玻璃轉門或冷徹的尖頂

霍俊明

我們評價詩歌很容易犯兩個毛病，一個是“現實病”，另一個則是“歷史病”。質言之，我們往往從現實關切的命題出發要求詩人對生活和時代做出及時的回應，而從歷史標準和文學史話語的角度出發揣測一個寫作者的長效價值。而無論是現實還是歷史，我們往往會因為“外圍”標準而忽視了詩歌本體的內部規律以及語言的自律性，更容易因為強硬的現實要求和歷史定律而忽視了詩歌內質的緩慢生成。實際上，近年來閱讀一個人的詩我更愿意從詩歌與寫作者的生命關系和語言關系來予以觀察，只有寫詩對一個人來說不可或缺，他的詩歌才有可能進一步走下去，只有從精神生活和修辭的角度我們才能發現真正的人與事、詞與物的具體關系。

此次閱讀包臨軒、李犁、宋心海、宋曉杰、顏梅玖、陳愛中、趙亞東等七位東北詩人的詩，我總會想到冬季和黑夜過于漫長而大雪紛飛的東北大地——想到包臨軒的《高緯度的雪》，盡管具體到詩歌寫作和精神生活而言未必詩歌會與地理空間發生直接碰撞，而更多的寫作境遇是與更為具體的生存空間和身邊事物黏連在一起的。但是我們幾乎會發現在很多東北詩人那里紙頁上確實會有“雪”一次次降臨，一個個冷徹的夜晚和漫長的時刻在詞語世界不斷復現。這樣說并非意味著“雪”和寒冷已然具備了核心化的精神勢能，而是說每一個空間的寫作者無形當中總會無意識地呈現一些共同的因子。但是詩歌寫作又是最為個人的事業，即使是詩歌中的“雪”，早年讀到的王家新和張曙光以及?？?、李琦的詩也有諸多不同之處。

平心而論，此次集中閱讀這七位詩人的詩作是勉為其難的，我并不是一個最合適的評論者，因為七個詩人中李犁和陳愛中都同時具有“詩人”和“批評家”的雙重身份，他們有著天然的優勢了解這些詩人的生活和寫作，只因他們身處其中而不好“自我表揚”，所以邀請我這樣一個遠方的旁觀者來說些虛浮的觀感。對于這幾位詩人，除了宋心海（他詩歌出道較早但是后來有較長的寫作空白期）之外，我大抵是平時讀了他們不少的文字的，在現實生活中也多少有過接觸。談詩最好是從文本內部談起才更為可靠，當然并不純然有著文本之內和文本之外的區別，甚至二者往往糅合、互滲在一起。所以，我的閱讀觀感在涉及到某一個更為熟悉的詩人的時候，未免會有我對他生活交往中的一些認知和評價，只是希望這種日常交往不會妨害了我對具體詩歌的理解。同時讀七個風格差異較大的詩人，我有時候覺得難以置喙，甚至在近年來有時候我也會自我懷疑讀詩的意義是什么，現在詩人之間的差別是什么？我也正是帶著這些疑問來完成此次詩歌閱讀的。

補充一點，對于成名更早、影響較大我也較為熟悉的詩人此次所用筆墨比較節儉，而對于更為年輕的詩人我會著意多說一點兒。

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七人合集名為“玻璃轉門”，這來自包臨軒寫于2017年的一首同題詩。我長時間凝視著“玻璃轉門”，它是透徹的也是冰冷而面無表情的，他是建筑和室外的一個典型的區隔空間，是抵達也是離開，是迎入也是拒絕，是向內也是向外，是旋轉也是重復（多像是旋轉木馬）。當這些關聯因素疊加在一起的時候，它們就呈現了這個時代最為典型的城市生活的景觀以及作為詩人觀察角度的特殊發現和感受力。由“玻璃轉門”，我們還會聯系到不同詩人的思維方式和言說方式的差異，而無論是向內聚攏還是朝外打開，它們都應該有一個軸心和基點作為支撐。對于詩人來說，這個軸心和基點是什么呢？也許，這七位詩人分別給出了不同的答案。

包臨軒的名字已經響徹了幾十個春秋了，中國上世紀80年代校園詩歌歷史中，吉林大學詩人群以及“赤子心”詩社、“北極星”詩社（核心人物正是包臨軒，創辦《北極星》校園詩刊）是紀念碑一樣的存在。至今我和包臨軒只有一面之緣，在東北一個酒店的會議室中相遇。后來偶然讀到他悼念陳超先生的詩作，我對他的印象就更深一步了。

也許“北方沒有上帝”，但是北方卻有寒冷則是“貨真價實”的。在包臨軒這里，我一次次與黑夜和冷徹相遇，這種時間的冷與感受的冷幾乎從上世紀80年代開始就一直如影相伴。他對季節更迭、時令變化以及微妙而宏闊的“心理現實”和“現實景觀”都體現了極其細微而持久的感受力。他更像是一個靜夜獨坐的人，也像是一個晨光中披衣而起的人。確實，東北詩人似乎是與寒冷比肩而居的，在他們身上和詞語中間我們時常與泠泠作響的雪粒以及冷徹的風刀相遇。多年來包臨軒以詩歌踐行了他的詩學理想——純粹、凈化、超拔。無限期拉長的寒夜中，詩人仍在漫長等待白晝和亮光的途中，這需要耐心、隱忍，甚至需要勇氣和信念——“只以一副副瘦而硬的骨架 / 支撐”（包臨軒《那一刻》）。在冷徹深暗中，詩人需要具備長久的精神能見度乃至思想穿透力，與此同時這也是一次次叩訪精神自我和存在畛域的過程，“從上蒼奔波而來的雨和雪 / 沐浴我許多個季節了”（包臨軒《濤聲》）。這在包臨軒的詩中都體現得非常充分。當雪和寒冷以及黑夜不斷猝然降臨在包臨軒以及其他東北詩人的詞語世界中，那么最終誕生的正是關于“雪”和“冬天”的終極意義上的元詩。而作為純粹意義上的精神生活而言，詩人都是在文字與想象中涉渡和完成另一種不同的人生，這種修辭化的生活和現實生活之間往往是摩擦、齟齬的，甚至有些情境之下二者是互否的。這在包臨軒的詩歌中有著明確不虛的印證。

及至中年光景的包臨軒，其處理事物和摩擦內心的能力日臻純熟而又眼界開闊，智性沉思與耐心期待同時抵達，詩歌的質感和表現力在同步增強，而其詩歌同樣顯豁的是抒情氣質，只是這種抒情方式已經和上世紀80年代迥然不同，隨著當代經驗的空前復雜，詩人的抒情方式和言說途徑也發生了巨大變化。需要注意的是“抒情”往往又是與“純詩”的沖動聯系在一起的，這也是詩人維護精神生活和理想愿景的必經之途，比如《晝與夜》中頻頻出現的“我要……”“我愿……”這樣的祈愿的句式。而像《蹦極》《草坪上的鶴》這樣的帶有白日夢和超驗色彩的“反日?！敝妳s在深層抵達了精神真實，也是對人心世相的深度觀照的結果。這樣的詩不需要解釋，也沒有根由，更像是內心的閃電，它們是屬于垂直降臨的話語方式，因為想象、冥想以及超驗的成分正是對日常生活表象的貫穿，以及對慣性的線性時間的重組。

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讀李犁的文字是有快感的（偶爾還有痛感），盡管李犁日常生活中偶爾口吃，但是詩歌和評論中的他確實如火山如瀑布如驟雨噴薄宣泄、暢快無阻——大體屬于典型的膽汁質寫作。他現身說法般地印證了“詩酒人生”這四個字的含義，“1992年后與酒長廝守，與詩偶爾偷情”。而這樣的詩酒人生以及人世淬煉的過程自然是不輕松的——身體漸漸被酒精摧垮了不說，炎涼過隙、冷暖自知而已，“這就是你嗎？被同情與憤怒拉扯著，壓迫著 / 疼了，不喊叫，也不拒絕推杯換盞。很多年 / 我就寫這樣的詩，滋潤濕潤，窩著 / 全部的淚水，不掉下一滴”（《雨水》）。性格即命運，詩歌也是人生的時時投射，“三十年，如膽固醇梗在血液里 / 讓我興奮、暴躁，又時不時地短路，若有所失”（《夏至》）。這正是人生的自審，自然免不了不甘和不滿。

在某種程度上，精神分析在閱讀詩歌當中是避免不了的。詩歌可以“檢測人心的深度、精神的純度”（《小寒》）。

李犁屬于“敢寫”但不是“胡寫”的那種類型的詩人，張弛有度，拿捏得有分寸，李犁的詩中不乏戲謔和自嘲的成分，甚至有時候語言也帶有一點游戲化的色彩。李犁更像是在光可鑒人的冰天雪地的大街上袒露胸膛滿嘴熱氣的人，他的詩是本真赤誠的，是從不矯飾作偽的。盡管人過中年，但他的詩仍火熱地咝咝燃燒，如寒冷冬夜喉管里的酒精，如當年狄蘭·托馬斯在酒館中幽藍的火舌。甚至可以說，李犁的詩是有身體、有感知、有溫度的，從而最大化地凸顯了生命意志，盡管近年來李犁的詩歌中的“身體”不斷出現各種不適乃至病癥——比如“枯寂的身體”“耳朵快聾了”。

就我的目力所及，當代漢語詩人寫作“節氣”的不在少數，平心而論，那些文本更多的是一種極其表層化的文字堆砌和鄉土中國文化的臉譜化描摹，既不能對應天時的奧義又不能抵達人心的本質。而讀完李犁的《中年節氣歌》之后，我認為在中國當代詩人寫作“節氣”的詩中這是翹楚之作，也是難得的心血之作。這些詩能夠做到見人，見性情，見命運，見天地，見世事輪回，見人間冷暖。尤其是當“中年”和“節氣”置放在一起的時候它們所發生的情感化學反應就更是耐人尋味了。

李犁筆下的自然時間的“節氣”、農時、農事與自己的鄉村經驗、家族過往以及日益中年化的身體狀況、精神境遇以及人生閱歷是直接聯系在一起的，也就是說“節氣”是身體感官化的、生命化的和個人化的，因而是可知可感的。這是推己及人、由己及物。這是“感官詩學”，更是“生命詩學”，很難想象被抽空了具體感知的“真理”，對我們認識自我和辨析世界是否有用。這是觀我和觀物的同時進行，是時間的叩訪也是靈魂的盤詰，比如“春天先從身體里返青。零點一過，血壓升高”（《立春》）“身體里有山水在冬眠”（《驚蟄》）“我肝火上升，身體發燒”（《春分》）“身體里的綠毯在鋪展”（《立夏》）“從我身體里分離出去的一個少年”（《小滿》）“膽固醇甘油三酯忙著在血管種下地雷”（《芒種》）“血管里灌滿了白晝”（《夏至》）“秋天先是從身體里涼下來的”（《立秋》）“我的身體里有豆莢要爆裂”（《處暑》）“白露是一個少婦，命屬白金”（《白露》）。羅列了這么多“身體化的時間”和“生命化的存在”，無非是說明李犁詩歌的話語方式和表達習慣。與此同時，時間、植物也隨之被生命力所浸潤，這正如當年狄蘭·托馬斯的“通過綠色導火索催開花朵的力”以及穆旦年輕時代的“看這滿園的欲望多么美麗 / 藍天下，為永遠的謎蠱惑著的 / 是我們二十歲的緊閉的肉體”（《春》）。是否在一定程度上我們可以這樣說，“有什么樣的身體狀態大抵就有什么樣貌的詩歌”。還得強調一點，李犁是反潔癖的寫作，粗礪、性情、膽識與創見并存，他沒有在詩歌中刻意裝扮自己、美化自己，而是一針見血地面對自我以及他者。李犁的詩歌也是有多年的文化準備（比如農諺“霜降配種清明乳，趕生下時草上來”）和切身閱歷的，具體到這些“節氣”的詩而言，這些詩既是體驗的也是想象的，既是生命的也是文化的。這些修辭化、想象化和生命化的事物和場景因為與感官和體驗貫通一體，其詩歌的肌質就顯得豐厚可感，詩歌的構架和精神氣息也被有力地建立起來。

陳愛中和李犁一樣都具有“詩人批評家”的身份，而陳愛中也和他的老師羅振亞一樣在近年來拉開了屬于自己的詩歌抽屜。

多年來我時時看到陳愛中的理論大作，也從中受益匪淺，而通過這一次閱讀，我更為全面地與作為詩人的陳愛中相遇。與那些理論批評文字相比，在這些詩歌中他更獨立也更自我，能夠不斷與曾經的我、此刻的我和未來的我相遇，“那過去的，即將過去的，還有將來的，都會 / 在大雪紛飛的召喚中，讓一把椅子安靜地等待”（《大雪中的一把椅子》）。

陳愛中的詩歌有知識和閱讀的成分——比如擬寫蘇軾心境和借用經典詩詞意境的《落雪》，以及擬魯迅《故鄉》的《秋風思考的落葉》，也有勤于實踐和訓練的成分，當然更離不開他敏銳的詩思、深入探詢的智性能力，以及對事物乃至時代和歷史的個人化的歷史想象力和求真意志。寫詩有時候需要更具體的刺激物和情境，比如近年來陳愛中在行走和出訪的途中所寫下的《囚禁》《龐貝》《熱羅尼姆斯教堂》等詩就具有說服力地體現了這一點，而這些詩更為開闊、凝恒，如暮晚曠野，如青銅雕像。

陳愛中的詩歌詩思綿密，用語謹慎，意象扎實，塑型能力同樣出色。他尤其能夠結合細節和場景的象征空間耐人尋味，而在與時間、現實和過往的盤詰中體現了深層的精神對話能力，這也與他的詩歌批評能力有一定關系。在陳愛中的詩歌經常有“鐘”和“鐘聲”，我想這是更為直接、更為真切也更為令人不容忽視的時間的化身，這是一種精神喚醒，同時也是個人命運和歷史側影在終極意義上的彼此聆聽。這是類似于葉芝和穆旦一樣的跟隨時間而來的智慧與詩性之光。與其他的東北詩人共通之處在于他的詩歌中也反復出現著“白雪”“冬天”，冷徹的時間體驗同樣顯豁，比如《落雪日》《落雪》《松花江上》《是否該讀懂寒冷》《歲寒日》《驚寒詞》等詩。

驗證一個詩人還有一個極其重要的標準，這就是詩人的自省能力和文體認知能力。在讀陳愛中的時候，我發現他是一個格外鐘情于詩歌有機形式的寫作者和建筑師。他尤其喜歡用“十四行”的形式，而“十四行”之外的一些詩也同樣有著明顯的體式，比如《細節》《疑問》在形式方面極其突出的文本。這種明確的文體意識正驗證了陳愛中是一個自覺的詩人，而從他每首詩的結構以及詩行的排列和節與節之間的復雜關系來看，其文體意識以及相應的語言能力可見一斑，詩歌的形體與內質的互動共生關系得到持續有效的呈現。

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因為宋曉杰有過一年時間在首都師范大學駐校詩人的經歷，我每年又都給駐校詩人做一個訪談，所以對宋曉杰的詩算是比較了解的。但是，我多年來的詩歌觀念也在發生不小的變化，以今天的眼光再去讀宋曉杰的詩可能感受會有不小的差異。宋曉杰毋庸置疑是東北女詩人中的代表，在全國的60年代詩人群體中也屬于耀眼的一個。她能夠從17歲開始寫詩一直堅持到現在并且時時還能調校、提升自己的詩歌寫作，確實屬于比較少見——而女性詩人最大的問題，正在于寫作往往是流星一般的乍現耀目而又難以為繼長久的亮光。

宋曉杰是具備全面才能的寫作者，詩歌、散文、兒童詩、散文詩以及科普文字她都已寫出了較為出色的篇什。

對女性寫作者來說，文字世界更是代表了精神化的命運，詩歌更容易成為她們的個人精神成長史的履歷和私密的傳記檔案。女性寫作很容易因為情感的沉浸、沉溺或幻想狀態而導致自我膨脹以及對世界的封閉甚至不信任態度?；蛘哒f這就是人們爭相談論的“閣樓上的寫作”，既定性和命運性的對話和糾纏很容易頻繁地出現在她們的詩中，宋曉杰在此也不能完全例外。

2013年我在給宋曉杰做訪談的時候（《“只有我，是越來越舊的……”——首都師范大學第九位駐校詩人宋曉杰訪談錄》）談到過她以前在文章中談論自己命運的言辭。她說過這樣一段話：“多年前，有懂得命相的人對我說過，我屬大騷土的命。關于沉沉的‘命運的話題，我不知底里，但一個‘土字我是愿意接受的。因此，也喜歡與土相關的種種——比如土地;比如土地上的河流，綠色以及白亮、淡腥的水汽……當然，還有詩歌里面的土腥味兒。雖然至今我仍弄不清楚，默默里，哪個在先，哪個隨后?！蔽耶敃r在網上搜索了一下“大騷土”命，我注意到關于“大騷土與碗中沙”有這樣一段話：“人生容易迷茫，婚姻良緣難得，體質不好，需要預防小人阻礙。事業上晉級很難?！边@大體可視之為“迷信”或人生的游戲之言，萬不可太當真。但是在更為深層的精神分析的層面，女性更容易在寫作中真正地面對靈魂的自我以及已知和未知的命運軌跡。

人生是被消磨、鍛造、淬火乃至馴化的過程，尤其對于女性來說“身體”和“鏡子”具有同等重要性，它們都是女性觀照自我、確認或懷疑自我的最日常、最基本又可見的手段。宋曉杰在2007年寫成的《木頭人》中入木三分地重新揭示了這一本質化命題，這是疑慮深深的自忖也是無奈的嘆息和冰壘盈懷，“應該真誠地感謝緩慢，我們終于成為 / 舊時光翻新的——木頭人！”越是人到中年，扼腕自挽、長夜失眠、低頭思慮就在回溯過往中來回拉扯和攪拌。是的，女性很容易成為一個貓科動物，越是在黑夜就越是精敏，她們凝視、發呆，悄無聲息地在房間內走動。中年的體溫在下降，正如夜晚的秋日余寒，再自戀的人也會知道“倒退著走，就能回到從前”（《暮晚的河岸》）是如此虛妄的自欺之言。人到中年，猶如一葉小舟在傍晚沖蕩到了水中的孤島——“無法解決自身的沉重”，來路和前方都已變得空茫蒙晦，也許只有詩歌能夠可以用來撞身取暖，可以在夤夜中擦亮一刻。這一“中年時刻”的女性已經變得越來越理性和清醒了，已經到了不再相信“神話”“童話”和愛情以及誓言的時候了，到了淬火之后慢慢冷卻、凝滯的時候了，連曾經的難以愈合的傷疤、舊病、暗疾、隱痛，摸上去也沒有疼痛的感覺了。這樣的精神境遇之下所激發和產生出來的詩顯得不再那么緊張和焦灼，而是靜水流深、隨物賦形、任意西東，當然也免不了不甘心，免不了重新回到個人的后花園和烏托邦小世界中去，免不了偶爾咀嚼、回味過往的悲欣交集，偶爾也泛起一些暗流和漩渦——“深度掩埋的部分”被重新扒拉出來，重新將平靜平淡的當下此刻再沾染上一些往日的時光碎片和難忘的精神閃電，而這過后仍將是長夜一樣的漫長時刻，“里面，仿佛是空的！ / 沒有歡笑，沒有吼聲 / 或者，種下什么是什么”（《我們居住在閃電的中心，而不受傷》）。在這方面更具代表性的是《書桌上的男表》：“她已忘了獨居多少時日 / 在婚姻中提及此事 / 多少有些難堪 / 這么多年，她守口如瓶 / 笑得燦爛而空洞/與紙糊的燈籠沒什么兩樣 // 那一夜，黃歷上說：宜動灶、宴友 / 她親自下廚，做倆人的飯菜 / 一瓶紅酒是藥引子 / 剛好，誘發暗疾 // ……舊病復發。第二天，在萬丈光芒中醒來 / 一切如常。只是書桌上的男表，讓她恍如隔世—— / 生活中空了多年的輕飄 / 正好由這只砝碼，稱了過來”。

這是黑夜中潮濕陰冷洞穴壁頂的蝙蝠，是重力失衡、身心顛倒的懸空、倒掛的難捱時刻，而詩歌正是偉大的精神共時體，不同時空的詩人卻能夠在某一瞬間彼此激蕩、同頻震動，多像是當年李清照的“知否知否，應是綠肥紅瘦”。也許，詩歌能夠拯救我們?！豆腔医渲浮贰睹\》《斑馬》《孤島》等這樣的同一精神向度的詩一次次回到命運面前，是對終極性存在難題的叩訪，也是“中年之詩”誕生的時刻——“不老不少，積重難返 / 活到這個尷尬的年紀 / 我開始有點信它了 / 六神無主的時候，心如死灰的時候 / 馬上就要頂不住的時候”（《命運》）。

顏梅玖，也就是曾經的“玉上煙”，她的詩歌開始受到關注的時間也比較早（比如《父親的遺物》），甚至她的一些更具“爭議”的詩歌傳播得更廣。而近年來顏梅玖的生活狀態發生了不小的變化，她的詩歌也大體不再是密集的芒刺和向外展示的隱痛（當然也仍在程度不同地延續，比如《凋落》這首“身體經驗”極其顯豁的作品）以及曾經姿態張揚的“女性”立場，而是還原為一個生存中的人對身邊之物和內心淵藪的探問，比如《讀茨維塔耶娃》《旋舞》《他怎么會是園丁呢》《散漫》《小路》等這樣的更為內斂也更為開闊的“精神之詩”，“當我躺在櫻花樹下 / 當命運的紙牌，旋轉著 / 一遍一遍落在我的臉上”。

女性的精神對位過程往往容易發生在室內或黑夜——“窗外，雨沙沙地滴落/ 我躺在床上 / 從一本庫切的小說里歇下來 / 去聽那窗外的雨聲 / 房間里開著暖氣 / 細葉蘭第二次開出了 / 一串粉紫色的小花 / 廚房里煲著一小罐銀耳羹 / 香甜的味道彌漫了整個房間 / 一整天了 / 我沉浸在小說的細節中 / 在時間的表皮上 / 雨自顧自地滴答著”（《雨水節》），也容易在山川草木、風雨霜雪的另一個時間本體和“眾生相”面前被刺激。這樣的詩很容易抵達“個人”和“本心”，但是又往往因為受力面積的過小而成為自我“沉溺”之物。當然，詩歌中的個人經驗是必備品之一，如果每個人的生命體驗以及個體與外在之物的碰撞和精神往返都一致，很難想象詩歌會是什么樣的狀貌和境遇。而女性確實能夠更為精細和持久地探入內心世界——無論是一片冰湖還是一片森森的樹林，而且越是隨著年齡的增長和時間的推移，這種內在化的精神探訪會越來越頻繁，盡管她作為日常中的人可能正匆匆趕在上下班的路上。

女性也許天然地屬于“植物”和“水域”，因此包括顏梅玖在內她們的詩中頻頻出現的正是萬千草木——“這一年，我少讀了許多書 / 認識了一些蓬勃的草木 / 大吳風草、一枝黃、無患子、火棘 / 八角金盤……紅蓼長在灰墻邊 / 這一年，我舊病反復發作”，她們得以在這些熟悉或陌生的事物（植物、河流）面前完成自我的精神驗證和靈魂對位，比如顏梅玖的《這一年》《山中》《之前讀了扎西的詩》《旋舞》《懷疑之詩》《幻覺》《在姚江邊》《橙子》《楊梅》等這樣的詩。這樣的詩最終仍然是面向并最終回落到內心的深水區和唏噓的命運，“我今天早晨讀到的 / 就像一粒粒烏桕子—— / 味苦，微溫，有毒，仿佛 / 生命的剩余”（《之前讀了扎西的詩》）。物象更容易在女性這里轉換為心象。如果說“語言的邊界也是生活的邊界”成立，那么面對女性寫作我更愿意更換為“內心的邊界也是語言的邊界”。

4

趙亞東和宋心海算是這七人中較為年輕的詩人了，所以把他們兩個并置在一起略加談論更為方便。

宋心海，70后，典型的詩歌早熟者，其早在上世紀80年代即在《詩林》發表詩作，但隨后就因為生存工作等種種原因而離開詩壇，直至2017年才重新寫作。而這并不是一個孤立的個案，很多詩人因為種種原因在一個時期之內離開了詩壇，主動或被動地放棄了精神生活。這是沉重的，也是可惜可嘆的。在年輪的沉重碾壓中詩人肯定在生活和生存方面付出了很多，嘗盡了人生冷暖，“這些年 / 我沒主動和神要什么”（《這些年》）。與此同時，經過艱厲的淬煉，他的人生觀和詩歌觀念幾乎也必然會發生變化甚至更新，反之，他也不會在多年之后重新拿起詩歌這支特殊的筆。在宋心海的一部分詩中我看到不斷抒寫到村莊人事（比如《小村》《老宋家的樹》《喜鵲》《又見炊煙》《關于故鄉》），這是鄉土經驗被遺落之后的當代挽歌，是根系被連根拔起之后的失重狀態和虛無體驗。當然，這也是很多當代詩人的集體境遇。

從收入七人詩選的詩作以及近作《上帝和神是一家人》（組詩）來看，宋心海是不折不扣的詩歌“極簡主義”寫作者，大體控制在十行左右甚至十行之內，真正地惜字如金。詩歌的“少”正是內在的法則，也就是我們經常說的“以小博大”“少即是多”，詩歌是徒手博取“閃電”的事業，需要捕捉猝然降臨的神思，詩人是“減法”的堅定奉行者。在這方面宋心海確實具有代表性。而如何真正有效地做到“少即是多”，如何在有限的十行之內完成詩歌精神和思想容量的擴充更是難上加難。這種“短”“小”的前提是詩歌的完成度和完整性，即句子的短并不能限制詩歌的精神容量和情感載力。而恰恰很多詩人的“短詩”都是未完成的殘片斷章罷了。當讀到宋心海的這些短作的時候我不期然地想到了當年的芒克、北島以及顧城的札記式的寫作（比如北島的《太陽城札記》），想到了遙遠時代的洛爾迦……顯然宋心海其中的優秀詩作比較好地回答了上面我所提的問題，當然有一些詩因為篇幅過于短小的原因也使得內質、構架和肌質表現得并不是完備的，但是我極其肯定這種詩歌樣態的嘗試。與此同時，我注意到近年來詩壇在詩歌的“小”“少”方面做文章的不在少數，比如四行之內的“截句”“新絕句”等等。詩歌自古就在于嘗試和創新，這是詩人的本職工作。而所謂的一寸短一寸險是也，寫作這樣的“短詩”也容易出現閃失，比如一不小心就會成為思想的黑洞和箴言警句式的“經文”“教義”。寫作“小詩”或者形制規約化的詩作（比如十四行詩）肯定不是靠“聰明”和“勤奮”能夠完成的，甚至也不能倚賴智性的互搏術和頭腦風暴，而是需要經驗、感受力和想象力的通力合作和并肩作戰。

讀宋心海的一些品質突出的詩歌短制時我就感受到了詩人的綜合才能以及精神自審意識。當然我也得提醒一下，十行之內的詩寫作難度和危險性幾乎是等量齊觀的。真正的好詩人應該具備寫好“一首詩”的能力，這一首詩幾乎凝聚了該詩人一生的詩學品質和晚期風格。

趙亞東的經歷我聽李琦等人提起過，早年曾經是一個三輪車夫，真正的社會底層——“從鄉村到城市這二十年 / 小人的算計與壞人的圍剿 / 一次次突出重圍 / 遍體鱗傷，也絕不低頭認輸”（《自白書》），而我對他作為一個青年詩人的認識是在第31屆青春詩會的審稿會上，那時我對趙亞東的詩印象深刻。而近期得到的趙亞東的詩歌，我最強烈的感受是他的詩歌又提升了一大截兒，這讓我刮目相看。

趙亞東的詩歌聲調低沉，這與他真正的底層身份和觀察事物的位置和角度密切相關。正如一位偉大詩人曾經說過的那樣，生活的邊界也就是語言的邊界。其詩歌場景往往處于陰冷與溫暖、暗淡與亮光的交界地帶——“深陷于細小的火焰”，因此他的詩歌具有明顯的復調因素和張力結構。趙亞東能夠借助極其細微甚至隱秘不察的事物予以觀照和抒寫，這使得他的詩歌質感和想象空間彼此升發。在對事物和細節的反復擦亮中，他的詩也獲得了同時代人少有的沉思的智性。趙亞東的詩是清冷而內斂的，謙卑和敬畏之心的持有使得他成為一個樸素的詩人、感傷的詩人以及真誠而內斂的詩人。趙亞東的詩歌溫暖而不煽情，深沉睿智而不賣弄，手法多樣而不炫技。

因為是苦孩子出身——背負精神十字架的人，真正在底層打拼和熬生活的趙亞東，在詩歌中往往躬身向下把自己放在很低的位置上，他的眼光也隨之是平視甚至向下的——敏感精細而又忐忑不安。這就使得他能夠更為細微地凝視細小和卑微之物，尤其是對于那些苦痛、焦灼的事物他更為敏感、多思也更為深情赤誠——“一想到有那么多沒有回家的人 / 我就心慌，手足無措 / 發燒的鞋子，黑暗中伸出去的手指 / 在風中，一截一截地折斷”（《背負》），進而能夠在塵世間小小的風吹草動中發現自我以及時間的秘密，“我為什么越來越低沉 / 比草叢中的石頭還要低 / 懷中的野兔，瑟縮著，咀嚼去年的干草 / 在我曾棲身的黎明中的橡樹林 / 傾聽著烏蘇里江東去的腳步 / 幼年放牧過的棗紅色馬駒 / 踏過我額頭上的溝壑…… / 在這清冷的早晨，我沒辦法償還更多 / 如果還有所虧欠，我希望 / 就在此地，此時 / 讓刺進雨滴中的荒草 / 指向我，攜帶著凌厲的 / 閃電和雷聲”（《指向我》）。

詩人既是“現實公民”——必然會注視現實的苦難，同時也是“時間公民”和“語言公民”——不能只是抒寫現實境遇。而極其可貴的是趙亞東并沒有只是成為一個“日常詩人”和只對“可見之物”發聲的表層詩人，他在對日常、真實和現實發出自己的詩歌聲音之外也同時對那些更為內隱、高邈、神秘的“不可見之物”保持了持續的傾聽姿態，“我們到底背負著什么 / 松塔從頭頂墜落 / 不小心熄滅了暮晚時分 / 微溫的云霞”（《背負》）“我以為，我是那個看到了一切的人 / 在時間的褶皺里 / 藏得很深的命運 / 起伏著 // 而我沒有看到的事物 / 正在我的骨肉里 / 隱身”（《隱身》）。這樣的容留的發聲位置和綜合的觀察視角所產生的詩歌既指向了自我又指向了時間深處以及更為難解的精神命運。由此，趙亞東的詩歌就同時獲得了日常意識、生命意識和時間意識。而《溺水》《再見》《你終會變得和我們一樣》這樣的詩更像是現實和寓言同時共存的樣式，尤其是在虛實相間場景的復述中我們不只是與過去時的生命相遇，也是與沉痛的陰翳的記憶相互磨礪。

尤其是這幾年來趙亞東的精神自我和詩人肖像越來越清晰和突出，這可以看到一個詩人精神生活的變化過程。他的詩歌觸角自然離不開北方闊大而冷徹的空間，甚至在某些詩句和詩歌場景中趙亞東的詩有時會讓我想起當年弗羅斯特的雪夜林中停留——這是精神的叩訪和時間的詰問，想到更為遙遠的偉大俄羅斯詩人明亮而憂悒的眼神。其詩歌中的意象和場景往往是在室外甚至是冥想中的事物——比如森林、山石、星群等等，而這些事物也總是浸潤和充盈著詩人的精神能力和想象力。在此刻與凝恒的對視中“時間之詩”得以誕生，而里爾克曾經強調的“球形經驗”也隨之產生，質言之，詩歌中的經驗和詩人觀察事物的方式都是立體的多層次和球形結構的。這樣，詩歌就不會淪為表層之物，詩人也不會墮入扁平經驗的泥淖之中。

讀七個人的詩作并不是輕松的過程，這更深層的原因在于他們寫作的差異性，每個人都有各自的寫作方向。當我們不得不面對時間的淬煉和生死的檢驗，當我們一次次出入于生活和城市中的“玻璃轉門”而完成“日常之詩”和“此刻之詩”的時候，還有詩人并沒有忘記對“不可見之物”的注視與探詢。他們用詞語構成的尖頂將我們的精神視線予以抬升。

責任編輯 ?白荔荔