皮耶羅·迪·科西莫繪畫中體現的原始性偏愛

李赫

摘要：這位皮耶羅并不是我們所眾所周知、名聲赫赫的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，所以潘氏對其的定義為“不是大師的大師”，他除了在老師科西莫·羅塞蒂的帶領下并行去裝飾西斯廷教堂外，此人一生幾乎都在佛羅倫薩度過，所以對于皮耶羅的研究就難能可貴的極具地域性、風格性。但在此筆者不打算過多的運用沃爾夫林的形式分析去研究皮耶羅的藝術，亦不會斥繁文分析當時佛羅倫薩、意大利乃至皮耶羅所在時期在其語境中的上下文，而是小心的用本人對于權威文獻粗淺的理解，以管窺豹，企圖分析出個別繪畫作品中體現的獨特語言。

關鍵詞：皮耶羅·迪·科西莫? ?圖像? ?原始性

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）04-0050-02

皮耶羅·迪·科西莫是一位扎根佛羅倫薩的“本土畫家”，同時也是一位極具想象力的“發明家”，極具洞察力的“現實主義者”，他本人對于原始性的偏愛注定了他這一生對于“動物”“植物”“移情”等主題的鐘愛。他細膩且不拘小節的繪畫與同時代的威尼斯和北方弗蘭德斯繪畫明顯有著相似之處，也和后來的17、19世紀巴洛克和印象主義繪畫有著些許關聯。

這幅繪畫是1939年康涅狄格州，哈特福德的華茲沃夫學院的皮耶羅·迪·科西莫的最早的一副繪畫作品，人們跟隨以往的評論家所猜測的此畫講述了許拉斯與寧芙的古典神話故事。許拉斯是倍受赫拉克勒斯喜愛的一位美少年，并與赫拉克勒斯一同參與了阿爾戈號的遠征，據記載在普羅蓬提斯的密西亞附近赫拉克勒斯因為力氣過大劃斷了船槳，需要一顆樹作為新的船槳，而許拉斯也要為接下來的晚餐汲水，故二人和其他人在樹林中分手，各自完成各自的任務。但當許拉斯來到了阿森尼烏（或丘斯河），水中的精靈們癡迷于他的貌美，便誘惑他或將其拖入水中永遠的住在了水下清澈的水晶宮之中，再未露面。赫拉克勒斯為了尋找他在空蕩的森林中大聲呼喊他的名字。但有趣的是，雖然有很多人發現了這幅繪畫與解釋的“不對等”，不過在潘氏提出權威并合理的理解之前人們并沒有提出對此畫解釋的強烈反抗。潘諾夫斯基提出了四條合理假設，在這幅繪畫所描繪的事許拉斯汲水的母題情況下應該會有：1.瓶、罐、缸等汲水容器;2.水在畫面中的比重應該是非常大的;3.水中精靈的情欲挑逗;4.許拉斯的奮力抵抗。不過這些重要的特征在畫面中并沒有被體現，除了被理解為精靈的女性有對許拉斯的拖拽動作外，并沒有一處體現了潘諾夫斯基的猜測。畫面中的背景是當時常見的風景母題，少女們也并沒有愛慕的或誘惑的沖動在畫面直接體現出來，取而代之的觀者可以看出拖拽男子的女人眼里充滿母愛，他們有的在采花，有的在散步，但是突如其來的“變故”使右側兩位少女滿襟的花散落在地，左側少女停下腳步表情驚訝，如果這個少年是許拉斯，這種種跡象應該是把他拖入水中而并非如此。

從畫面中可以看出，這少年的相貌也并非達到了“英雄寵兒”“美少年”的標準，甚至是丑陋的，且腳部的扭曲狀態，對周邊事物的不知所措甚至是“懵”的狀態使人馬上聯想到古典神話中唯一一個與這個形象有直接關系的人——伏爾甘（希臘神話中的赫淮斯托斯Hephaistos）。這位天生不幸卻又擁有眾多信奉者的天神，因生的“丑陋”被扔下奧林波斯神山（有人說他被放逐時還是孩童，也有人說已經成年，還有的文獻中并沒有提及他的確切年齡）。

所以，“伏爾甘的墜落”才是這幅畫真正想要描繪的母題，跛足的伏爾甘被扔到楞諾斯島（Lemnos）上六位采花少女中間的草地上，因其是神，毫發未損但是頭暈目眩還無法馬上站立。但是畫面中的一則細節與伏爾甘的母題并不相符：“為什么楞諾斯島上的居民只有女人？”這個不符可能就是人們之所以感覺到之前的解釋與畫面并不相符但卻沒有人提出明確異議的原因，因為他們確實容易讓人們聯想到“精靈”。潘諾夫斯基說這個“不對稱”并不需要以“藝術的破格”或者說“畫家的古典教養不足（古典文獻）”牽強的解釋，而是可以用純粹的語言學的方法對這些“居民”為何全是女性加以說明。

文獻里常提及，文藝復興時期的古典神話知識多來自于古典時期之后，這些文獻又大多依據塞爾維烏斯的《維吉爾評注》。文獻大意：朱庇特忽然將他扔到楞諾斯島上，原因是他生來殘疾，赫拉無法忍受，并提及伏爾甘在楞諾斯島上被森提人（荷馬稱）Sintti照顧養育。這在拉丁文獻中從未出現過，因此，中世紀的著作家和注釋者感到非常困惑。因此《評注》的寫本、印刷本以及依據此文獻的其他中世紀論述就有著不同的解釋。關于伏爾甘在楞諾斯島的“撫養”問題，大概有三種解釋：1.他在那里被苦艾養育;2.他在那里被猿猴所養育;3.他在那里被仙女所養育。如果潘諾夫斯基的假設不錯且皮耶羅確在表現“伏爾甘的墜落”，那么他也理應會在這三種解釋中任選其一。那么繪畫中所表達的“被仙女撫養”是完全可以理解的不是嗎？我們并無法指責他。

有趣的是，筆者在觀看這幅繪畫時，看到了一處潘諾夫斯基在《圖像學研究》中關于皮耶羅文章里并未提及的一個強有力的圖像線索，那就是背景中云朵中間有一個大“窟窿”，這也許就是伏爾甘“墜落”時候留下的證據吧！

據瓦薩里《名人傳》的記載，皮耶羅是一個狂熱的原始主義者，對動物自然有狂熱的興趣和崇高的敬仰。在對人類原始生活的猜測中衍生出了兩種截然不同的觀念，其中一種是赫西俄德提出的“軟性的”肯定性的原始主義，把存在的原初時代稱為“黃金時代”后以此類推“白銀”“青銅”“鐵器”時代，這些接踵而來的時代不過是“恩典”滑向“墮落”的持續階段。而另一種則是“硬性的”否定性的原始主義，在這里存在初期被視為徹頭徹尾的獸性狀態，同時認為人類可以憑借技術知識的進步進而擺脫它，這種觀點與理性主義甚至唯物主義哲學頗為契合。這便是啟蒙哲學古典代表重新編織后的圖像在文藝復興藝術家手中轉化為圖像的例子。

這幅畫之后還有另一副描繪“人類導師伏爾甘”的繪畫，共同構成了作為人類導師的伏爾甘這個形象的組畫，也闡釋了薄伽丘對伏爾甘所作的“維特魯威式”解釋，和古典時期的人們對于原始主義的向往和偏愛。皮耶羅的另一組有關于“火”的繪畫母題，同樣與這組繪畫有著密切關系。筆者認為關于“火”的母題屬于一個更大的研究范圍，包含了古典文獻中“火的源流”“人類文明的進步”“天火和地火的二元對立”等非常有趣的研究領域，不宜繼續擴展。而后來組畫中的《人類導師伏爾甘》以及其他系列畫作都從哲學思維，圖像志分析以及語言學范疇內的解讀體現出了皮耶羅此人對于原始性的狂熱（于此我們可以從潘諾夫斯基提供的有關于佛羅倫薩動物園里面一頭長頸鹿的文獻源頭，以及瓦薩里著作中對于皮耶羅的生動描寫可以看出）。

筆者在對英國第二代拉斐爾前派畫家愛德華·伯恩-瓊斯繪畫體現的母題以及女性研究的過程中，無意識的將視野再一次拉近皮耶羅的另一幅有關于帕爾修斯解救安德洛墨達的畫作之中。皮耶羅·迪·科西莫1510年的《解放安德洛墨達》，現藏烏菲齊廣場， 初由菲利波·斯特羅齊委托，其中包括許多當代政要的肖像。菲利波·斯特羅齊（Filippo Strozzi the Younger）的肖像（右上角戴著白色頭巾的人）可以看作是人物刻甫斯，洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de Medici）未來的烏爾比諾公爵（Duke of Urbino）扮演帕爾修斯，并且皮耶羅作為老人面對觀眾，在右手邊，憂郁的朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de Medici）站在扮演刻甫斯的斯特羅齊（Strozzi）旁邊，菲利波·斯特羅齊在1508年與皮耶羅·迪·科西莫的女兒克拉麗斯（Clarice）結婚，引起了共和黨對佛羅倫薩政府的懷疑。但隨著美第奇家族重新執政，他被免罪。美第奇人回到佛羅倫薩，洛倫佐·德·美第奇在布朗科內公司的領導地位被海怪的描述所暗示。在皮耶羅的畫作中， 政治陰謀與奧維德的故事平行，安德洛墨達是擬人化的佛羅倫薩，和帕爾修斯、美第奇家族或者安德洛墨達使克拉麗斯（Clarice）人格化，并且帕爾修斯代表洛倫佐·德·美第奇。

再次，皮耶羅選擇了另一個非常古老的母題來描繪當時的政治，以及滿足委托人的“需求”（不同于“需求”），可見，皮耶羅本人不僅僅是一位狂熱的原始主義者，而且對古典母題具有強烈情懷。