符號學視域下探析Grossland

摘要：經得起無限的“符號活動”的作品應是編導永恒的追求，也應是每一個評論者所具備的專業分析技能。本文將以法國后現代編導Maguy Marin的作品“Grossland”為例，運用符號學理論，總結編導的編創風格，剖析作品的身體語言及其多層級的符號意義。

關鍵詞：Maguy Marin 胖子 符號 身體語言

“他們是不是裸體？”張素琴老師在課堂上提出了這個極具爭議性的問題，鑒于該問題中的人稱代詞“他們”指向不明，視角的差異導致答案的模棱兩可。毫無疑問，身著“肉體”服裝的演員不是裸體，而編導所要塑造的角色是“所指是一種中介物，它必須有一種質料，能指的內質永遠是質料性的（聲音、物品、形象）；所指不是一個事物的外表，而是該事物的心理表象?！睋Q言之，舞蹈中的音樂、動作、調度、服裝、道具、形象等都是能指中介物系統層級中不可分割的部分，通過配合共同致力于塑造它。皮爾斯又根據符號與對象的關系，將符號分為“像似符號”“指示符號”和“規約符號”?！奥泱w胖子”的肉體服裝作為編導所使用的能指中介物系統中的表達手段之一，其目的是通過“裸體胖子”的外形模擬構建“像似符號”，即觀眾心中“裸體胖子”的所指心理表象。因此，我們不該割裂“符號形體”中的服裝部分，應注意到編導實際企圖表達的意指內容——裸體胖子。

Maguy Marin作為法國后現代編導中的代表人物，她的舞蹈劇場深受時政的影響，通過對現實生活的夸張放大，展現出深刻的人文關懷以及對古典芭蕾唯美主義審美和浪漫主義風格的反抗。她塑造的形象通常丑化并揭露人性的貪婪、欲望等當下社會廣泛存在但卻懼怕直視或刻意隱藏的陰暗面，具有進行無限“符號活動”的分析價值。除了本文聚焦的“Grossland”，還有“May B”“Deux Mille Dix Sept”“Ram Dam”等都是通過提煉、模仿和夸張生活體語構建“像似符號”，運用重復、延長、畸變、發展和定格的“句法”進行編舞的，而這些都是強調主題和“符號化”的有效手段。她的舞蹈可以發生在任何與生活息息相關的場景中，以其獨特簡拙和形象詼諧的言語風格，闡發個人階段性的生命感悟或對社會現實的諷刺。她善于利用服裝的“表述”功能，使得動作、形象或整個作品的指向性一目了然并趨于豐富，隨著服裝的變換推動整體脈絡的發展。此外，她還通過對演員外表的夸張和丑化來達到諷刺目的，例如“May B”中演員臉上的“大鼻子”象征自私與虛偽，“Grossland”中肥胖的“肉體”代表欲望的放縱，在多個作品中放大女性的胸部以諷刺社會對女性身體的消費等。她還大量運用舞者在舞蹈時發出的喘息、叫喊、跺地等“自然的聲音能指”代替音樂，使作品氛圍既不被尖銳刺耳的抽象音樂所破壞，也不處于落地有聲的死寂中，同時又以整齊劃一的舞蹈帶動觀眾的心理節奏。

整部作品調度的變化流暢自然，輕快的音樂節奏與“胖子”敏捷的步伐相得益彰，像是櫥窗里的胖子玩偶們在工人離開之后歡快地“復活”起舞。需要提及的是，筆者在接觸該作品時，作品名被譯為《胖子王國》。翻譯過程中語言的“任意性”導致的歧義很可能影響觀眾對作品意義的理解，“胖子王國”的語言導向性不具有貶義意味，因此觀眾產生“櫥窗里的胖子玩偶”的認知也是合情合理的?！懊總€好的喜劇內核里都是悲劇?！薄癎rossland”也不例外，身形碩大的“胖子”們長達25分鐘不知疲倦的跳躍舞蹈似乎有違常理，讓觀眾們總有些擔憂“胖子”們快要筋疲力盡。聯系Maguy Marin的成長背景和創作理念，再根據直觀的能指與所指，我們又可將作品理解為一群因外形條件被古典芭蕾“拒之門外”卻深愛舞蹈的舞者們，在無人之時群聚而舞，沉浸其中且“孜孜不倦”。

回到標題中的“gross”一詞，其本身具有“粗俗的、惡劣的”含義，顯然后現代編導的主旨并非“樂在其中的胖子”那么簡單。男女雙人“脫衣”舞段作為整部舞劇的轉折點，性欲被毫不避諱地呈現在舞臺上。服裝作為人類文明的轉喻，它的從有到無（即裸體表象的出現），使我們必須從服裝符號學中進入深層級的揭示：“人性的壓抑與解放的矛盾始終伴隨著人類文明的進程，這一進程同樣鮮明地反映在服裝進程上。以人類文明史的角度來看，經過裝扮的身體，是人的自我意識的表征，是具體自我的一種延伸作用?！碑斠粋€群體毫無遮蔽地將身體裸露并不知羞恥地歡快舞蹈時，文明和理智在人的精神層面中退化或喪失，倫理道德所在的人格結構最高層崩塌，“獸性”在“享樂主義”的助力下破壞了人格結構的平衡，極度壓抑的生物性需求叫囂著吞噬超我“神性”，這種需求在“胖子”身上的體現不僅僅是裸露的性欲，還有無法克制的食欲。

在拉康看來“欲望本身是作為一種意指系統而被表達的，人們按其形式和功能來描繪‘主題，即按其能指而非所指……”我們對欲望的進一步分析還須回歸能指本身。除了“裸體胖子”表象之外，身體語言作為舞蹈能指中介物系統中的主力軍，其必然也充滿對欲望的直抒或隱喻。舞劇的前半段多采用現代芭蕾語匯，男舞者托舉的雙手位于女舞者臀部與大腿的交界處，女舞者面向觀眾的騰空動作既不伸直也不繃腳，這般不雅的姿勢毫無芭蕾托舉的美觀輕盈可言，多次復現使得該動作透出女性裙底外露傾向，在有著裝時我們可以將其視為一種無意的泄露；多舞群的雙人舞部分，男女舞者兩兩緊貼面或背對背扭動臀部，看似俏皮可愛實則是性欲的表露，此時可以視為挑逗。隨后的脫衣雙人舞更是不用贅述，從性暗示的隱喻逐步發展到性行為的再現，人性中的本我需求已然咆哮著到達了不可控制的巔峰。行尸走肉般的裸體女舞者被搬上了舞臺，她們的動作以胯部的轉動、連續后抬腿的小跳、繞肩蠕動胸部等動作為主，在調度的變化和重復中性欲色彩愈發濃烈，甚至背對著觀眾雙腿岔開保持著站立體前屈的動作，讓女性的第一性征直面觀眾；跳躍在重復中“放大性延長”，后腿越抬越高使得該動作的“視覺隱喻”讓人聯想到了牲畜的排泄姿勢?；蛟S這些動作本身并不含有如此極端的性欲象征或諷刺意味，但“裸體胖子”和彎腿、勾腳在不斷地重復，使觀眾的“視覺接受器”根據舞蹈身體語言的關聯性和符號的像似性生成了這些低俗歧義。

編導以直觀可見的身形膨脹作為欲望的物化形態，也暗藏著對古典芭蕾“瘦長”苛刻選材標準的抗議，從編舞的角度來看是一種簡潔明了的符號化手段。作品兩次出現了“胖子”被搬運到舞臺上的場面，并且作品整體上身動作較少，以聳肩攤手和上半身脊椎失重到復原的搖擺循環為主，塑造出木偶般的失控感；下身“積極”的小跑帶動重心和整個身體的晃動，呈現出胖子的行動笨拙感。這些“創造性模仿”在還原了胖子們生活體態的同時，揭露了當代社會人們在市場經濟、媒介、消費主義等各種條條框框的形式限制下，產生的行為與意識相矛盾的現象以及精神世界的空虛荒蕪。

正如語境對語言的意義起到的決定性作用，對身體語言的分析也不能割裂“社會語境”和“文化語境”的關系?！澳苤负退敢坏┻M行語言交往的時候，就進入了社會、文化和藝術的層面，變成了一種更高級的交往符號——‘神話。第二級指示‘神話是一個社會構造出來的以維持和證實自身存在的各種意象和信仰的復雜意義的結構系統?！鄙衔恼f到標題中的“gross”具有“粗俗的、惡劣的”含義，而“land”作為社會和時代的映射，象征著現象的普遍性。作品采用了大量芭蕾語匯，卻沒有動作是繃腳完成的，起初筆者以為是鞋子對腳的限制，然而“全裸”后的“胖子們”依舊是勾著腳完成了每一個形似芭蕾的動作。這不僅是對古典芭蕾“開繃直立”的審美挑釁和反叛，也是一種審美風格上“粗俗”的表現手段，意指人類的肆意妄為和不受道德與理智約束的現象普遍存在。自此，“裸體胖子”的能指和貪婪成性的所指，成為諷刺現實社會中泛濫化的無饜粗俗以及羞恥心、約束力喪失的“第二級指示”。

皮爾斯指出：“符號不斷發展變化，不斷產生新的符號，從感性符號到邏輯符號，從邏輯符號到理性符號，永無止境，符號活動過程代表人類認知過程?！蓖ㄟ^以上分析，“胖子”在以上“符號過程”中至少產生了三種解釋項：一是視覺感知上的“感性符號”，即一群雀躍起舞的胖子；二是舞蹈表現對象表達的意義，即“邏輯符號”，是古典芭蕾對胖子的歧視；三是舞蹈文化的歸屬，即“理性符號”：諷刺貪得無厭、恬不知恥的社會現象。編導應盡力塑造或借鑒具有符號意義的角色形象和動作語言，涵蓋社會、文化、歷史以及群體層面，使符號的像似性和關聯性能夠讓觀眾聯想到相關所指的“心理表象”，甚至更高層級，讓形象或動作本身具備語言表意功能。

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（作者簡介：沈佳楠，女，南京藝術學院舞蹈學院碩士研究生在讀，研究方向：中國現當代舞蹈）（責任編輯 劉冬楊）