從《紅梅記》到《李慧娘》

孫守讓

一

《紅梅記》的作者周朝俊，字夷玉，一字儀玉，別字公美。他是明代一位不重功名、風流倜儻的文人，生前創作傳奇十多種，但是流傳下來的只有《紅梅記》一種。在中國戲劇史上，《紅梅記》并不是一部非常著名的作品。

在明、清戲劇舞臺上活躍著一批反映官民沖突的戲劇作品，比如《清忠譜》、《鳴鳳記》等，這在當時是一種創作時尚?！都t梅記》反映的官民沖突是劇本的主線。在劇中，平章軍國重事（宰相）賈似道昏庸腐敗，胡作非為，無惡不作。他身居廟堂尊位，但置國家危機于不顧。當襄陽城被元將領阿里海涯率兵團團圍困，但賈似道還在游山玩水。當襄陽城被元兵攻破的時候，賈似道正聚集大小官吏在半閑堂喝酒慶祝自己的生辰。另一方面，賈似道壓迫下層老百姓，使他們有苦難言。游湖的時候，他的侍妾李慧娘見到書生裴舜卿，不禁脫口贊美道：“美哉少年！”僅僅因為這一句話，就遭到了殺身之禍。在紅梅閣，賈似道看到盧昭容美麗異常，便動了要強娶的歹念，逼得盧氏母女遠走揚州。在當時惡劣的政治環境下，下層老百姓日子很不好過，怨聲載道。一位鹽商控訴賈似道：“錢財有數，他要一人盡兼?！惫倜駴_突是整個戲劇的基本構架，其他情節都是在這個構架中延伸出來的。

在官民沖突中，官方的代表人物當然是賈似道，民間的代表人物則是裴舜卿。全劇以書生裴舜卿為中心，有兩條平行發展的線索：一條線索是書生裴舜卿和小姐盧昭容的愛情故事。賈似道雖然已經妻妾成群，但是當知曉盧家有女初長成，姿容艷麗，仍然要強娶盧昭容為妾，這是盧夫人崔氏和她的女兒盧昭容萬萬不能夠接受的。盧夫人說：“寧為貧家妻，莫作富家妾?！睘榱藥椭R家，裴舜卿自告奮勇做盧府的女婿。但是賈似道用計謀騙走裴舜卿，然后再派人到盧府搶親。為了遠禍保身，母女倆不得不逃到揚州，投靠盧昭容的曹家姨媽。后來在賈似道的勢力倒臺之后，經過許多波折，裴、盧才最后成就百年之好。

從這部戲劇的命名來看，這部劇作的主要線索，或者說劇作家筆下的著重點，仍然是裴、盧愛情婚姻故事。在該劇的第五出“折梅”中，劇作家通過裴舜卿之口，描寫盧府的美好春色：“小生見此紅梅可愛，不免折一枝回去齋頭玩賞?！薄霸L友回來，見粉墻內紅梅盛開……”后來裴舜卿正準備攀折梅花的時候，被墻內人發現。還是小姐盧昭容“法外開恩”，吩咐丫鬟朝霞將那枝梅花送給裴生。裴舜卿手執梅花，只感到“花枝在手，清芬逼人”。在摘梅花和贈梅花的過程中，裴舜卿和盧昭容已經互生愛慕，情誼深厚了。最后，裴舜卿在揚州找到盧昭容的時候，他們還重提當年贈送梅花的事情。處于寂寞和絕望之中的盧昭容“猛抬頭，望不見紅梅閣，恨一江云樹，幾處煙波?！迸?、盧在揚州重逢時，丫鬟朝云贊揚裴舜卿“你原來卻是有情人”，裴舜卿回應道：“小生不待今日有情，折梅之時便已留情了?！薄凹t梅”的意象貫穿劇作的始終，在戲劇中是裴、盧之間的定情之物，同時也給人以美好的遐想：紅梅凌寒開放，正是裴、盧愛情能夠經受各種嚴峻考驗的象征。

但就裴、盧之間愛情的描寫而言，劇作應該不算是非常成功的。從整個劇情來看，劇作的生角是裴舜卿，旦角是盧昭容，這兩個人物是戲劇的主要角色。裴、盧之間的愛情描寫沒有超出歷史上一般的才子佳人愛情故事：其次是裴、盧之間愛情追求過程中出現一些波折，盧昭容的表哥曹悅向盧昭容求婚，而且他以親自到過杭州，親眼見到盧家住所已經被賈似道拆毀來誆騙盧昭容，以斷絕她的歸家之念，然后死心塌地嫁給他。這種情節在王實甫的《西廂記》中有所體現，崔鶯鶯和張生的愛情戲中也出現了崔鶯鶯的表哥鄭恒攪局的情節，二者幾乎完全出于同一套路：再次，最后的結局是大團圓，裴舜卿和盧昭容經過許多波折，作出很多努力，最后裴舜卿考取探花，奉旨成婚，夫妻雙雙大團圓，這也是傳統小說和戲劇的老套路。

二

這部戲劇作品最讓人稱道的應該是另外一條線索，那就是裴舜卿和李慧娘之間的愛情。這部分應該是這部劇作獨創的，也是最有價值的部分。明清戲劇主流是昆曲，也叫“傳奇”，人鬼之戀，甚至鬼來救人于危機之中，可是“傳奇”中之最為“傳奇”者也。

裴舜卿等文人蕩舟西湖的時候，正好碰上賈似道及其妻妾們在西湖之上游玩，作為賈似道的侍妾，她看到裴舜卿瀟灑的姿容，不禁脫口贊嘆，李慧娘從心底里愛慕裴舜卿這樣年輕有為、有很強正義感的書生。但是她沒有料到賈似道會聽到這句話，更沒有料到賈似道聽到這句話后有如此強烈的反應。賈似道妒火中燒，回到半閑堂，將其殘暴地殺害，并將她的頭顱割下來，用匣子裝著，呼喚眾妾前來觀看，眾妾看到李慧娘血淋淋的頭顱，不禁“股栗而退”。殺害李慧娘后，賈似道又用計謀將書生裴舜卿騙至相府，并且將他關押在書館之中。賈似道要殺害裴舜卿的消息被李慧娘的鬼魂知道后，她想方設法將裴舜卿救出來。李慧娘的鬼魂還痛斥賈似道的罪行，和賈似道辯論，自己主動承認放走裴舜卿的經過，“俺若不向前廝認，累了姊妹行受苦也”，她的這個舉動無疑挽救了其他姊妹的生命。

作為戲劇史上著名的“鬼戲”，與其他“鬼戲”比較起來，《紅梅記》自然有其獨特的情節和品格。歷史上，湯顯祖的《牡丹亭》是很著名的寫“鬼”的作品，其中的杜麗娘“生者可以死，死者可以生”，以鬼魂之身和柳夢梅纏綿于梅花觀。從主人公的遭遇來看，杜麗娘是因在夢中見到情人柳夢梅，醒來后相思憂郁而死：李慧娘則是因贊美少年裴舜卿，賈似道嫉妒不已，對她施暴而死。從他們之間的愛情表現形式來看，杜麗娘和情人柳夢梅有過一段令人刻骨銘心的愛情，他們在梅花觀每天晚上都相親相愛，薄暮時分幽會，杜麗娘天明而去：而裴舜卿和李慧娘雖也有這樣的經歷，但是李慧娘除了對裴舜卿深深的愛意之外，是想挽救裴舜卿的生命，更多的是擔當道義和責任。從他們反抗的對象來看，杜麗娘反抗的是封建宗法制度，反抗的是父權，而李慧娘反抗的則是社會和強權。從他們追求愛情的結果來看，杜麗娘和柳夢梅結成了人世間的恩愛夫妻，最后是大團圓：而李慧娘救出裴生以后，并沒有實現和裴生生死相依的人生理想，裴生最后和盧昭容成為夫妻。從這個意義上說，李慧娘比之杜麗娘來，更顯示出無私的犧牲精神，更能夠占據道德的制高點，是一位更加令人敬佩的女性形象！

《紅梅記》能夠流傳下來，當然與作品的內容、品格有很大的關系，而我以為，如果這部戲劇缺少李慧娘這個人物形象，如果缺少裴舜卿和李慧娘這段愛情描寫的情節，那么這部戲劇便淪落到三四流，一無足觀。也正是這個原因，其中涉及李慧娘的折子戲《游西湖》、《鬼怨》、《放裴》等往往是舞臺上常演不衰的劇目。

三

孟超先生是五四時期著名文學團體太陽社的著名作家，曾經和蔣光慈等人組建太陽社，創辦《太陽月刊》，后來還參與中國左翼作家聯盟的籌建工作。1949年后，曾經擔任國家出版總署圖書館副館長、人民美術出版社創作室副主任。1957年調任中國戲劇出版社副總編輯，1961年調任人民文學出版社副總編輯兼戲劇編輯室主任，他便和戲劇有了更多的接觸。在此期間，他創作了引起很多人關注的昆曲劇本《李慧娘》。他說，1959年，他為熱疾所擾，纏綿病榻，“乃撿取《紅梅記》一曲，借以自遣”。病后和朋友談及此事，于劇情、于人物均深有同感：有必要用戲劇方式表現出來。他閱讀了大量小說、傳記以及各個地方戲中有關《紅梅記》的劇本，深入研究，然后他趁1960年春節假期開始創作昆劇《李慧娘》。1961年秋天，此劇在北京舞臺上演，一時好評如潮，聲譽卓著，影響深遠。

孟超先生改編的昆劇《李慧娘》當然是有所依傍的，但是更多的是自己創造?！都t梅記》的頭緒過于繁多，后代學人詬病者很多。王星琦先生在《紅梅記·前言》中就指出，很多學者認為這個劇本“結構欠佳，頭緒蕪雜，兩條線索之間又無必然聯系”。孟超先生剔除裴、盧愛情的線索，擷取劇中最精彩的部分改編，從藝術處理的角度上說，是非常高明的一招。清代戲劇家李漁在他的《閑情偶寄》一書中談到戲劇的情節要“立主腦”、“減頭緒”，也就是要求劇作家盡可能地減少戲劇的線索，“一人一事，即作傳奇之主腦也”，讓劇情沿著一條非常簡單明晰的情節向前推進。孟超先生的改編正是遵循了這一原則。

孟超先生在改編的過程中還有很多創造性的地方，原作將賈似道慶賀自己生辰的情節安排在較為靠后的二十四出“恣宴”，但是孟超先生卻將這個情節安排在開頭第一場“豪門”。這樣安排的好處是，戲劇的開頭就將主要矛盾展示出來——以賈似道為代表的統治集團驕奢淫逸、不理朝政，和當時的知識分子憂國憂民、老百姓的窮困潦倒形成鮮明的對比，產生了極大的沖突。同時也通過這個矛盾，初步展示了當時以裴舜卿等人為代表的知識分子憂國憂民的高尚道德情操，為后文的戲劇沖突作了很好的鋪墊。同時，孟超先生在創作中也剔除了原作中一些低俗猥瑣的情節描寫，使整個劇本的內容顯得非常單純和明凈。在周朝俊原作的十三出“幽會”中，作者用了一些篇幅描寫裴舜卿和李慧娘之間的私情，有一些猥瑣性的描寫，如裴舜卿被軟禁在賈似道的書房當中，李慧娘的鬼魂得知賈似道要殺害裴舜卿，乘夜色來到裴生處，“今宵夢暖梅花帳”，“笑盈盈揭開羅帳，吹滅銀鉦”，這種描寫在舊劇中是司空見慣的。改編者為什么要刪掉這些呢？因為這個情節對于刻畫李慧娘的反抗性格并沒有多少幫助，相反還有可能使劇情流于庸俗和無聊。

孟超先生在劇本中加重了矛盾沖突的激烈程度。劇本矛盾沖突集中在賈似道和李慧娘之間：一方身居廟堂，無惡不作，殺氣騰騰，強大，兇猛，非正義;另一方地位低微，力量弱小，但是被逼到走投無路的李慧娘開頭隱忍，后來不得不強勢對抗，以柔弱的肩膀扛起正義的大旗。在《紅梅記》中，李慧娘的鬼魂溫良賢淑，對裴舜卿情意綿綿，同時又具有很強的反抗精神;而在《李慧娘》中，對愛情的描寫顯得比較含蓄，在強烈的反抗精神之外，更多的是寫李慧娘的溫柔、勇敢、俠義的性格。在“救裴”一場中，李慧娘唱道：“到此來，不是償還風流債，莽書生遭禍災，為國事，困書齋，俺做鬼的再不怕瓜田李下流言在，壯一壯膽子，要把他救出了望鄉臺?！痹凇肮肀妗币粓鲋?，她痛斥賈似道：“你卻向元兵稱臣投降，任意誅殺，苦害善良?！辈⑶曳浅Ｗ孕诺卣f：“俺不信死慧娘，斗不過活平章?！痹诟木幈局?，作為鬼魂的李慧娘勇敢、灑脫、無所畏懼，憤怒斥責和反抗賈似道，既泄公憤，也報私仇，無疑這一形象更加豐滿，更加崇高，更加光彩照人。

改編本繼承了原作清新雅贍的風格而又有新的創造。劇作中，有的地方借鑒原作的現成語言，稍微加以點化，推陳出新，而更多的是空無依傍，自鑄新詞。孟超先生認為創作昆曲作品，“曲律不可不講，而又不可過于拘泥”，他筆下的語言雖然突破了昆曲曲牌的框框，但是因為陸放先生親自為他的作品量身打造配套的音樂作品，所以這個劇本不僅是很好的“案頭之曲”，而且也是很好的“場上之曲”，這樣的作品更能夠充分表現劇中人物的性格，同時也更符合當代人的審美情趣。

四

在某種程度上說，孟超先生寫《李慧娘》是為了回應當時政治形勢。從1959年春天開始，毛澤東就經常講不怕鬼的故事，中國科學院文學研究所所長何其芳先生還專門編了一本書《不怕鬼的故事》，一時講“不怕鬼的故事”成為時尚話題。

《李慧娘》由北方昆劇團正式上演，引起了很大的轟動。當時《人民日報》、《光明日報》和《劇本》月刊等媒體都發表文章，給予這個劇作很高的評價，稱贊這部作品是百花園中一朵新鮮的“紅梅”，有人甚至還稱贊這部作品可以和當時流行的昆曲《十五貫》相媲美，說：南方有《十五貫》，北方有《李慧娘》，都是推陳出新的典范。擔任北京市委委員和統戰部長的廖沫沙先生以“繁星”為筆名，在《北京晚報》上發表了《有鬼無害論》一文，對劇作予以肯定。他還指出：鬼神在中國古代戲曲中經常出現，如果將這些鬼神形象從戲劇中刪掉，那么這部戲劇就不能成其為戲劇了，所以經常的情況是“無鬼不成戲”：鬼神雖然是迷信的產物，但是戲劇文學作品中的鬼神往往是被壓迫的一方，是正義精神的代表，所以與黑暗勢力作斗爭的鬼神是值得肯定的。他指出：“戲臺上的鬼魂李慧娘，我們不能單把她看作鬼，同時還應該看到她是一個至死不屈的婦女形象?！蔽阌怪M言，廖沫沙先生的觀點是正確的，符合藝術創作和欣賞的規律，在政治上并沒有越軌的地方。

但是不久江青和康生向毛澤東告狀，稱當時的戲劇舞臺“鬼戲泛濫”。1962年9月，中共八屆十中全會期間，江青找時任文化部黨組書記的齊燕銘談話，提出希望文化部注意“戲曲舞臺上的牛鬼蛇神和鬼戲問題”：又約見中宣部、文化部四個正副部長陸定一、周揚、張子意和許立群，認為“舞臺上、銀幕上帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神泛濫成災”。隨之，全國各地開始禁演鬼戲，孟超的《李慧娘》自然受到鋪天蓋地的批判。有人認為，宣傳鬼神就是宣傳封建迷信，屬于唯心主義的范疇，作為社會主義戲劇不應該出現鬼神的形象。也有人以“莫須有”的罪名，誣陷孟超先生的劇作本身就是反黨反社會主義的，他們甚至認為，劇作家賦予李慧娘身上更多的反抗精神，實際上表現了孟超的個人主義。劇作家從個人主義立場出發，對自己所處的地位不滿，他就是通過李慧娘這個形象來表現對黨對社會主義的不滿情緒，所以這部作品就是一部反黨反社會主義的大毒草。有的批判者上綱上線，把所謂“鬼戲”同階級斗爭聯系起來，認為“鬼戲”是階級斗爭在文化領域和戲劇工作中的反映，特別是在美帝國主義保護下的蔣介石集團瘋狂叫囂“反攻大陸”，地富反壞、資產階級趁此機會大肆活動的時候，戲劇舞臺上就出現了這樣的“鬼戲”、壞戲;廖沫沙鼓吹“有鬼無害論”，為戲劇《李慧娘》抬轎子無疑也是有罪的，批判者上綱上線，指責他是“自覺地反黨反社會主義反毛澤東思想的一員主將”。孟超和廖沫沙這兩位無辜者在“文革”當中都飽受無妄之災，實在是令人扼腕悲憤！

政治和文學藝術之間當然存在著千絲萬縷的聯系，但是它們畢竟還是有各自的領地，二者并不是同一關系。當時《李慧娘》剛剛上演，得到了很多領導人，包括周恩來、董必武和康生的肯定，當時康生還對作者提出過一些修改意見，比如，劇中李慧娘一眼瞥見裴舜卿，不禁贊嘆一句：“美哉少年！”康生建議他改為“壯哉少年！美哉少年！”但是當江青以其特殊的身份對這部劇作橫挑鼻子豎挑眼的時候，很多人就不敢為其說公道話了，特別是像康生這樣嗅覺非常敏感的人物馬上來了一個一百八十度的大轉彎，緊跟江青的步伐，見風使舵，開始對《李慧娘》進行無情的批判。那個時候，對于任何事情都是以一人之好惡為好惡，以一人之是非為是非，隨意抓辮子，戴帽子，打棍子，不容許發表任何不同意見，這種情況當然是不正常的?，F在文學藝術創作和傳播的環境已經發生了根本性的變化，文學藝術批評也越來越多元化，這是文學藝術工作者的幸事。創作出更多的不朽之作，正是我們這個新時代的期待！