“紅星”照耀中國芭壇
——大型芭蕾舞劇《閃閃的紅星》觀后

于 平

觀看芭蕾舞劇《閃閃的紅星》，突然聯想到美國著名記者埃德加·斯諾的《西行漫記》。這倒不是因為舞劇的上半場是在“行走”中開啟并在持續的“行走”中展開，而是想到《西行漫記》的英文原名“Red Star Over China”——直譯是“紅星照耀中國”。上海芭蕾舞團創排《閃閃的紅星》，讓人看到的是“‘紅星’照耀中國芭壇”！

擔任該劇編導兼編劇的是著名舞蹈編導趙明。場刊上趙明對自己身份的確認，就是將“編劇”放在“編導”之后?；蛟S在他看來，舞劇的“舞”編著編著，“劇”就自然而然地有了——更何況這“劇”本身就剪裁自四十多年前的同名電影。其實不要說同名電影，掀開本世紀帷幕的首屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽，獲唯一金獎的舞劇便是趙明的《閃閃的紅星》。那部舞劇不是“芭蕾舞劇”，但也不是“民族舞劇”。從其自稱“革命現代舞劇”來看，不只是對舞劇題材的某種強調，也意味著舞劇語言的“非類型形態”。

舞劇“前奏”奏響的是我們那個時代耳熟能詳的旋律。我們出生于五十年代（至遲包括六十年代初）的一代人會情不自禁地伴著旋律在心中吟唱：“紅星閃閃放光彩，紅星燦燦暖胸懷，紅星是咱工農的心，黨的光輝照萬代……”在鏗鏘、激昂的旋律中，頭戴紅軍帽、身著兒童裝的潘冬子踏著“紅星”的節拍向我們走來，他的身后是一支紅軍小隊——隊列整肅，步履矯健，意志堅定，神采飛揚……雖然我們知道將要展開的故事同樣是耳熟能詳的，但這種“行走”中的展開仍會引起我們由衷的期待！

芭蕾舞劇《閃閃的紅星》劇照 圖片由上海芭蕾舞團提供

這個“期待”當然是針對編導趙明的。我們迫切地想知道趙明為何要在近二十年后重新編創《閃閃的紅星》？為何要將這“紅星”情結由“非類型舞劇”向類型化的“芭蕾舞劇”延展？場刊上“編導的話”提示道：“這是我第二次以舞劇導演的身份與《閃閃的紅星》對話，這兩次之間相隔二十年……在切身領教了生命的脆弱與堅韌后開始重新看待這個世界……于是，我構建了以成年后的‘潘冬子’的視角去回憶過往，講述其心路歷程的表達方式。情感上，我將自己的很多思緒，包括對生活、對藝術、對革命的感悟放在‘潘冬子’身上；創作上，我憑借自己對舞劇不斷深化的認知與經驗，力求以一種浪漫主義的創作手段，實現淳樸剛毅的中國軍人形象與經典芭蕾舞裙的邂逅與契合！”

看芭蕾舞劇《閃閃的紅星》，你會看到一種極強的“形式感”的建構：這種“形式感”一是由一支始終在行走著的“紅軍小隊”構成，二是由一抹不斷在閃現著的“映山紅”（即“杜鵑花”）構成。前者是實體的舞劇人物“群象”，后者是幻化的舞劇人物“心象”；在許多情形中，二者間又構成某種“隱喻”的關聯，即前者是這種關聯中的“喻指”，而后者是這種關聯中的“喻象”——作為“喻象”的“映山紅”有時又隱喻著“紅星”（黑暗中的亮色）和“翠竹”（疾風中的韌性），舞劇故事就在這種“形式感”中逐層逐級地展開……

與二十年前“非類型舞劇”的“無場次結構”不同，芭蕾舞劇《閃閃的紅星》將上、下兩個半場分為兩幕，外加“序幕”和“尾聲”?！靶蚰弧笔紫攘料嗟氖桥c一個紅軍小隊同行的潘冬子。這個亮相并不僅僅因為潘冬子是舞劇獨一無二的“首席”，更在于他是將要展開的舞劇故事的講述者——是潘冬子“記憶”的影象連綴體現出“故事”的敘事策略。那么，作為故事講述者的潘冬子，其所處語境的定位及展開就十分重要了。前述舞劇“形式感”的建構，其實就是建構潘冬子“故事講述”的語境，是為那些閃念式的、片段式的、跳躍式的“記憶”建構一個邏輯的框架，是通過特殊的“故事講述”來呈現講述者的情志取向和性格成長。

芭蕾舞劇《閃閃的紅星》劇照

在二幕的三個情境中，《誓》是潘冬子在目睹母親的“浴火”后，從“媽是黨的人，我就是黨的孩子”到宣誓成為“黨的一員”，宣誓甘愿為勞苦大眾的翻身解放赴湯蹈火；或許不想讓“記憶”之弦緊繃，《行》取的是電影鏡頭中“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走……”的鏡象，是在這一鏡象中蓄積“紅星閃閃亮，照我去戰斗”的志向；作為這一幕、也作為全劇終結情境的《戰》，是潘冬子與戰友一起投入殲滅胡漢三及其走狗的戰斗——這個情境似乎不像“記憶”而是潘冬子的“當下”，這個“當下”的情境只是當他感覺母親在另一個世界注視著自己的成長時，才成為“幻化”的而非“記憶”的影象！這樣做，是舞劇開始為“尾聲”過渡，而“尾聲”作為全劇的主旨喻示，是通過潘冬子的“使命在身，責任在肩”來申說“經歷”對于“成長”的意義！

雖然就具體的舞劇敘述而言還有不少需要改進之處，比如潘冬子“敘述的語境”和“記憶的敘述”如何既清晰又有機？比如實體的“紅軍小隊”和幻化的“映山紅”如何既交融又相襯？比如“紅軍小隊”作為舞劇“形式感”的建構如何既“動機鮮明”又“織體豐富”？還比如作為舞劇唯一“首席”的潘冬子如何進入自己“記憶”的影象并在影象中展示“記憶”中的生活？質言之，既便有不少觀眾對這個高度提煉的“故事”有所了解，我們也不能滿足于將其放在一個具有一定“形式感”的講述結構中；如何使舞劇的“講述”更具“語言”的華彩和“風格”的別致，是《閃閃的紅星》作為“芭蕾舞劇”還需切磋琢磨的。

說實話，看芭蕾舞劇《閃閃的紅星》，不是去看那個耳熟能詳的“潘冬子”，而是去看“切身領教了生命的脆弱與堅韌后開始重新看待這個世界”的趙明。趙明所說的“領教”，是他在大病初愈后對舞劇事業一如既往的執著與投入。在又一次創排《閃閃的紅星》之前，他剛剛在內蒙古藝術學院完成舞劇《草原英雄小姐妹》的創排。一個有意思的比照是，這部舞劇的故事來自現實生活的饋贈，并且曾經被芭蕾舞劇《草原兒女》所講述；趙明除還原故事的“真實”外，為舞劇創排了一個“講故事”的故事——“小姐妹”的故事作為發生在半個世紀前的故事，在劇中就是被結構在當下學校的“開學第一課”中?！堕W閃的紅星》由“非類型舞劇”而成為“芭蕾舞劇”，趙明此次創排的仍是一個“講故事”的故事，只不過是通過劇中“首席”潘冬子的“記憶”，讓他自己來講自己的故事。我們注意到，趙明在“領教”人生后的這兩部舞劇創排，從形態而言是精心謀劃“‘講故事’的故事”，從內容而言是通過致敬“小英雄”喚醒自己的生命韌性和情感張力！

中國的芭蕾舞劇，自20世紀60年代中葉創排《紅色娘子軍》和《白毛女》后，就以“革命現代舞劇”奠定了芭蕾“中國學派”的基礎；80年代初創排《祝?！贰都摇贰独子辍返痊F代文學大師魯迅、巴金、曹禺的作品，深化了芭蕾“中國學派”的內涵；90年代末以來創排的《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》《風雪夜歸人》，強化了芭蕾“中國學派”的民族風范……近年來，遼寧芭蕾舞團的《八女投江》、上海芭蕾舞團的《閃閃的紅星》、廣州芭蕾舞團的《浩然鐵軍》相繼“亮相”，共同描繪出芭蕾“中國學派”的新想象——這就是“‘紅星’照耀中國芭壇”！