪土地及水源的武斗為引子，拉出積怨三百年的昆侖、崆峒兩派，一路鋪寫，夾雜了奇術、傳聞、掌故、歷史等元素，拼湊出一套長達150回的故事。人物繁多，事件歧出，遠紹唐人傳奇，下開還珠樓主的仙俠傳奇。其中陸離光怪的“火燒紅蓮寺”傳奇，以及取材自清末史實的“刺馬案”，最為膾炙人口，后世據以改編的影視作品，不計其數。值得注意的是，“火燒紅蓮寺”的故事，在1928年，由張石川導演，上海明星公司出資，在短短三年內，連拍了18集電影，是武俠小說與影視結合的開始，格外具有意義。

《近代俠義英雄傳》以清末“戊戌政變”中的要角譚嗣同為引子，帶出當時最富盛名的武術名家“京師大俠”王五，再由北京延伸至天津，凸顯出本書主角“津門大俠”霍元甲一生的傳奇。本書借著霍元甲三次挑戰外國大力士，挫盡外國人威風，以及對日本侵略者堅定不移的愛國信念，強調了民族氣節，表彰了俠義精神，而與當時社會興起的強種、強身、強國觀念密切配合，充滿了積極奮發的斗志。同時，本書緊扣時代脈搏，以當時社會通行的現代新詞匯，描寫了中國近代武術名家的武術源流、師承派別及傳奇經歷，可謂獨樹一幟。

這兩部開山之作，既有光怪陸離的神仙道術，又有扎實可靠的武術傳承，派分兩支，可以說是后來“北派五大家”的先聲。

趙煥亭（趙紱章，1877-1951）稍晚于平江不肖生，主要以《奇俠精忠傳》聞名于世?！镀鎮b精忠傳》以清朝乾、嘉年間發生的苗亂、白蓮教亂為背景，以真實的歷史人物楊遇春、楊逢春兄弟、知縣劉清為主體，敘述他們如何聯結各路英雄豪杰、劍客弭平動亂的事跡。本書特色在于一方面融冶了歷史故實，一方面又盛贊草澤奇人的“武功”，虛實相生，雖不脫說書口吻，卻顯得趣味盎然。其中提到服食千年靈芝以增加內力的橋段，對后來的武俠小說有極大的影響。

武俠小說初興，除了上述二人外，顧明道的《荒江女俠》明標“女俠”，為武俠小說中首部以女性為主角的作品;姚民哀的《四海群龍記》，以地下“黨會”為描寫對象，對后來武俠小說中的“幫會”描寫，多有影響;而文公直的《碧血丹青大俠傳》，以明中葉名臣于謙為主體，亦頗有可觀。

（二）北派五大家

繼“南向北趙”之后，又有所謂的“北派五大家”崛起，分別是還珠樓主（李壽民，1902-1961）、白羽（宮竹心，1899-1966）、鄭證因（鄭汝霈，1900-1960）、王度廬（王葆祥，1909-1977）及朱貞木（朱楨元，1895-1955）。

還珠樓主的武俠作品綦多，而最有名的無過于他長達600萬字猶未完結的《蜀山劍俠傳》?！妒裆絼b傳》是一部兼涵并攝、包羅萬象的奇書，主要寫峨嵋派開山收徒、替天行道、掃蕩群魔、渡劫解難的奇幻故事。從第7回始，就擺脫塵俗，進入劍仙世界，展開了仙魔斗法的情節。想像豐富、造景奇特，有如天外飛來，而奇術秘技，較之《江湖奇俠傳》更能炫人耳目。還珠樓主精通佛道內典，故對仙佛魔奇幻之道，娓娓訴之不厭，其所勾畫的名山洞府、秘笈寶典、神兵靈藥、神獸怪物，對后來的武俠作品影響深遠，故葉洪生稱許其書為“武俠小說的百科全書”，的確是實至名歸?！妒裆絼b傳》獨辟“仙俠奇幻”一派，后繼較乏其人，但在20世紀以來，網路上的“玄幻”小說，卻遠紹其緒，重造風潮，亦可稱為異數。

白羽的武俠作品，篇幅較短，較知名的是《十二金錢鏢》?！妒疱X鏢》故事情節并不復雜，主要寫“飛豹子”袁振武挾怨劫鏢（奪“妻”之恨），與“十二金錢鏢”俞劍平斗智斗力的故事，中間則夾雜了楊華與柳妍青、李映霞的三角戀情。白羽自謂是“文藝青年”，雅不欲以武俠名家，無奈為生計所迫，不得已而走上武俠道路，故對武俠說部冀托未深，反而卻能以冷靜、嘲諷的筆法，寫其帶有濃厚世俗傾向的武俠小說。他筆下俠客，皆非完人，各有其性格上的優缺點，與一般武俠強調“高大尚”者，大異其趣。白羽一文弱書生，本不通武技，幸得鄭證因協助，得以用“文藝化”的手法，“想像”武功，可謂后來武藝“文學化”“哲理化”的先聲。

鄭證因的武俠作品，以《鷹爪王》系列聞名?！耳椬ν酢返墓适?，以素有“鷹爪王”美稱的“淮陽大俠”王道隆，因結怨于綠林，率領群俠赴“十二連環塢”拜山為經，而以鳳尾幫秘密行動、擴張江湖勢力為緯。經緯交錯，結構嚴謹，而全書刀劍鏗鏘、筆力雄健，充滿著陽剛之氣。鄭證因精通武技，亦熟諳江湖門道，故所述內容，以硬碰硬的黑道幫會為基底，較姚民哀更進一層，對后來的柳殘陽的“暴力美學”有深遠的影響。

王度廬的武俠作品，以《鶴鐵五部曲》最為人所知。其中《寶劍金釵》寫俠士李慕白與鏢師之女俞秀蓮，《趴虎藏龍》寫俠盜“半天云”羅小虎與官宦千金玉嬌龍的相交、相知，但又受限于門閥世家、情義沖突的纏綿悱側之情，最為深動人心。王度廬亦為當時言情小說名家，擅寫悲劇愛情故事，他的最主要成就，在于將愛情的元素置放于武俠小說之中，故其小說雖風云氣少，兒女情長，卻塑就了武俠小說“俠骨柔情”的典范。自此而后的武俠小說，鮮少不在鏗鏘的俠客義烈中，點綴或鋪陳柔婉的恩怨情仇，影響之大，不言可喻。

朱貞木為“五大家”的后勁，以《七殺碑》《羅剎夫人》為名?！镀邭⒈啡埆I忠的“七殺”為名，而別出蹊徑，敘述以楊展等七人于川中拒流寇、抗清兵的故事;《羅剎夫人》則寫滇南奇女“羅剎夫人”與俠客沐天瀾、俠女羅幽蘭，如何在師長輩的協助下，歷險難、平匪亂的曲折過程。朱貞木的小說，用詞新穎，不拘今古，回目跳宕活潑，布局奇詭，敘事新穎，于北派五人中，風格最接近“新派武俠”者，可目為“新舊”之間的過渡作家。

（三）舊派武俠小說綜論

“舊派武俠”作家，盡管目前已有“南向北趙”“北派五大家”諸名家及大量的作品面世，但實際上，當有更多的作家及作品猶待發掘，未來若有新被發現的優秀作品出現，也不會出人意外。但僅就前述諸家而言，其成果的確已是不容小覷的了。

縱觀這一時期的武俠小說，其現象可以分以下幾點略加闡述：

1.武俠小說深厚廣大的讀者群已然出現，武俠小說的流傳已成無可逆轉的趨勢。

2.武俠小說的專業寫手大量出現，無論其所抱持的創作目的為何，都對武俠小說的發展卓有貢獻。

3.武俠小說挾著當時大量發行的報紙、雜志推行，商業化運作的跡象顯著，也確定了其休閑娛樂功能之受到肯定。

4.各武俠名家，各以其不同風格的作品，展開多元的寫作，都對后來的“新派武俠”有深遠的影響。

5.就整體的寫作模式而言，“連載體式”明顯影響到小說情節的結構，蓋日逐一日（或一期）的連續刊登，首尾之間的銜接、事件與事件間的聯系，往往散而無統，大類“葡萄串”的架構，頗有顧此失彼的閱讀上的困難。

四、“新派武俠”概說

（一）香港武俠

“舊派武俠”在1949年之后，漸見衰歇，創作陣地亦從大陸轉往香港、臺灣兩地。

一般認定的“新派武俠”，以梁羽生和金庸為始;但實際上，在1949-1954年之間，香港由于密邇于大陸，廣東武風亦向來熾盛，故流行于大陸的武俠小說創作、閱讀風潮，亦波及香港。在梁羽生肇因于“吳陳擂臺賽”而作《龍虎斗京華》之前，早有所謂的“廣派武俠”流傳，但真正有“新派”特色的，還是不得不推尊于梁羽生（陳文統，1924-2009）及金庸（查良鏞，1924-2018）。

梁羽生的《龍虎斗京華》，號稱“新派武俠”第一部，此書以晚清義和團之事為背景，敘寫義和團中“保清”“扶清”“反清”三股勢力間的爭衡，除特別強調“反清意識”外，對義和團的變質，也作了若干省思（主要是歸咎于“保清派”岳君雄的陰謀）;其間并穿插了丁劍嗚、柳劍吟師兄弟間的矛盾與誤解，以及婁無畏、左含英、柳夢蝶之間的兒女情長。故事頗具曲折性，敘寫也細膩生動。此書的構想，在開始即已架構完成，故在預告上也宣示了“京華比武”的結局。在情節的末段，梁羽生果真安排了一場“擂臺比武”，“正邪”雙方借比武消除恩怨，這顯然與吳、陳的擂臺賽有某種程度的呼應。此書的“新”，從其敘事之采取“倒敘”的方式，以及對義和團某種程度的肯定上，是可以窺出的，而這顯然與梁羽生濃厚的“左傾”思想有極密切的關系。

自《龍虎斗京華》一舉成名后，梁羽生再接再厲，在三十年間，創作了35部作品，總計百余冊，其重要作品有：《七劍下天山》《白發魔女傳》《萍蹤俠影錄》《云海玉弓緣》《女帝奇英傳》等，奠定了他“新派武俠開山祖”的地位。

梁羽生精通詩詞，豐贍文采，筆下人物刻劃細膩，情節曲折，尤其擅于寫男女之情。但由于思想左傾，特別強調“階級斗爭”與“民族矛盾”，故其中人物善惡分明，略顯平面化;不過對女性的描寫，別有獨到之處，在新派作家中，唯司馬翎可與之相抗衡。

金庸于1955年繼梁羽生之后，開筆寫《書劍恩仇錄》，取民間“乾隆為漢人陳閣老之子”的野史，敷衍出一段其弟“紅花會”龍頭陳家洛如何勸說乾隆“反滿復漢”的故事，中間穿插了陳家洛與霍青桐、香香公主的戀情，兄弟情深，江湖義重，而民族主義貫透字里行間。初試啼聲，即已深獲讀者喜愛，奠定了他在新派武俠小說上的宗師地位。其后，以《射雕英雄傳》聞名遐邇，緊接著一部部精采的長中篇巨著陸續面世，皆廣獲好評。迄1972年為止，金庸一共創作了15部作品，除了《越女劍》外，他自輯一對聯“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”涵括了14部作品，其中“射雕三部曲”（《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》）、《天龍八部》、《笑傲江湖》及封筆之作《鹿鼎記》，皆膾炙人口，電影、電視劇，甚至地方劇種、戲曲及新興電玩游戲，改編無數，風靡全球華人地區，“凡有華人之處，即有金庸小說”，可謂武俠小說上的第一人。

金庸武俠小說的成就是多方面的，在人物塑造方面，刻劃淋漓生動，諸書主角性格無一重復，而各有特色，郭靖之忠懇質樸、楊過之叛逆佻達、張無忌之優柔寡斷、蕭峰之豪邁義烈、段譽之多情深情、令狐沖之情義深重，以及韋小寶之機伶撒潑，乃至俏智的黃蓉、高潔的小龍女、深摯的任盈盈、誠真的雙兒，無不描摹入理，各具其不同的性格與特色，對人性之洞察，深刻而細膩，較之《水滸》《紅樓》，亦不遑多讓。

在情節設計方面，金庸小說不刻意營造曲折離奇的故事過程，卻擅于把握歷史，以宏闊的敘事手法，融冶歷史之實與文學之虛，相參相生，在武俠小說界無出其右者，而其間透顯出的歷史詮釋，亦見其獨到精辟。

在主題思想方面，金庸小說更有別出一般武俠小說之處，“射雕三部曲”充分推衍梁啟超“俠之大者，為國為民”的理念，將俠客行事，提高至國族、民族的高度;《天龍八部》探索“民族主義”的沖突，借喬峰、蕭峰名字的轉變，突破了武俠小說中“漢賊不兩立”的窠臼;《笑傲江湖》則借《葵花寶典》（《避邪劍譜》）象征“權力的頂峰”，剖析、論證了“權力使人腐化，絕對的權力，絕對使人腐化”的命題;《鹿鼎記》則借機伶猾變、不擇手段的韋小寶之功成名就、左右逢源，對襯其師陳近南之正直迂闊，強烈質疑、顛覆了武俠小說固有的“俠骨柔情”模式，具有濃厚的社會嘲諷及批判現實意義。

金庸的武俠小說最大的貢獻及意義，就是憑借其本身卓越的文學性，打破了社會、學界將“武俠小說”目為“小道”的觀念，使武俠小說此一文體，得以登堂入室，取得了文學的身份證，掀起了武俠小說研究，甚至“金學”的熱潮，足稱為武俠小說，甚至是通俗小說上的“一代傳奇”。

20世紀是金庸武俠小說的世紀，金庸締造了中國文學的新頁，也締造了千古所未見的文學傳奇，不但將武俠小說提升到了文學的殿堂，更展現了武俠文學璀璨的光芒。

金庸的成就，不僅是文學的，更是文化的;不僅是當代的，更是未來的。金庸小說將會是世世代代華人子孫珍視的瑰寶，成就絕不在《水滸傳》《紅樓夢》之下。

倪匡說金庸是“古今中外，空前絕后”，“空前”是無可懷疑的，“絕后”雖未必見得，但盡管再有金庸般翹楚的作家面世，也不見得能掀起如許強烈的金庸旋風。

梁羽生和金庸對“武俠小說”，都有堅定而篤確的信念，深信武俠文體絕不遜色于典雅文學，敢于為武俠張目，且身體力行的創造出許多優秀的作品，此與“舊派武俠”作家之循循縮縮、自甘末流，在創作意識上有極大的差異。因此，以梁羽生、金庸為肇始，“新派武俠”遂蓬勃發展，造就了港臺武俠小說流行不衰的盛況。

梁羽生與金庸之后，香港亦不乏名家，如牟松庭、江一明、張夢還、倪匡等，亦皆可觀。后金古時代，則有取法臺灣的古龍，以推理偵探聞名的黃鷹、劍走偏鋒，以兄弟義氣為主、而文字推陳出新的溫瑞安，聲名骎骎直追金庸，以《尋秦記》和《大唐雙龍傳》再造武俠風潮的黃易，乃至以刀刀見骨、拳拳到肉，實寫實戰的喬靖夫，則是繼“新派”之后，枯木再度逢春，散葉開枝的另一景象，就姑不贅論了。

（二）臺灣武俠

臺灣在日據時代，已有不少以文言體描敘俠客的短篇俠義作品，登載在當時的報刊雜志上，但直到1926年林朝鈞在《風月報》上刊登《臺灣奇俠傳》，才開始有“武俠小說”之名，但流行不廣，真正的創作起點，應首推1949年后來臺發展的郎紅浣（郎鐵丹，1897-1969）。

郎紅浣本為言情作家，在福州小報上早有作品刊載，1950年始有《北雁南飛》一書，但未見出版，1951年始作《古瑟哀弦》。此書深受王度廬俠情小說的影響，書中以石南枝、龍璧人、華盛畹、查浣青四人的情義糾葛為主干，頗類于李慕白、孟思昭與俞秀蓮，而凸顯華盛畹為夫（石南枝）報仇的堅辛與義烈。其后十年間，郎紅浣續有多部作品，如《碧海青天》《瀛海恩仇錄》《莫愁兒女》《珠簾銀燭》等十余部作品問世，有趣的是，其書命名，頗多為其早期言情諸作的原名，蓋有不忘本來之意。

郎紅浣可謂是臺灣武俠小說的先行者，深受“舊派武俠”的影響。事實上，舊派武俠的風格、套數，如影隨形，處處籠罩著臺灣早期的武俠作家，尤其是還珠樓主與王度盧，流風所及，可謂無所不在。還珠樓主以奇幻瑰麗的想像，融冶佛道妙義及術數，“開小說界千古未有之奇觀”，珍禽異獸、奇地洞天、靈丹妙藥、玄功秘笈，無一不是早期臺灣武俠小說最引人矚目的內容，嫡系的墨余生、衡山向夢葵姑不論矣，就是三大家（趴龍生、諸葛青云、司馬翎），也沾溉余慧，受益不少。至于王度盧，則以纏綿悱惻的愛情，于剛勁雄杰的俠客世界中，迴波流繞，于豐神俊逸的英雄事業外，另開一扇款款柔情的兒女情長之窗，從郎紅浣以下，無不傾倒，正式確立了臺灣武俠俠骨柔情兼具、英雄兒女并存的架構。

從發展歷史上看，臺灣武俠小說的創作，較梁羽生、金庸猶早上數年，但早期多籠罩在“舊派武俠”的氛圍中，無論敘事手法、情節內容、回目設計，皆未見其“新”，反倒是因這些作家多數是顛沛流離到臺灣，故土之思、家國之想，甚是濃郁，大有遠望當歸，借武俠小說作京華想像的鄉愁。

1.1960年的臺灣武壇。

臺灣武俠小說的轉折點，在于1960年。

自1949年以來，臺灣的武俠小說在前輩作家的努力創作下，迅速地在臺灣推展，讀者基底逐步擴張，因報紙發行量的增加，武俠小說的刊登與出版也開始有活絡的表現。但是，卻也面臨雙重的危機。一是輿論界、學術界的批判，1959年末，時任臺北“中央研究院”院長之職的胡適先生，受邀訪問香港，當時望重一時的中研院院長公開宣稱“武俠小說是下流的”。一是來自于政治力的施壓及干擾，具體的表征則是1959年12月31日，由警總所通過，并于次年2月實際展開行動的“暴雨專案”。但是，由于廣大讀者的強力支持，以及豐厚報酬做后盾，他們反而以具體的創作行動，扭轉、打破了這雙重的壓力，凸顯出無畏無懼的自由創作精神，從而締造了臺灣武俠小說近20年的盛況。

尤其是“暴雨專案”的政治威嚇，在文字賈禍、無孔不入的寒蟬效應下，舉步維艱，但卻出人意料之外地走出另一條創作路線，以“去歷史化”的虛寫方式，重新構筑了新的武林、新的江湖，更為臺灣武俠小說史寫下輝煌燦爛的新頁。

就在這一年，前輩作家趴龍生的《玉釵盟》正開始展現膾炙人口的魅力，司馬翎的《劍神傳》逐漸模塑著一代大俠石軒中，諸葛青云的《一劍光寒十四州》持續著白馬青衫江湖行;此外，伴霞樓主的《八荒英雄傳》（1959）延續《紫府迷蹤》之傳奇、孫玉鑫撰述《滇邊俠隱記》、高庸（令狐玄）摹寫《血影人》，老將健筆，依舊虎虎生風，在武壇上高視闊步。而也正在同一個時間，蕭逸伸展《鐵雁霜翎》、慕容美（煙酒上人）進流《英雄淚》、東方玉矢志《縱鶴擒龍》、武林樵子誓結《十年孤劍滄海盟》、墨余生《瓊海騰蛟》翻生波瀾、上官鼎閃出《蘆野俠蹤》的身影與蹤跡，而一代鬼才古龍，則從《蒼穹神劍》到《孤星傳》，一連六部飄散著《劍氣書香》，獨抱樓主亦不甘寂寞的以新秀的姿態，掀開了《南蜀風云》。英風俠影，同時現蹤于武壇，縱橫于江湖之上，真是“一時多少豪杰”！基本上，除了稍晚的柳殘陽（1961，《玉面修羅》）、司馬紫煙（1961，《環劍爭輝》）云中岳（1963，《劍海情濤》）、獨孤紅（1963，《紫鳳釵》）、秦紅（1963，《無雙劍》）外，臺灣武俠小說名家幾乎已全員到齊，這是何等的盛況！

大抵上，臺灣武俠小說是從1960年10月古龍的《孤星傳》及1961年7月陸魚的《少年行》開始，逐漸擺脫舊派的影響，但陸魚完成《塞上曲》（1962）之后，即告封筆，未見賡續;而古龍則歷《情人箭》（1963）、《大旗英雄傳》（1963），直到《浣花洗劍錄》（1964），才正式確立臺灣武俠“新派”的路徑。

2.臺灣的“新派”。

據葉洪生的說法，臺灣的“新派”乃始于陸魚（黃哲彥，筆名方旗，1959-）的《少年行》。此書故事以幼遭家難的李子衿為報兄仇，化名為哥舒瀚，四處偷拳、買武，以期習得高強武功，卻一無所成，反遭驅逐;其后夤緣獲得元江派掌門銅符，得傳授高強武藝，卓有聲名，聞知其殺兄之仇在塞外，遂決意出關尋仇。故事略仿白羽的《偷拳》，而就中夾雜著與易衣青、方開志、歸嘉陵三女的恩愛情仇，故事未完（僅10集），卻娓娓動人，且洋溢著濃厚而饒具中國古典風格的詩趣，是陸魚以詩化筆法行文的新嘗試。

葉洪生極度推崇《少年行》的“新型俠情”，最主要是基于三點，其一，此書雖是章回體，但章中套題，以母帶子，這對后來的古龍（《白玉老虎》）、溫瑞安（《說英雄誰是英雄》系列），正不無影響;其二，其敘事采“單刀直入”的直述手法，且用“倒敘”敘事，則顯然迥異于一般的武俠小說傳統;其三，以西方意識流的“內心獨白”方式交錯敘述，更是武俠小說中向所未見。綜合三者，葉先生認為其書之引人矚目，要為“引計西方現代小說筆法”所致。

葉洪生的分析頗為具體，也不無新見，但卻忽略了若干值得注意的問題。有關“母章子題”的嘗試，其實也見于獨抱樓主同年的作品《古玉訣》;且倒敘的運用，事實上香港新派的開山之作梁羽生的《龍虎斗京華》就已經嘗試，此二者雖為新舊武俠相當顯著的表征，但卻非陸魚所獨創，共同彰顯了在文學創作突破的需求下，自然的一致取徑。至于“意識流”，從《少年行》一書看來，雖則略顯簡單粗糙，僅僅是借由李子衿（哥舒瀚）的“回想”以構成，而人物視角未能統一，無論是作者或是回憶中的角色，都還擁有關鍵的“發聲”地位，但西方“意識流”所特別強調的“作者退出”意義，此書卻無意間在武俠小說中作了新的示范，相對于梁羽生《龍虎斗京華》借敘述人（作者）的倒敘敷衍故事，而《少年行》的倒敘，則集中在書中人物李子衿的身上，就人物內心的刻畫來說，無疑是更進一步的了。在此，陸魚的前輩作家司馬翎擅于對人物內心思維作深入摹寫，應該對陸魚是有影響的。

從陸魚的《少年行》中，的確可以發現，在他的作品中已顯著與“舊派武俠”有所差別，正如同梁羽生的《龍虎斗京華》，可謂是掀開了臺灣“新派”的扉頁。但顯然還是從“舊派”中變異出來的，與白羽《偷拳》類似的關目，即足已為證。陸魚作品除《少年行》外，另有《塞上曲》（8集），皆短篇且未完之作，可供參照者少。在此，則不得不提另一位作家獨抱樓主。

獨抱樓主（楊昌年，1930-）自1960年首創《南蜀風云》后，迄1962年的《金劍銀衣》，創作時期雖短，卻有13部作品問世，正介于“舊新”交替之間，故是一個極佳的觀察對象。獨抱樓主也是在“舊派武俠”的濡染下開始寫作的，尤其推崇還珠樓主與王度廬。還珠樓主以神怪仙俠取勝，以仙宗一脈為世所推，其想像之瑰奇詭麗，非人間世所能想望;而王度盧則平凡寫實，扎根于現實世界之上，摹寫的是人間俠客的柔情與俠骨。前者出世，后者人世，獨抱樓主兼取蹊徑完全異趣的二者，勢非有所更張不可。而此一更張，正顯示出臺灣武俠小說蛻轉的跡象。

獨抱樓主的小說，以《璧玉弓》（1961）最為知名。此書以“百結嘲魚服，蝶飛映綠弓;梅開埋一劍，魂斷玉樓東”的詩句，勾勒出整個江湖的大勢，其中百結幫與魚服幫是世仇，又與江南丐幫叫化鬩墻;蝴蝶鏢、關東梅劍、斷魂槍三派，則因斷魂槍與綠弓派的反目，互有糾葛，再加上遠處西北的玉樓派善惡難辨，形成了江湖擾攘的亂局。此書的前半部，以綠弓派少主鞏青麟矢志復仇展開，將各派間錯綜復雜的恩怨，借鞏青麟的足跡，一一描敘出來，然后借仇怨的澄清、化解，讓各派重振雄風，新一代的掌門，皆各就各位。然后下半部開始再轉敘七大派與勾陳派的糾葛、兩大陣營的斗智斗力，最后以一場地底火山爆發，團結了反清復明的志士，歸結到西歸島的失陷及眾俠客的隱身而退。環環相扣，高潮迭起，可謂毫無冷場。

獨抱樓主對武俠小說有相當高的期許，他自己身為學術圈人，而對武俠小說高度重視，認為武俠小說兼具有教化與娛樂的功能，自家作品也朝著這方面努力實踐，這與多數純粹為“稻粱謀”的作家，是大異其趣的。

不過，獨抱樓主的作品，雖具有“檃括雅俗之際，出入新舊之間”的過渡意味，但真正的“開新”之作，仍不得不有待于古龍。

就在新生代作家開始起步的時候，“臺灣三劍客”之一的前輩作家司馬翎（1933-1989），也開始逐漸轉變風格，朝“新派”邁進。司馬翎以《關洛風云錄》一舉成名，前期所走的路子仍有較濃厚的“舊派”風格，但他不名一家，固有還珠樓主的神怪奇物，也有白羽的世情練達、王度廬的兒女情長，更從鄭證因的有形技擊衍化出無形的“氣勢”，以及朱貞木的奇情推理，融冶之妙，實為三劍客中第一人。1960年，《鶴高飛》舍棄傳統對仗式回目，改采四字句分章，應是有心往“新”發展的象征，1962年的《圣劍飛霜》開始步入“新派”里程。

《圣劍飛霜》以當時名震江湖的“一皇三公”后人，尤其是兼具善惡兩種性格的一皇之子黃甫維，如何周旋于日月星三公及其子女間錯綜復雜的恩怨情仇，以懸疑奇詭取勝。一開篇，即直接摹寫“三公”赴洛陽司匡表家尋仇的緊張氣氛，然后出現一持“一皇”免死金牌的少年，化解危機，其中步步懸疑、處處設伏，由之將數十年前正邪互斗、邪派相制，到目前波詭云譎的武林風潮，一一托出，有斗智，有推理，與傳統的武俠小說大異其趣。雖最后的結局不免草率，但卻已顯出司馬翎此時作品與舊派的差異。

司馬翎的小說，自《圣劍飛霜》之后，精益求精，名著甚多，以文字舒徐有致、推理縝密見長，雜學多端，智性江湖，及特重女性，是他小說的特色，如《纖手馭龍》《飲馬黃河》《丹鳳針》《武道·胭脂劫》《檀車俠影》等，都相當受到矚目。1970年后，司馬翎轉回香港，以天心月為筆名，發表《強人》《極限》等小說，兼融古龍風格，亦頗卓然可觀。

綜觀1960年的臺灣武壇，自此名家輩出，風格自具，除前輩作家臥龍生、諸葛青云仍持續不懈的創作外，如上官鼎、蕭逸、東方玉、慕容美、獨孤紅、高庸、秦紅、陳青云、柳殘陽、云中岳、溫瑞安……，無慮數十位名家，都精彩紛呈，締造了臺灣武俠“百花開放十年春”的盛況。

當然，在諸多名家之中，最能代表臺灣“新派”武俠，并能切實窺探出臺灣武俠小說如何從“舊派”漸轉為“新派”，而能超然獨立、自成一格的作家，則非素來與金庸并稱“金古”的古龍莫屬。

古龍（1938-1985）在1960年發表《蒼穹神劍》，迄1984年的《獵鷹·賭局》，一共發表了70余部作品，素有“鬼才”之目，被葉洪生詡為“新派”掌門。早期古龍的創作，仍多少有點“舊派”的影子，但值得注意的是，他已揚棄了早期臺灣武俠作家最常用的還珠樓主“神怪仙幻”的套路，而將重心置放于人性與環境不可避免的糾結與沖突上，并自其中點逗出作者欲借小說所呈露的主題思想?！豆滦莻鳌罚?960）雖是古龍早期的作品，卻也就在此書中，展露了他未來“開新”的契機。

《孤星傳》以一場蒙面人雪夜劫鏢為引子，敘述雖有點冗長，卻頗具懸疑。其后兩河鏢局一一被挑，僅余“雄風”“飛龍”兩家;而“雄風”鏢局的中州一劍歐陽平之，又在追兇的過程中，與蒙面人同歸于盡，兩河鏢局遂由“飛龍”獨大。局主“龍形八掌”檀明，大發善心，將鏢局遺孤盡行收養，卻不教他們武功。故事就由鏢局遺孤——生性善良、誠懇待人的裴玨展開，敘述他離開鏢局、備受艱辛后，意外被勒道巨擘拱為“江南武林盟主”，欲以之為傀儡，對抗飛龍鏢局。裴玨在“冷谷雙木”的指導、“金童玉女”的協助、“冷月仙子”的傳功下，武功大進，并發現當初的蒙面人其實是假的，實際幕后操控的，正是檀明。于是，復仇之仗即將開打，未料峰回路轉，結局大出人意料之外。此書已儼然有古龍小說中期以后奇詭的布局，且隨處點逗人生哲理，正如此書最后所描摹的：

天上群星閃爍，有如無數情人的眼睛，是永遠不會孤寂的，只是有些升起得早，有些升起得遲，有些會被云霾掩沒，但終必還是會發射它應有的光芒，自遠古直到現在，自現在直到永遠……

古龍這顆武林彗星，生命雖然短暫，終究也綻放出他永遠的光芒。

古龍1963年完成《孤星傳》之后，一掃在此之前諸作的平冗之氣，陸續推出了《大旗英雄傳》、《情人箭》（1963始寫）、《浣花洗劍錄》（1964始寫）、《名劍風流》（1965）、《武林外史》、《絕代雙驕》（1966）等多部至今仍膾炙人口的大作，云龍初現，迅速成為新一代武俠的名家?！洞笃煊⑿蹅鳌返目犊?、《情人箭》的波詭云譎、《武林外史》的風神俊逸、《絕代雙嬌》的突梯多趣，都博得了眾多讀者的喜愛。其中《浣花洗劍錄》更被視為古龍（乃至臺灣）武俠小說發展過程中轉型關鍵的一部重要作品。

盡管在此時期的諸作中，或雄壯、或俊逸、或詭奇、或諧趣，已經展現了古龍經營小說的才華，但就敘事手法及情節布局而言，古龍基本上還是承襲著傳統武俠小說的格局，未見有重大的轉變?！朵交ㄏ磩︿洝穾煼ā叭毡疚涫康馈毙≌f的意境，開始為武俠小說注入迥異于傳統武俠的生機，一方面以哲理轉化武功，將武俠小說動輒連篇累牘的打斗場面，簡化為迅快而要約的情境;一方面將文字精簡、段落縮短，小段精文，一舉拋開了傳統武俠小說的厚重與沉滯。其中，東瀛劍客白衣人所擅長的“迎風一刀斬”，正足以作為表征。白衣人為追索劍道無上的境界渡海來至中原，以結合著眼力、斗志、氣勢、殺機的“迎風一刀斬”，與中原武林較技印證，快、狠、穩、準的刀法，以迅雷不及掩耳的速度，擊潰了中原群雄，這不但是書中主角方寶玉必須重新思索、預加防御的難題，更是對向來以“一招一式、你來我往”，動輒大戰數百回合的武俠小說對決方式，造成莫大的沖擊。方寶玉后來從紫衣侯的“無招勝有招”中悟出了抵御之道，而武俠小說界則從此開始更深一層地觸及了“武斗”中人的精神、意志、氣勢與心理變化。迎風一刀，不啻是斬向武俠小說的一刀，也一刀開辟了古龍未來武俠創作的道路。

在此時期，古龍不僅創作出他武俠小說中的“雙璧”——“楚留香系列”與《多情劍客無情劍》，其他名作，如摹寫大盜與淑女戀情的《蕭十一郎》（1969）、取法西洋小說《教父》的《流星蝴蝶劍》（1971）、夸張英雄歡樂的《歡樂英雄》（1971）、細摹偵探辦案的《大游俠》（1973，陸小鳳故事）、刻畫荒野孤狼形象的《邊城浪子》（1972）、《天涯明月刀》（1974，傅紅雪故事），以及以凸顯主題為主的“七種武器”系列（1974），一一出爐，古龍聲勢，如日中天，大受讀者歡迎。自1967—1974年間，古龍創作了二十部作品，幾近其全部作品的一半，部部皆大為賣座。

可惜的是，1976年后的古龍，創作力銳減，不但作品數量、字數與全盛時期相形見絀，作品品質也難以相提并論，虎頭蛇尾、邀筆借刀之舉，更是肆無忌憚起來，在最后的十年生命中，最初五年偶爾還有如《三少爺的劍》（1977）、《離別鉤》（1978）之類的佳作，但最后五年，幾乎毫無建樹，僅有短章的《獵鷹·賭局》，算是聊備一格。

在中國武俠小說史上，古龍與金庸齊名，但就開創性與影響力而言，則是武林中的第一人。他擅于擷取、化用西洋、東洋文學作品中的精華，無論是在敘事手法的創新、情節的設計、人物的塑造，甚至橋段的運用上，都有濃厚的東、西洋作品的影子，如《浣花洗劍錄》化用了日本吉川英治、柴田煉三郎、小山勝清等描寫宮本武藏的小說;《流星蝴蝶劍》則模仿Mario Puzo的《教父》以及明顯套用了日本著名漫畫《帶子狼》（小島剛夕繪，小池一夫作）的橋段。同時，他也充分轉借了影視媒體的特色，以蒙太奇的電影技法，獨創場景變幻、節奏迅快、文字簡潔俐落的類似散文詩的風格，《蕭十一郎》正是其中的代表作。至于在文類整合上，古龍上承朱貞木，將偵探、推理的手法發揮得淋漓盡致，楚留香、陸小鳳不啻是中國武俠小說中的福爾摩斯、亞森羅蘋。古龍的取精用宏，為武俠小說注入了新的生命，對后起的作者，如黃鷹、溫瑞安、奇儒、黃易、蘇小歡等皆有直接與深遠的影響。古龍也涉足電影事業，除了授權作品改編為電影外，更親身執行編劇任務，對武俠文化的傳播，也可說是舉足輕重的關鍵人物。

五、“新派武俠”的特色

武俠小說是通俗小說，通俗小說直接面對的是讀者，讀者的接受度如何，完全決定了武俠作品的成與敗。文體的代變，依美國文學理論家布魯姆（HaroldBloom，1930）在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influ-ence）中所說的，主要是由于優秀的作者在前代已有的優秀作品的龐大陰影下，難免有強大的焦慮，此一焦慮，必須加以紓解，故作者自覺地意識到必須有所改變，因此他分析歸納出六種改變的途徑?！皟炐愕淖髡摺?，亦即王國維所說的“豪杰之士”，其說自是有理有據，但只集中在作者的層面，卻忽略了影響及于作者寫作策略最重要的“讀者”成素。由于代代不同的讀者所需不同，勢不能不變，而顯然地，“舊派武俠”與“新派武俠”所面對的讀者，由于社會的快速變遷，也是有極大不同的，新一代的作家如果一成不變地沿續舊派風格，顯然終將遭到挫敗的命運。

“舊派武俠”的刊行，以報紙和雜志為主，逐日（逐期）于其上刊載，刊登篇幅大小不一，如受到一定程度的歡迎，則會有出版社與作者洽商，出版單行本，供市場上販售?！靶屡晌鋫b”小說的刊行，途徑仍仿于此。報刊雜志的閱讀，全有賴于教育的普及，但“舊派武俠”流行期間，以抗戰前全國人口的統計，約在五億左右，而教育的普及率僅5%，歷史最悠久的《申報》，在1934年全國的發行量，也不過15萬多份，以幅員之大，而讀者人數之寡來說，顯然與“新派武俠”是有相當差距的。據教育部統計處的資料，1950年，臺灣各級學校的畢業生人數為120345人，至1960年，則已達329672人，十年內增長約為3倍之多，畢業總人數高達200多萬人，這些人都是在傳統中國文化氛圍中教育成長的，自然也成為武俠小說閱讀人口生力軍。以臺灣幅員之小，而可期待的讀者之多，顯然是擁有更大的群眾基礎的。港臺武俠讀者之多，可以在當時充斥于大街小巷的“文化地攤”——出租店看出，出租店以原書售價約10%的價格租予讀者，在某個方面來說減低了讀者經濟上的負擔，武俠小說就無形中成為價廉而物美的休閑娛樂必需品了。

但更重要的是，“舊派武俠”所處的環境，雖說已受到資本主義興起的影響，發達城市如上海、北京、廣州，社會進步，經濟繁榮，但相對于1960年的臺灣，自然還是不可同日而語。武俠小說原就有濃厚的消閑娛樂性質，而這也必在經濟富裕的情況下，方能盡情享受?！靶屡晌鋫b”的讀者，正是在如此一個社會急遽進步、經濟力十足發展的土壤中孕育而生的。

明乎此，我們方才可以進一步去探討“新舊派武俠”的區別及其所以有別的內在原因。

1957年10月5日，金庸在《新晚報》發表了《談批評武俠小說的標準》，提出了四個標準：（1）主題思想，（2）人物的刻劃，（3）故事性與結構，（4）環境的刻劃。盡管以現代的眼光來看，已是老生常談，但老生之所以會常談，亦代表了其中自有其顛撲不破的道理在。葉洪生所強調的“新思想，新觀念，新文學技巧”雖強調的在于“新”字，卻也未能脫出其范圍。因此，我們就不妨從此四個標準來看“新派武俠”與“舊派武俠”的區別。在此，我們融匯金庸和葉洪生的觀點，以讀者為核心，對此展開分析。

（一）主題思想

所謂的“主題”思想，指的是作者借作品意圖呈顯的思想及觀念。在傳統中國古典小說中，主題思想并非不存在，如借小說中的內容，凸顯善惡有報、忠孝節義等觀念，企圖“教化”讀者，甚或借小說內容，宣揚佛、道、儒三家的思想;但總體說來，由于源自于說書的傳統，奇人奇事的傳述，也就是故事性還是占有較重要的比例。

“舊派武俠”源于古典俠義說部，在范圍上稍有限縮，但已明顯突破俠義說部如《三俠五義》強調的英雄輔佐清官、除暴安良的局限，而將眼光放在更開闊的層面，于敘述故事的過程中，關注到故事開展時牽涉的人物心理、社會狀態，甚或復雜的人與人之間的關系上。平江不肖生《江湖奇俠傳》中的“刺馬”一段故事，將50年前舊案重新編造，力作“翻案”之舉，已有明顯的歷史意識灌輸其中;《近代俠義英雄傳》盛贊霍元甲，無非就是為提倡愛國精神，砥礪民氣。還珠樓主固然神幻仙俠，想像瑰奇，但于中亦不免大有開示佛道法門的用意。王度廬摹寫情愛，依違于“情義”的可能糾葛中，亦無非顯系對當時社會愛情觀念的省思。姚民哀、鄭證因摹寫黑社會幫派，展示了對社會底層或另一層不為人所知的樣態。白羽、朱貞木更將個人身世的感慨，轉換成小說中對社會情態的嘲弄。凡此種種，皆頗有異于傳統的俠稗，而具鮮明的主題思想。

“舊派武俠”的創作，多元而自由，但畢竟去古未遠，且多少會受到某些固定思潮，如“民族主義”“共產主義”等的限制，還未能放開手腳。但“新派武俠”時期，盡管臺灣猶難免有類似“暴雨專案”的政治忌諱，但并無嚴厲如大陸的強制禁絕，武俠作家只要謹守某些分寸，還是相當多元而自由的。香港作家更是因屬于英國托管，創作自由度極高，幾乎毫無“主義”“思想”“政治”上的牽制，更能隨心所欲地借武俠小說充分傳達他們的思想及觀念。梁羽生是左派大將，作品深受共產主義思想影響，往往強調階級斗爭與民族矛盾，這點可能會有許多讀者不滿意（也因此在臺灣不太受到歡迎），卻無任何人可以干預或限制其創作。在此自由的風氣下，作家可以針對某些歷來可能不容質疑的思想觀念，作更深刻的省思。在金庸小說中，有關“民族主義”的思辨，就是最好的例子。

“民族主義”在中國最具體的觀念顯示，就是《左傳》所說的“非我族類，其心必異”。由此而衍生的“夷夏之防”“滿漢界限”，一直深刻的影響到世世代代的中國人。金庸早期的小說，如《書劍恩仇錄》《碧血劍》，甚至到“射雕三部曲”，都仍不免受其影響。但從《天龍八部》開始，金庸就借書中主角名字從“喬峰”到“蕭峰”的轉變，質疑了“其心必異”的命題，而到《鹿鼎記》則借韋小寶生父無法確定是“滿和蒙回藏”哪一族人的橋段，試圖紓解“民族主義”的難題。盡管“五族共和”是足以圓滿地協調中國境內的民族矛盾，但并未能推延至全世界（注意，韋小寶的媽媽韋春花是絕對不接外國嫖客的），但金庸省思過程的珍貴，是絕不遜色于皇皇巨著的，而這也使得金庸小說更具有廣度與深度。

梁羽生在《金庸梁羽生合論》中，雖然以個人的創作角度出發，對金庸小說多有訾議，但二人卻是誼屬至交，觀念的不同，思想的差異，并未影響到二人彼此的尊重?！靶屡晌鋫b”就是在這樣的互尊互重，各自發揮的自由空氣中，往前更邁進一步。

臺灣的“新派武俠”，蛻轉稍晚，多數還是在舊派“說故事”的窠臼中打轉，其間如墨余生、東方玉等，偶爾會借武俠小說對“共產黨”作批判，呈顯出一定的思想觀念，但畢竟仍非主流;早期的郎紅浣，因自身為旗人，故敘及清代時事，頗與王度廬（亦旗人）同調，是不提“民族主義”的，但獨孤紅身非旗人，卻一方面步趨郎紅浣，對清室多有寬待之語，一方面又極力強調“漢族世宙，先朝遺民”的“漢賊不兩立”，雖很難自圓其說，但相對于臺灣早期屬于舊派的成鐵吾，亦不可不謂是一種新的反省。此外，秦紅以幽默突梯的筆調，融冶古代武俠與現代社會于一爐，對當代社會的種種情狀作嘲弄，亦自有其可觀之處。

不過，如欲論主題思想之滲透于小說，無疑還是古龍才屬當行本色。古龍小說部數極多，但都有可觀，早期《孤星傳》強調善良與誠懇足以化解人世間的種種糾葛，到后期《七種武器》強調“誠實、勇氣、仇恨、信心、笑”的作用，以及《歡樂英雄》的歡樂、《大人物》的“幸福就在你身邊”，一脈相承，皆有鮮明的主題。其中的《多情環》一書，對武俠小說中慣有的“復仇模式”作了深刻的批判，這是他從《孤星傳》開始質疑“復仇”的正當性及意義，到《絕代雙驕》的放下仇恨，到《邊城浪子》《白玉老虎》對復仇的荒謬，開展一連串的重新思考，更是“新派武俠”絕無僅有的。

“新派武俠”在主題上的呈露，有時是不經意的，有時則是刻意為之的，但無論如何，在一片自由創作的天空中，作者可以自如揮灑，故各家各派，妙相畢呈，可謂百花繽紛，漪歟盛哉！

（二）人物刻劃

在古典小說中，《水滸傳》《紅樓夢》對人物細膩、生動的摹寫，早已獲得后人高度的稱賞，就是略遜一籌的俠義說部，《三俠五義》中的南俠展昭、錦毛鼠白玉堂，《兒女英雄傳》中的十三妹，也都相當知名。人物的摹寫，向來就是中國古典小說的長技，“舊派武俠”在此績優股的支撐下，自然也當有杰出的表現。不過，由于“舊派武俠”連篇累牘、人物眾多，反而抵消了個中人物的秀異處，平心而論，能令讀者印象深刻的人物不多，唯平江不肖生描繪的紅姑、哭笑道人、霍元甲，王度廬筆下的李慕白、玉嬌龍，朱貞木小說中的羅剎夫人等，稍見可觀。當然，這也可能有因“舊派武俠”在1949年以后的大陸及臺灣都屢遭禁絕，故較鮮為人知的緣故。不過，更重要的是，“舊派武俠”流行期間，影視、廣播、漫畫等多媒體尚處于發軔時期，“讀者”是單從小說的閱讀中理解書中人物的，偶爾才會有因電影的改編制作，才兼作觀眾，從而對小說原著中的人物有深刻印象，如平江不肖生《火燒紅蓮寺》中的人物，在高達18次的電影改編下，就名聞遐邇。

“新派武俠”小說的流行，往往是與影視、漫畫，甚至廣播共生共長的，讀者兼有“閱、聽、觀看”的性質，故多媒體的改編越多，小說也越為人所知，書中人物就越為人所想望，一如《火燒紅連寺》請胡蝶飾演紅姑，紅姑之名就深入人心。讀者可以在明星影像與閱讀想像中，共同構筑或實或虛，而各自有所滿足的人物印象。當然，“新派武俠”篇幅往往較“舊派武俠”短，故書中的要角，較易凸顯，也是一大原因。

不過，“新派武俠”真正得力的，還是它們遠超“舊派”的優異的人物刻劃。金庸小說中各個不同，而又各具性格的人物，從主要角色陳家洛到韋小寶，或是次要的角色，如東西南北中“五絕”、周伯通、明教五散人、金毛獅王、任我行、向問天，或是更次要的人物，如恒山派的一群女徒、全真七子，乃至一些負面的對比人物，如楊康、張召重、成昆，幾乎信手拈來，都可有一堆的話頭，無論其人物的性格擅長的武功、使用的兵器，都了如指掌。尤其難能可貴的是，人物的性格，往往與他們的武功系聯為一，陳家洛擅長“百花錯拳”，性格上就是屢屢犯錯;歐陽峰號稱西毒，果真毒辣非常;楊過名“過”，也正能“改之”;張無忌惜得“乾坤大挪移”，性格也就游移不定，凡此種種，不必詳說，讀者必能心有戚戚焉，可見其筆下的人物是如何的深入人心。

臺灣“新派武俠”作家對人物的描述，亦各有豐姿，多半與其作品風格相類，諸葛青云之佳人才子、風度翩然，獨孤紅、東方玉之斯文有禮、滿腹詩書，柳殘陽之硬橋硬馬、陽剛堅毅，鬼派之殘狠偏激、怨憤沖天，都有其特出之處，但相較于金庸，則未免遜色。唯一能與金庸相提并論的，還是只有古龍。

古龍筆下的俠客，面貌多端，江小魚的機智滑溜，頗類于韋小寶，而醇正過之;楚留香之風流多情，有如陳家洛，而更具穎慧;蕭十一郎的悲苦寂寞，有類于蕭峰，而別出之以深沉;李尋歡之情義兩難，幾乎是李慕白的翻版;他如鐵中棠的義烈凜凜、陸小鳳的機智多謀、西門吹雪之冷傲孤高，無不令人心折或心碎。古龍擅于揣摩人物內心思緒，更往往將自身投入于人物角色之中，寫其悲歡喜怒、浪蕩飄零，簡直就是以生命在寫人，這則與金庸之旁觀者清，大異其趣。

“新派武俠”作家，寫人物不拘一格，皆能從性格出發，細摹人物心理變化，且不受傳統善惡觀念之牢籠（梁羽生除外），故較具立體化的特色，性格上的優缺點，一一呈露無遺。不過，在描寫女性方面，金庸失之于將女角充當瓶花，較難綻放出更鮮麗的色彩，而古龍則過于貶抑女性，未能正視女性的價值?！靶屡晌鋫b”中女性描寫最佳的，當推梁羽生與司馬翎，《白發魔女傳》中的練霓裳、《江湖三女俠》中的呂四娘、《劍海鷹揚》中的端木芙、《金浮圖》中的紀香瓊，都描寫得相當出色。

（三）情節結構

通俗小說通常以故事取勝，武俠小說自然也難免需要有精彩動人的故事，才能吸引讀者。故事，事實上是小說最重要的組成部分。同樣的故事，可以采取種種不同的說法，也可找不同的敘述者來陳述，所謂的“情節”，就是指作者所講故事的具體呈現;“架構”，就是指其故事內容的安排。

古典通俗小說由說書衍生而成，說書人熟知整個故事的內容，由他面對聽眾，娓娓敘說，通常以順時間的次序，全知的角度開展?！芭f派武俠”幾乎很難超脫于此，說書人的聲口，往往如影隨形，出現在故事當中。如平江不肖生講述“刺馬”故事的時候，就不免自己跳出來，說明所述的故事內容，是如何經得起驗證的。作者通常兼充敘述人，以熟知全盤的高度，依照時間順序講述，很少見到視角或敘述順次的變化?！芭f派武俠”與當時以魯迅為首倡導的“新文學”各自形成獨立的陣容，彼此積不相容，故“舊派武俠”甚少取徑或借用援用自西方小說而來、充滿實驗精神的技巧，最多不過如王度廬一般，偶爾作視角的轉換，深入人物的內心作分析，如《寶劍金釵》中對李慕白的描寫。同時，由于許多作品的篇幅甚長，人物眾多，故為詳其始末起見，不得不利用大量的插敘，這使得整個“舊派武俠”的結構顯得非常龐雜，有若“葡萄串”一般，在顆顆晶瑩飽滿的果粒之后，梗蒂交錯，不知其所從來，讀者往往瞻后忘前，難以首尾照應，頗有散漫無統的弊端。

（四）“插敘”的省減

“插敘”的優點，在于對新出場的人物，可以有更清楚明白的交代，但其缺點則在于原本敘事一貫的時空，被裂分為二，在這兩個一今一古的時空中，活動于其間的人物，互不相涉，獨立存在。而一旦“插敘”過多或過于復雜，就往往不免自成一個故事，遂使小說的時空被完全割裂了。

“新派武俠”與“舊派武俠”作家的差別，在于他們通常亦精熟于西方文學，對純文學都有相當的熟悉度，如梁羽生《七劍下天山》之有取于《牛虻》、金庸《連城訣》之仿效于《基度山恩仇錄》、古龍《流星蝴蝶劍》規模于《教父》，故現代文學的技巧，“新派武俠”都不會排斥，甚至如古龍，更大有實驗轉化的雄心，將各種可能的說故事方式，靈活運用于武俠小說當中。號稱“新派開山”的《龍虎斗京華》就是以“倒敘”的方式為之的。不過，“倒敘”的方式，在“新派武俠”還是不多見的，陸魚的《少年行》、云中岳的《絕代梟雄》偶一得見，并非常態?！靶屡f派武俠”最明顯的區別，就是舍棄了浮濫枝蔓的“插敘”，而代之以“補敘”或“復述”。

獨抱樓主的《璧玉弓》是屬于新舊過渡之間的作品，在敘事手法上，明顯注意到還珠小說情節枝蔓的缺失，力圖加以彌補。一方面，他仍是受到“舊派武俠”的影響，未能忘情“插敘”，往往于情節主線外，橫生枝節，轉帶出次要的故事，如丐天子的行事、天涯孤劍的生平、關東梅劍的創立、童叟歐陽磊的往事、巧匠魯鐵的經歷，篇幅還算不大，至于勾陳派的來歷，則連篇累牘，花了“五六節的篇幅”敘寫，盡管具有說明前因后果的作用，但喧賓奪主，未免偏離了主題。獨抱樓主是深悉其敝的，但也不能免俗，只得以“復述”方式加以彌補，在回歸主線后，以類似“前情提要”的方式，重理線索，提醒讀者。盡管這仍不免打斷小說一氣呵成的脈絡，卻也可以窺出作者的用心。例如，《璧玉弓》在鞏青麟二度與黃珊珠重逢，知曉珊珠對自己一往情深之后，借鞏青麟內心的獨白，將過去幾段與眾女子的情緣、情孽，從“青麟想起，師尊雁湖老人曾言，說他一生之中，殺孽情孽，俱重無比”以下，用了近800字的篇幅，扼要地將他與眾女子因緣的經過、結果，作了“提要式”的交代;而書中占有極重篇幅的勾陳與七派的邀斗，整整有10集40節，中間的過程曲折、人物復雜，但在勾陳夫人的回溯下，則僅以1000多字，就扼要交代清楚①。

盡管這樣的“復述”不免打斷小說一氣呵成的脈絡，有時候也會形同蛇足，但作者的用心非常明顯——過多的插敘，將導致情節的枝蔓，而“復述”是“正本清源”的手法，這是明確針對舊派敘事的缺失加以改進的部分。

古龍在《孤星傳》中也很明顯可以看到他力圖擺脫舊派“插敘”的窠臼，采取“補述”的手法，如有關裴玨獲得“金童玉女”傳功之事，其實前章已有敘說，但因線索不明，故古龍就不得不自己跳出來，“要明了這些，各位必須原諒我將故事稍為拉后一些，來提醒各位的記憶”（第7章），然后補完這個過程。此一“補敘”，可以視作“插敘”的一種“補救”或“過渡”。

“復述”與“補敘”不同，“補敘”是前所未敘之事，于后面“補完”，如《孤星傳》中裴玨與“冷谷雙木”的決斗，當時古龍的重心置放在大廳中群豪為其勝負所作的“豪賭”，未遑顧及門外決斗的勝負，正當賭賽進行中，裴玨居然就從外面進來了。這個門外的決斗是誰勝誰負，作者必須有所交代，故古龍用了“原來”二字作為轉換時空的話頭，“補敘”了決斗的過程。此顯然與“復述”是不同的。

不過，“新派武俠”最常見的彌補手法，還是以“轉述”為主。如《孤星傳》中有關“金童玉女”的傳奇故事，如果依照“舊派武俠”的寫法，必然是從頭說起，將其生平行事，另作一故事來寫，而古龍則是借用書中人物“七巧童子”吳鳴世的口中說出來的，為了避免成為冗長的“插敘”，古龍特地在吳嗚世轉述的過程中，不斷將敘事的時空從數十年前拉回當下，細摹敘述者吳嗚世與聽者裴玨的動作、感受與反應。

“插敘”的省減，統一了小說故事的時空，使得故事的發展得以在不枝不蔓的完整架構中進行，可以說是“新派武俠”最亮眼的表現。

（五）節奏的增快

“新派武俠”的節奏，也是極值得關注的焦點。

所謂的“節奏”，指的是故事進行速度的頻率，結構主義學者杰聶（Gerard Oenette）曾經將作品中的事件延續時間與敷衍時間（敘述時間）的比率關系，稱為“步速”（pace），事件延續時間的久暫與文章長短（字數、頁數）的反比越大，則“步速”越快（亦即，事件時間長，文章短），此一“步速”，實際上決定了作品情節推展速度的快慢（此處我以“節奏”名之）。影響節奏的原因很多，無疑地，對人物、動作、景象、思緒的細致描摹，必然將延緩故事的節奏。

“舊派武俠”對外在景物的描寫，詳盡而細致，有時竟宛如一篇可以獨立而出的散文一般，但卻使得小說故事的進行延宕遲緩起來，節奏相當的慢，讀者必須順著其步調耐心觀看，才能窺出其寫景造境之美。在“舊派武俠”生活節奏遲緩的時代，讀者閱讀其書，可以兼收小說與散文兩般之美，亦是一樁好事，但就故事的開展而言，卻是一大障礙。

在此，我們仍不能不從讀者閱讀過程中的心理機制加以探討。通常，讀者在閱讀時，會因其閱讀的目的，而有精讀或略讀的不同。精讀通常是逐字逐句，平心靜氣在字里行間品味;略讀則是粗窺一過，明其大要足矣。讀者自身有其因社會活動而來的生活節奏，在精讀時，通常會放慢自己的節奏，而略讀時，則增快。武俠小說的閱讀目的，主要是休閑娛樂，故不必精讀，只須賞其大略即可，最多在某一些特別感興趣的章節，放慢節奏，細細品味。大抵上，讀者會以生活節奏的步調，進行閱讀，甚至會稍微加快速度。如此一來，書中的節奏能否與生活節奏相配合，往往就決定了閱讀的樂趣能否產生的問題。

“舊派武俠”流行時的社會生活節奏較為遲緩，故讀者在閱讀時較不易產生不協調之感，依舊能好整以暇地從容閱讀。但“新派武俠”的時代，社會節奏迅速增快，作品中的節奏如不能與此配合，就極易產生難以卒讀的緩慢感覺，此所以“新派”讀者在閱讀“舊派”作品時，往往不過數卷，就掩卷思睡矣?！靶屡晌鋫b”作家當然也受到社會生活節奏的影響，因而就自然而然地會采取與生活節奏相應的小說節奏，進行故事的講說。我們甚至可以說，“新派武俠”作家顯然是更能掌握到社會脈動的?！安鍞ⅰ钡臏p省，自是增快節奏的有效方式之一。

此外，對外在景物的描寫、人物的裝扮、武打的過程，都有可能影響到節奏

在古典小說中，摹寫武打場面的極多，但多數都只是點到為止，《水滸傳》寫武松醉打蔣門神，已算是相當詳細，將武松與蔣門神的攻防，一來一往，皆作了描述，但也不過不到300字的篇幅，蔣門神就已被制服在地;“舊派武俠”的戰斗，以還珠樓主《蜀山劍俠傳》47回中英瓊戰獨眼巨人時，僅僅其中一小段就高達近900字，自然無形中就拖慢了節奏。平心而論，無論是“新舊派”武俠，因為特別強調“武”的特色，都不免對武斗展開極其詳盡的描繪，如金庸《倚天屠龍記》第21章寫張無忌與少林空性大師的搏斗，居然就用了4000多字的篇幅。但隨著時代的進步，如此喋喋不休的冗長敘述，到了古龍時期，就開始有所轉變，這是非常值得注意的現象。

古龍的轉變，始自于《浣花洗劍錄》由東瀛而來的“迎風一刀斬”，雙方對決，只須“一招”即已定生死存亡。古龍后期的小說，已逐漸擺脫單純的招式對決，而代之以氣氛的描寫，真正的決斗，往往就在短短幾個字中就結束，尤其是決斗中的“勝者”，無論對方施展如何的招式，“勝者”只須簡單幾個字，如李尋歡的“小李飛刀，例不虛發”，陸小鳳的“靈犀一指”，就一切戛然而止，不作贅敘。當然，古龍小說中亦不乏長篇的武斗描繪，如《鐵血傳奇》中楚留香與水母陰姬的一戰，也用了近千字的篇幅，但僅能算是偶一在必要時為之，大多數的決斗都是速戰速決的?？焖俚臎Q戰，當然就會加快情節的進展，葉洪生之所以認為是到了古龍，才真正有所謂的“新派武俠”，正可從這一角度加以理解。小說畢竟不同于散文，過于細致的描繪，極易造成節奏上的緩慢，延緩了情節的進行。節奏的快慢遲速，原無應然的標準，更不能據以評斷一部作品的優劣，但就通俗小說而言，卻是最重要的指標，這與通俗小說的讀者心理、閱讀傾向是無法分開的。

（六）新的文學技巧

“文學技巧”主要指的是講說故事的方式，也就是所謂的“敘事手法”?！芭f派武俠”通常以順序、全知的角度講述故事，在“情節結構”中，我們已經就“插敘”的省減、“節奏”的加快，說明了“新舊派武俠”的區別，事實上，這也屬廣義的“文學技巧”，但其影響主要還是整體小說的結構，且只是敘事上的改進，而非“新技巧”的運用。相較于“舊派小說”多半墨守成規，以說書式的順時序講說故事，“新派”武俠除了偶用“倒序”之外，也頗參照中西小說的手法，在技巧上多有發揮，令人驚艷。如金庸在《笑傲江湖》中描寫令狐沖，在他未出場之前，就已先借林平之的耳朵，“聽到”了有關“大師兄”的訊息，頗疑心這“大師兄”究竟是如何的“德高望重”，連勞德諾這般的年紀，也對他如此推崇;緊接著，則是借小尼姑儀琳“轉述”她自己如何遭到田伯光的欺辱，令狐沖如何與田伯光折沖的一段往事，讓讀者知曉令狐沖的機智與仗義，但一直要到岳不群親至“群玉院”，方才讓令狐沖真正現身，這種延宕遲緩，刻意制造懸疑的技巧，一直是非常令人稱道的。但是，如果我們仔細分析，就會發現，金庸此一“藏之又藏”的高妙手法，卻是從《三國演義》中徐庶走馬薦諸葛，然后劉備“三顧茅蘆”，先后有司馬徽、農夫、崔州平、石廣元、孟公威、諸葛均、黃承彥等人的錯認及傳述，最后才真正遇見臥龍先生諸葛亮。如此一層一層遞進，而真身千呼萬喚始出來的手法，如出一轍。毛宗崗點評此段故事，就明白指出是“藏之又藏”，技巧固然高妙，卻是前有所承，未必真的“新”到哪去。梁羽生、金庸的“新”，多半還是從古典中轉化而出，其他“新派”作家固然也有不少“新意”，如司馬翎之描寫武功，特重“氣勢”，頗能自樹一幟，且對后來的黃易影響甚深，但也僅限于武斗的描寫，無“新”技巧的運用?！靶屡晌鋫b”的“新”，恐怕還是得從古龍及司馬翎后期的小說中去探討。

古龍的小說，雖說自《浣花洗劍錄》開始逐漸走上“新派”，但在《孤星傳》中，已顯示出其不凡的技巧，尤其是有關“場景”的安排。

“場景”指的是小說人物活動的空間景物的設計，在“舊派武俠”中，其實已經相當懂得如何借場景凸顯出人物的性格及善惡，如還珠樓主就最擅于借陰森恐怖的場景，凸顯出妖邪人物殘酷血腥的性格;而“新派”的金庸更擅長借場景的描述，描寫人物、貫串情節，不單是“行動的地點”（the place of action），更是“行動著的地點”（acting place），而與其主題密切相關。這點，我們可從金庸《神雕俠侶》中所虛構的“絕情谷”略窺端倪。

“絕情谷”是金庸想像虛構的一處場景，谷名“絕情”，實際有兩層意涵，一是“斷絕情欲”，一是“激絕之情”，此兩者互為表理，“絕情”本身就是一種不近人情的“激絕”手段，而正因手段“激絕”，方才足以“絕情”，金庸借著谷中的“情花”隱喻愛情之苦之毒，而此苦此毒的唯一解藥，卻偏偏就是“斷腸草”或“絕情丹”，“不有斷腸痛，焉知愛情深”？但就全書是“情書”的主題而言，金庸是絕不認同此“絕情”的，在“問世間情是何物，直教人死生相許”的質疑中，充分透顯出愛情是絕對無法消除滅絕的。因此，“絕情”實非“無情”，在金庸虛構的絕情谷中，企圖以隔離的激絕手段滅絕愛情，其實從公孫止以下，哪一個人不是有情的？就連自外而入的小龍女，雖欲絕楊過之情，又何嘗不是對情充滿眷戀？因此，絕情谷中，就在公孫止煉制亦可解情花之毒的“絕情丹”的丹房下，就是幽囚了因激絕之情而導致被公孫止挑斷足筋的裘千尺所居之鱷魚潭;而鱷魚潭此一充滿激絕之情的地方，曲徑通幽，經過曲折漫長的路可上達厲鬼峰，可謂是極盡其慘酷之形容了，豈不正是一種隱喻，暗指絕情之可怖可怕？而就在絕情谷上，崖名斷腸，激絕的李莫愁、公孫止夫婦皆死于此，但楊過也在此服下斷腸草，解了情花之毒;小龍女為斷楊過癡情，跳下絕情谷，十六年后，楊過也自此躍下，甚至連小郭襄也跟隨而下，豈不是“腸斷因多情”，而多情自無法絕情，絕情谷底，反成了楊過與小龍女十六年重系情感的“絕處逢生”之處。丹房、鱷魚潭、厲鬼峰、斷腸崖等場景，在金庸虛構之下，無不與其對愛情主題的詮釋息息相關，可見得金庸在布設場景時的功力。

不過，“新派武俠小說”中對場景此一“行動著的地點”的銜接，還是順著主角行動的次序，一個接一個地鋪設的，少見有“場景跳接”的情況，但到了古龍的筆下，就大有不同了。

早在《孤星傳》中，古龍就已注意到場景銜接的問題，如“浪莽山莊”送請帖給“東方五俠”，就在“東方五俠”接獲請帖，感慨對方動作迅速之際，立刻轉筆由“神手”戰飛的自詡“快速”接下;在最后“江南同盟”與“飛龍鏢局”決戰即將開打之際，裴玨正感慨所謂的“英雄”為何之時，也迅速地接上在“飛龍鏢局分行”中檀明對“英雄”同樣的省思，兩個同時異地的時空，迅速接連為一，而敘事的主體，遂為之轉換，可以說為此開了先河。

此一場景跳接的模式，顯然是從電影鏡頭變換的技巧中取得靈感的，表面上，各個場景中的人物互不干涉，如《蕭十一郎》中的開篇，風四娘欲尋找蕭十一郎，先是找到了被蕭十一郎斷去左臂的花平（旅館），接著又找到了同樣被蕭十一郎斷去雙腿的飛大夫（山間路上），然后發現小童為冒名蕭十一郎的人所殺（墓穴）;風四娘追蹤下去，在樹林中發現兇手，兇手自盡（樹林）;風四娘又回到墓穴（墓穴）;然后蕭十一郎哼著歌現身（某屋子）。在短短兩節中，古龍借風四娘的行動，連續綴接了六個場景，中間無任何轉折的描寫，仿佛就是在同一時間中發生的一樣，節奏之快，是很令人驚訝的。值得注意的是，《蕭十一郎》是先有電影，然后才據劇本敷衍成小說的，很明顯地其變化就是援用了電影鏡頭變換的手法。這種新穎的場景變換方式，可以說是“嶄新”的嘗試，影響到后來許多作家的敘事方式。

此外，老牌作家司馬翎有一部短篇作品，也甚值得一提，那就是《倚刀春夢》。

《倚刀春夢》（1981）是司馬翎后期以“天心月”為筆名所創作的短篇俠稗，其特色在于大膽地在武俠題材中摹寫了“男同性戀”，頗受白先勇的《孽子》（1977）的影響，而在敘事上則有嶄新的開創。其一是援用了第一人稱的筆法。書中的敘述人是艾（徐）可，一開場即由艾可深夜偵密越過城墻的行動揭開序幕，然后多處章節均以艾可所見、所聞、所思、所感及其行動為主體，帶出整個故事的情節。這是武俠小說中首度以第一人稱的筆法進行創作，盡管火候未臻圓熟，且偶而會犯視角舛誤的毛病，但企圖以新穎敘述方式經營武俠的創意，是相當值得矚目的。其二則是大量援進了古龍場景變換的電影蒙太奇手法，再加以時空跳蕩類似意識流的寫法，使得這部小說雖僅僅敘述幾天之內的事，卻串連了數十年之久的事件，僅以徐龍飛而言，從年輕時走鏢、開創鏢局、與柳媚有染、與王小怡通奸、決戰“圓滿雙仙”到策劃揪出幕后主使者官同，均以散落的手法，交錯于全書之中。在武俠小說史上，也可謂是絕無僅有的。司馬翎后期小說頗受古龍的影響，即此可見古龍此種敘事手法的開創性。

結語：“后金古”時代的武俠

自1923年平江不肖生揭開近代武俠小說的序幕以來，中國武俠小說的發展，已將近有百年的歷史。其間“舊派武俠”崛起，“新派武俠”繼之，烈烈轟轟，名家輩出可謂極一時之盛。大抵上，我們將1949年之前的武俠小說歸為“舊派”，1954年之后，則屬于“新派”。但由于港臺地域上的差異，香港在1949-1954之間的“廣派”，可以說是一個過渡時期;而臺灣武俠則從1949-1960為過渡;兩地由于政治情況的寬嚴不同，而各有發展，風格亦自繽紛多彩，共同為現代武俠小說注入了無比的活力，亦吸引了數以億計的閱讀人口。其中最引人矚目的巨星，無疑當屬“宗師”金庸和“鬼才”古龍二人。如以盛唐詩人為喻，金古之別，即是李杜之別，各有所長，亦各有不同的喜愛讀者。

但自1980年《金庸作品集》出版，金庸絕筆于著述，而一代鬼才古龍仙逝后（1985），武俠小說的盛況不再，可名之為“后金古時代”。

“后金古時代”的作家，在金、古兩大家優秀作品的“陰影”下，如何“超金越古”，重新開創武俠小說的新格局、新境界，是一個百般糾結、難以緩解的迫切命題。其間雖亦不乏名家，力圖揮魯陽之戈，力挽武俠日薄西山的窘境，而各出以不同的巧思，亟欲加以突破，奇儒援佛理寫武俠，力求禪悟;溫瑞安則變換文字，以奇譎為戲;黃易從科幻入手，變之以玄幻;張草的錯綜時空、孫曉的質疑正義、喬靖夫與徐皓峰的實戰實打，還有其他無以計數的作家，或如黃鷹之規仿古龍，或如鄭豐之步趨金庸，或是自我突破，獨創一格，各有所長，亦各有所短，但終究無法挽救武俠小說漸趨沒落的頹局。

武俠小說的衰退，最大的原因在于過去武俠小說吸引讀者展開閱讀的最大利器——休閑娛樂的功能，在社會急遽的進步、變化中，已被許多新興的科技媒體所取代;而社會功利之心熾盛，“文學無用”的觀念勃興，影視、圖像等足以快速霸占人們意識的媒介，亦取代了文字的地位，這不但使得武俠小說的閱讀人口急遽下降，從大眾轉為小眾，事實上，更是所有文學作品的噩運。21世紀是文學沒落的世紀，武俠小說前途基本上是難以樂觀期待的，即便再有金庸、古龍如此超凡絕倫的作家出現，恐怕也未必能再造若何的盛況。

事有始終，物有盛衰，這是自然界的規律，武俠小說亦不可能超脫。盡管如此，武俠小說，尤其是優秀的武俠作品，盡管已成小眾，也還能長遠地存留下去，《水滸傳》的時代過去了，《紅樓夢》的時代過去了，金庸古龍小說的時代也終將過去，但只要文學一日不死，愛好文學的人一日不絕，武俠小說就永遠還是有人愿寫，有人肯讀。更何況，一如愛情題材中的情與愛，是人生永恒追夢的懷想，永不可能消褪;而武俠小說中俠義之士所奉行的正直公義，卻可能因為多媒體的廣泛傳播，更深入人心。無可奈何，花已落去;似曾相識，燕將歸來。武俠不死，只是開枝散葉，遍灑種籽而已。即此，我們當然不能夠不歸功于無數“舊派”“新派”或“后今古時代”諸多作家的貢獻。