林莽論

張立群

由于本文最終的目的是將林莽的詩歌創作置于近半個世紀以來中國新詩的發展歷程中加以考察并試圖與當代詩歌批評完成某種對話，所以，它與一般意義上的就詩論詩會有一定程度上的不同。無論是閱讀林莽詩集的“作者簡介”還是關于他的評論文章，“‘白洋淀詩歌群落代表詩人之一”已成為一種“固定的定位”;而在另一方面，林莽的詩創作早已跨越了20世紀，不斷在拓展和變化中實現自身的歷史化。上述隱含在命名與創作之間的“時間差”或日“現實的錯位”，在很大程度上反映了當代詩歌批評及其認知由于主客觀原因往往缺乏有效的“生長性”機制，常常拘囿于概念化、無法與創作進行及時、有效的對話，而詩歌創作與批評之間由此呈現出某種“分離的狀態”。

一

關于“白洋淀詩歌群落”，林莽在一次訪談中曾指出：“‘白洋淀詩歌群落當然包括馬佳等同一傾向但不同地域的人。它是一個比較松散的結構，它不是一個流派，也不是一個詩歌組織。這群人里除了詩人，還有搞哲學、經濟學和繪畫的?！卑籽蟮碛捎诰嚯x北京近的地域優勢和相對自由的環境而匯聚了一大批知青。他們在交流中逐漸形成了一個詩歌群體，即為后來為學界所熟知的“白洋淀詩群”。當時，“白洋淀詩群”的主要成員包括岳重（根子）、姜世偉（芒克）、栗世征（多多）、孫康（方含）、張建中（林莽）、宋海泉等，他們在當時主要通過閱讀、創作朗誦詩歌、交換詩歌的方式進行活動。在他們的創作中，可以明顯感受到國外詩歌資源的影響，而其中很多作品已具有現代主義傾向。

“白洋淀詩群”的創作真正產生影響應當在1972～1973年間，這種影響不僅表現在“白洋淀詩群”的代表詩人加入北京文藝沙龍后獲得詩名，還體現在一批未到此插隊但常赴白洋淀以詩會友的文學知青的到來。這些人包括甘鐵生、北島、江河、彭剛、史保嘉、鄭義、陳凱歌等。其中，北島與芒克的結識促成了日后《今天》的創刊，而作為一種群體的劃分，他們在一些研究者那里也被視為廣義的“白洋淀詩群”成員或應該被納入“白洋淀詩群”之中。當然，作為一種事后清理和歷史追溯，“白洋淀詩群”或日“白洋淀詩歌群落”的命名要晚于其創作史以及原本在其之后的“朦朧詩現象”。1994年5月，《詩探索》編輯部組織了“白洋淀詩歌群落尋訪”的系列活動：“曾經與白洋淀詩歌有關的原來的知青，集體‘尋訪故地，舉辦討論會，撰文講述當年的情景，披露‘有研究價值的原始資料……這一工程的主要成果是，為這一詩歌事實做出許多人認可的‘詩群的定位，鞏固了它在當代新詩史上的具有開創性的地位?！薄鞍籽蟮碓姼枞郝洹钡姆Q謂和詩藝特征也由此得到落實和進一步的確證。

林莽于1969年到白洋淀插隊，同年11月寫出《深秋》一詩，這是林莽目前保存下來最早的一首詩。翻閱《林莽詩畫：1969—1975白洋淀時期作品集》，可知林莽在1969至1975年白洋淀時期共存有詩十六首、畫三十一幅。林莽于1975年寫出《悼一九七四年》一詩后回到北京，這一時間跨度與“白洋淀詩歌群落”發生與主要活動時間為1969至1976年基本一致。是以，林莽是“白洋淀詩歌群落”代表詩人之一本身是理所當然的、恰如其分的。

考慮到“白洋淀詩歌群落”在20世紀90年代中期之后才逐漸掀開歷史的面紗，我們有必要將這一命名的現實影響力適當向后延伸，進而擴展至世紀初幾部有代表性的當代新詩史如程光煒的《中國當代詩歌史》（2003）;洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》（修訂版，2005）等出現的年份。但從林莽詩集《記憶：一九八四——二〇一四詩選》的收錄情況來看，林莽從未停歇其在詩歌道路上探索的腳步。因此，“白洋淀詩歌群落”代表詩人雖可以在很長一段時間內概括林莽的創作，但卻無法涵蓋林莽詩歌創作的全部。為此，我們在面向林莽詩歌創作的同時，至少要做到兩方面考察：其一，是將“白洋淀詩歌群落”作為一個動態發展的概念并關注它留給林莽這一代詩人的精神財產和經驗之源。其二，是明確林莽詩歌創作的階段性、變化性進而發現新的言說角度。限于篇幅，本節只圍繞第一方面展開。

在孤獨、寂寞甚至帶有絕望的日子里，林莽于插隊的白洋淀找到了詩“這種與心靈默默對話的方式”。正如在其存留的第一首詩《深秋》的結尾，詩人寫下：“深秋的湖水，/已深沉得碧澄。/深秋里的人啊，/何時穿透這冥思的夢境?！辈尻犉陂g，詩是林莽“生命最隱秘的書寫，記述自己的心靈之聲”，也是其緩釋內心焦慮的重要方式。盡管，這些詩要到很多年后才和讀者見面，可作為“地下寫作”，但從其文本表達來看，通過寫作尋找自己，在與心靈進行對話的同時傾訴最真實的靈魂世界，是這些作品突出的特征之一。至1974年，通過有限閱讀獲得現代經驗的林莽開始進人了現代主義的詩歌領域。由二十六首系列短詩組成的長詩《二十六個音節的回想——獻給逝去的年歲》，使林莽找到了更為深邃、內斂的表達方式，而稍后完成的《悼一九七四年》中的——

時辰到了，爐火還沒有止熄

讓雪花飄落在你的荊冠上

收住凄艷的歌聲

走了，沒有馬車，也沒有仆從

翻過三百六十五頁數字

只有這最后的時刻，你莊嚴而肅穆

既可視為即將回京的林莽向過去告別，也在某種程度上可視為詩人正步入一條新的詩歌道路的開始。

毫無疑問，白洋淀插隊經歷幾乎填滿了林莽全部的青春記憶。他在這一階段不僅閱讀了常常為之感動的普希金、雪萊、拜倫、萊蒙托夫、洛爾迦、泰戈爾等的詩，而且也發現了存在主義、印象派的現代主義文藝思潮以及以波德萊爾、聶魯達、艾呂雅等為代表現代派詩歌創作。白洋淀時代是林莽詩歌的起點，留存著揮之不去的歷史記憶，同時也為其日后創作積累了簡單而又豐厚的精神資源。

如果說白洋淀時代的起筆奠定了林莽詩歌創作的基礎，潛藏著林莽詩歌寫作技藝的密碼，那么，就具體寫作來說，我們可從“秋天”意象談起。在白洋淀時代留下的十六首詩中，有一半以上提到了秋天，而像《深秋》《暮秋時節》《秋天的韻律》《第五個金秋》更是直接以“秋”為題。即使不必過多援引主題學、原型批評的理論，“秋天”意象也足以告訴人們詩人“此刻”的心境：這是一種真正可以和詩人生存境遇聯系在一起的生命體驗，它蒼茫、寧靜、寂寞、蕭瑟，融合著詩人對于生命、自然、時間的共同體驗和綜合處理，它在林莽之后相當長的詩歌創作中反復出現，成為解讀林莽詩歌的重要意象，可作為白洋淀時代凝結而成的“詩歌母題”。

二

林莽曾自言1984年是其詩歌寫作自我調整后的新起點。為了能夠全面評述這種有意的調整，我們有必要注意林莽作為詩歌理論家的身份。1984年1月，林莽在《這僅僅是一個開始——談詩及審美意識的轉化》一文中表達了自己對當代詩歌藝術探索的看法?！拔覀冮_始意識到一個嚴肅的問題，我們那些年寫了許多激情洋溢之作，寫了許多凄涼沉郁之作（這不光指情感，更多的是指政治情緒），它們在回顧與指責中站住了歷史的位置，那已經是一個階段。它們不再使我感動?！甭撓诞敃r的詩歌主潮及其表現方式，我們可以感受到林莽的言論既指向了當代先鋒詩歌過分關注社會意識形態，缺少對詩藝本質探尋的傾向，同時也對“偽現代派”只注重形式、忽視內容、玩弄語言詞匯的行為給予中肯的批評?！笆菓撟呦蚱届o，走向藝術的時候了?！币砸粋€當代新詩潮見證者和參與者的身份，對短短數年、詩壇便經歷幾個階段進行反思，這種自省意識當然與林莽詩人兼理論家的身份密不可分。但更為可貴的是，林莽同樣也對自己的詩歌創作進行了思考?！白陨鲜兰o80年代初，我經歷了幾年的對詩歌本體的思考，開始努力擺脫以往以社會生活為主體的那種韻味，更多地貼近心靈，更多地貼近生命的感知與領悟，尋找語言藝術的真諦，讓詩歌作品更具現代藝術之美?！倍@，正可以作為他適度改變白洋淀時代詩歌寫作方式的一個注腳。

自我調整之后林莽的詩相較以往透明、從容了許多，同時也融入更多理性的思考，《杜鵑聲聲，沿鄉路走入寂靜的山谷》《在一本書與另一本書之間》《是春天，也不是春天》等都可以作為個案加以舉證。但就主題內容而言，最吸引我的是“記憶”和“故鄉”：它們在《故鄉、菜花地、樹叢和我想說的第一句話》《灰蜻蜓》《一封遠方的來信到底要說些什么》《故鄉的風》《車過故鄉》和組詩《記憶》中時隱時現，也可以是《黃昏，在異鄉的寂寞中》《風中的蘆草》等詩作中的“另一種表達”，但最能說明其意義的或許是兩者的“相遇”和“疊加”——

黃昏，在一片紫色中多么寧靜

一絲幽鳴在水面上緩緩地展開

把寂靜凝結在曠野里

如果這時，突然間升一串布谷鳥的叫聲

村鎮小學的晨鐘濕潤地振蕩

那么，故鄉，在你和我記憶的深處

那些無聲的對應，懸掛著，沉默著

在泊著許多條船只的村口

一年又一年地吹著黃昏里的風

當守候的鐘聲驟然間敲響

我知道，故鄉

你用以往的眼睛認出了我

——《湖邊晚歸》

故鄉是記憶之源，記憶中故鄉似乎很難回到最初的狀態、舊日重現。如果由此聯想“返鄉”與“回歸”、“漂泊”與“遠離”是詩人偏愛的詩歌情境，那么，我們完全可以說“那些無聲的對應，懸掛著，沉默著”是兩者關系最真實的寫照：它們是真切的、可感知的，但又是觸不可及的。在持續“返鄉”和終生“遠離”中，詩人實現了現實與虛構之間的書寫轉換。

但林莽的思考顯然并未就到此結束，他在“故鄉”與“記憶”之間體驗到了時間的意義——

那時間到底有多久了

他年的激情

已混同于以往的風雨

隱約的云層

遮住了遠在異鄉的人

——《故鄉的風》

和年邁的母親談起久別的故鄉

時間讓往事沉寂

他年的河水

今年已遙遠得聽不到喧響

——《風中的蘆草》

時間可以沖淡一切、讓一切成為歷史。對于個體而言，時間唯一饋贈的禮物就是記憶，讓人將過去珍藏。但記憶是選擇性的，只有那些難以忘懷的往事才會成為記憶的組成部分，并在適當的時候浮現在眼前和敘述之中。詩人將自己的記憶寫進詩中，顯然是因為這份記憶可以在“深刻的重復”中再現自己的詩意想象。在歲月的延展中，詩人體味到了時間的無情和時間的秘密，因而，他在向后漫溯時選擇了故鄉——與故鄉相比，另一個可以喚起永恒記憶的極有可能是愛情，但愛情卻無法像故鄉那樣生動、深遠。故鄉不僅可以嵌入詩人的真實體驗，還可以丈量出迄今為止“記憶的距離”。伴隨著多少經歷同時也是多少往事的煙消云散，“故鄉”“記憶”成為刻繪“時間”的主題。不像當年“秋天”那樣訴說心境或呈現眼前之景，林莽將生命的體驗融人詩中，“陽光震顫/擴散于枝頭和草的莖稈上/懸垂初秋的果子/靜默/聽雨水/淡淡地潤化/潤化綿延的時光”（《感知成熟》），迥別于當代新詩潮的種種寫作取向，他在古典和現代中游弋出自己的詩歌世界。

但無論怎樣，相對于20世紀80年代喧囂熱鬧的詩壇，林莽還是過于沉穩、低調了，這也正是評論家葉櫓認為其“不合群”、“有意無意地成為詩壇的獨行者”的原因。當然，對于沒有在當時成為諸如“朦朧詩”式的先鋒詩潮的一員，林莽自有自己的觀點：“回顧四十多年來的寫作，除了極少數因工作之需的寫作，所有的作品都是誠心以求的。它們都是源于我的情感體驗和對生命的領悟，都是忠實于我的詩歌理念的。在將它們呈現給讀者之際，我的內心是平靜而坦然的，因為它們沒有阿諛奉承之作，沒有跟風隨潮之作，沒有追名逐利之作，有的只是一顆虔誠的心，這些詩首先是寫給自己的，它們與我內心所發出的旋律是一致的，它們與我的生命同步?！敝覍嵱趦刃牡穆闪?、忠實于自己的詩歌理想，不因他人的變化影響自己的節奏，是林莽詩歌難以歸類，一度成為詩壇孤獨行者的重要原因。林莽的詩歌隨著生命閱歷的加深當然也發生著微妙的變化，但這種變化不是外在的，而是內在的加深和逐漸穩定、成熟，需要反復閱讀他的詩才會有所發現。

三

林莽很長時間內的絕大部分詩都可以作為抒情詩，如果借用別林斯基的話概括，那么，“在這里，詩歌始終是一種內在的因素，一種能感覺、能思維的沉思”;“在這里，詩人的個性占著首要地位，我們只能通過詩人的個性來接受一切，理解一切?！薄澳芨杏X”“沉思”是林莽詩歌的特點，同時也是理解林莽詩歌的有效方式。當然，“能感覺”“沉思”也是一種難度，如果林莽是那種外放式的浪漫抒情詩，那么辨認其詩質自然會容易很多;但林莽沉穩、內斂、追求內在質地的策略卻讓人們覺察到其“個性”的同時，常常陷入“得意忘言”的狀態。但就語詞和意象選擇、組合的情況來看，林莽從不復雜，他只是在堅守自己詩歌理念的過程中營造出屬于自己的詩歌美學，它既是一種態度，也是一種理想——

如果在最后的日子里

我能心安理得地

奉獻出我的九十九頁詩選

靈魂的歌聲縈繞著那些美好的瞬間

我渴望在人們心中拋下一片火焰

——《九十九頁詩選、污水河和金黃色

的月光》

并在面向讀者的過程中成為“明凈沉著的體驗型”而非講究技術和語言組合的“認知型”。

“體驗型”的寫作絕非僅意味著量的增長，其更重要的還包括質的拓展以及詩歌信念的堅持。在寫于1990年7月的《尋求》一詩中，林莽寫道——

尋求美好的事物

注視一只陶罐的寧靜

渾圓的曲線

出自終生沾滿泥漿的手

落日般的飽滿

墨色浸潤

多年的尋求

讓花朵開放得富麗而燦爛

邁過不惑的門檻

才知道有些字不能輕易地吐出

短暫的光輝

把背景的黑暗沉入了無底的歲月

我尋求

我痛苦

我將一件件往事釀成濃酒

不惑的年齡讓詩人感慨良多，因為他深知感受和體驗有時比言說更為重要。他在尋求中將“一件件往事釀成濃酒”，正如他寫下的一首首詩一樣。一切都將沉人無底的歲月，一切都將隨著歲月流逝并改變，但理想主義的光輝在林莽的心中和詩中從未逝去。為此，他應當還有許多渴望表達;為此，我們有必要注意林莽筆下這樣一些詩行——

我們都是在尋找語言的歸屬

我們在各自的空間里神秘地飛行

但我們有許多事情還沒有完成

——《我們還有許多事情沒有完成》

而許多事情潛在的意蘊

經年累月已經改變了原有的味道

——《一切都可能改變》

盡管憑借幾行詩就斷言林莽詩歌發生的年份會是一種言說上的冒險，但詩歌心愿未了和心態的變化顯然會影響到寫作的變化。從《夏末十四行》（十六首）、組詩《記憶》及其對歷史題材的關注中，我們可以讀出某種關于主題和形式的嬗變。

只要對比“白洋淀時期”和組詩《記憶》中關于“秋天”的書寫，我們就不難發現歷史場景的置換會帶來怎樣的后果：昔日的眼前之景和心中的抑郁，雖常常會在一個偶然的瞬間重回視野，但畢竟已成抽象的記憶、物是人非，因而，“秋天”已不是心境的縮影，而更多是現實的記錄表，書寫著歲月流逝過程中沉積于心頭的體驗?！扒锾祜h落了它最后的葉子/光禿禿的枝干指向湛藍的天空/短暫的激情驟然冷卻/草叢小徑上留下零亂的身影”;“歲月是一條滔滔汩汩的河/它把記憶的觸角磨圓/把一顆顆心化作沉甸甸的石頭”（《記憶（第一部分）·三》）。同樣地，在《記憶（第二部分）》中，敘事的形式和成分也遠遠超過了往日抒情詩歌的凝練、精悍，以至于讓人聯想到此刻詩人想將更多的體驗融人詩行之中并與90年代詩歌主潮整體發展趨向相呼應。而在《記憶（第三部分）》中，林莽依舊書寫著他終生難忘的白洋淀，但就文本來看，白洋淀已開始在其筆下追本溯源，通過歷史人物與故事的導引，白洋淀在更為久遠、廣闊的“歷史的屏幕”上“無聲的穿行”、展開其“巨大無比的底片”?！耙磺卸家堰^去令我們尋找/切都已消失讓我們思索/切都不再回來只給我們留下記憶，它們將永駐于心靈與歷史的契合點上”，而白洋淀的故事就這樣從往日的“青春曲”轉為此刻的“回憶錄”與“自敘傳”，成為刻在紀念碑上栩栩如生、難以忘懷的歷史浮雕。

四

從某種意義上說，20世紀90年代之后的中國當代詩歌批評正步入尷尬的境地：詩人不再相信批評，讀者看不懂批評，早已作為一個流行的話題、成為詩壇“共識”。如果上述關于批評本身的危機狀態，更多情況下是由于創作與批評的分離、詩壇權利分配客觀存在的問題以及批評的覆蓋度不夠進而引發所謂的意氣之爭等，那么，在另一方面，我們也必須看到：詩歌批評有效性、準確度的匱乏恐怕也是其聲譽欠佳的重要原因。盡管，按照研究界“通例”，詩歌批評與詩歌研究會被劃分為兩個層次，但既然進行批評，批評的發現性、新意以及對未來文學史寫作提供研究的基礎就應當成為批評本身承載的責任和使命。事實上，對于批評和文學史之間的關系，韋勒克在其名著《文學理論》一書中早有論述——

主張文學史家不必懂文學批評和文學理論的論點，是完全錯誤的?！绻皇鞘冀K借助于批評原理，便不可能分析文學作品，探索作品的特色和品評作品?！拔膶W史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史?！?/p>

反過來說，文學史對于文學批評也是極其重要的，因為文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學史上的關系，便會常常發生判斷的錯誤。他將會搞不清楚哪些作品是創新的，哪些是師承前人的;而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學藝術作品。

既然文學史與文學批評有如此密切的關系，文學批評就應當在了解歷史的前提下盡量與創作保持互動，從而在持續保持“生長”態勢的前提下，為以后文學史的寫作提供相應的參考資料，而文學批評的及時性、準確性，在時間上往往優于文學史寫作的特點也由此得以凸顯。

由上述引證對照林莽的詩歌創作：無論從時間跨度，還是內在演變來看，“白洋淀詩歌群落”代表詩人之一雖可以概括其特定的同時也是最具歷史影響力階段的創作，但卻無法涵蓋其全部創作。這種存在于林莽詩歌批評中的畫地為牢的現象，反映了當代詩歌批評對于晚近時期詩歌創作一直存有約定俗成、簡單命名的傾向。其就認知邏輯及限度而言雖事出有因、情有可原，但就發展的眼光來看，卻可以作為當代詩歌批評缺乏活力和發現能力的表象之一。林莽是“白洋淀詩歌群落”代表詩人之一，“白洋淀詩歌群落”由于獲得歷史較為穩定的評價和人們的“共識”而很容易成為一種寫作和命名意義上的有效“歸屬”方式。但在另一方面或者說從另一個角度著眼，“白洋淀詩歌”只是林莽詩歌的一部分、一個重要階段，是我們考察林莽全部詩歌創作時必須要明確的認知前提，這一點對于林莽這樣創作時間長、跨度大，持續處于變動狀態的重要詩人來說尤為重要。自然，它也提醒我們要同樣以動態的眼光去評判林莽的詩歌創作本身。

事實上，關于林莽詩歌創作的變化很早就有人從文學史的角度予以指出：“林莽風格較為鮮明的作品，產生于80年代中期以后，如《雪一直沒有飄下來》，如《滴漏的水聲》等。它們與‘地下詩歌，與‘朦朧詩運動已沒有什么關系。它們關注人的心靈的隱秘情感波紋?！背鲎院樽诱\、劉登翰的《中國當代新詩史》中這段話，與前文所引的林莽“自我調整”的話不謀而合。在林莽同代詩人如北島、楊煉、多多等90年代以后海外詩歌創作不斷引起研究者關注、可作為獨立的對象或階段加以研討的前提下，林莽的詩歌雖由于自身的特質、受眾度等原因未能及時拓展出新的生長點，但這種情況在某種程度上只能說我們對其整體創作關注得不夠或者說還未找到有效的、合理的命名與角度——只要我們面向林莽的詩歌，上述問題就會出現，而當代詩歌批評的“生長性”問題也由此產生。

詩歌批評的“生長性”提醒我們要以一種歷史化、整體化的眼光去看待當代詩人的創作：當代詩人由于時間上的“近距離”往往使批評對其晚近時期的創作很難做出準確、明晰的判斷，但當代詩歌批評的魅力也正在于此——如果我們將當代詩歌批評理解為一柄雙刃劍，那么它的“風險”和“收益”是并存的——當然，就“生長性”而言，或許并不存在所謂的過多的“歷險”，強調詩歌批評的“生長性”并不是要顛覆已有的結論，它只是期待在秉持發展和實踐態度的過程中對已獲某種穩定評價但目前仍在創作的詩人進行更為全面、合理和及時的評價，進而豐富、擴大同時也極有可能是夯實文學史寫作的文獻基礎。

關注詩歌批評的“生長性”有助于我們從持續認知一個詩人的過程中認識當代詩歌的歷史，而作品的價值、闡釋的必要性和批評者自身的當代關懷、才學識力又是其實踐的先決條件?！吧L性”既強調批評的長度，也強調批評的寬度與厚度，就批評本身而言，它其實是對批評的主體維度提出了更高要求，并以自我發現的方式完成了批評本身的自我完善，從而增強并深化當代詩歌批評體系本身的實踐性與能動性?？傊?，當代詩歌批評的“生長性”可以使我們重新思考某些既定的結論并提出一些新的看法，它在追蹤當代詩人創作的同時期待批評者靈魂與詩人杰作之間的“奇遇”。它之于林莽詩歌的意義或日與林莽的詩歌關系也完全可以借用詩人寫于不同時期的詩行來加以證明——

一切都發源于此

一切都歸還于此

——《寄自高原》（1985年一1986年秋）

語言的匕首心中磨礪多年的銀色之刃

把人類的苦難削得透明

它將制成一只震撼人心的大鼓

讓蒼涼的記憶擂響每一個遺忘的年頭

——《記憶（第一部分）-四》（1996年

夏一1998年秋）

而它的合理性不僅取決于批評者的發現和詩人的創作等因素，還取決于批評本身如何有效地完成，并在面向未來的過程中如何一步步地落實。