新時代網絡文學影視改編的困境與突圍

張翼飛

【摘 要】改編自天下霸唱同名小說《鬼吹燈之精絕古城》的網劇，自2016年12月19日在騰訊視頻播出后，受到廣泛關注，播放量節節高升，不斷掀起網絡輿論高潮。截至2018年11月10日，網劇《鬼吹燈之精絕古城》在騰訊視頻的播放量已經達到了49.2億，在微博超話的討論量為313萬，加上衍生出的“這才是鬼吹燈”“靳東精絕古城”“考古CP”等周邊話題，該劇覆蓋面極大?！豆泶禑糁^古城》獲得了口碑和流量的雙豐收，是一部成功的網絡文學改編作品。該劇的成功也再一次將網絡文學的影視化改編推上了輿論的中心，在此過程中的議題和討論可以看作是網絡文學影視改編現階段困境的直接反映，本文將從傳播學的角度試探討網絡文學現階段的突破之路。

【關鍵詞】網絡文學；影視改編；困境；突圍

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0094-03

一、網絡文學的界定

從 1997 年底榕樹下網站建立開始算起，網絡文學發展到今天已有二十余年的歷史。如何定義網絡文學這個概念，學術界仍然存在諸多爭議。邵燕君認為，網絡文學是一種新媒介文學，它的核心要義就在于它的網絡性，即一種媒介特征①。歐陽友權認為，可以從三個層面去理解什么是網絡文學：第一，從廣義上看，網絡文學是指經電子化處理后所有上網的文學作品；第二，網絡文學是指發布于互聯網上的原創文學，即用電腦創作、在互聯網上首發的文學作品；第三，最能體現網絡文學本性的是網絡超文本鏈接和多媒體制作的作品，這類作品具有網絡的依賴性、延伸性和網民互動性等特征，不能下載作媒介轉換，一旦離開了網絡就不能生存，這樣的作品與傳統印刷文學完全區分開來，因而是真正意義上的網絡文學②。楊新敏認為，網絡文學即與網絡有關的文學。它起碼有這樣兩類：一是印刷類文學的網絡化；二是網絡原創文學。③相比較來說，筆者更加傾向于邵燕君學者的表述。網絡文學之于傳統文學，最重要的特征區別就是其媒介特征的不同。但是也存在這種情況：因為網絡點擊量高，后經出版成為印刷品的文學作品。筆者認為，這種后來出版的紙質作品可稱之為網絡文學的衍生品。故而，在筆者看來，網絡文學在今天可以定義為：在互聯網平臺上創作，以互聯網為首發展示平臺和傳播媒介，以網民為接受對象的一種原創性文學。

網絡文學已經度過了PC時代、移動互聯網時代，正在經歷著IP時代。據“2017中國網絡文學藍皮書”報告顯示，截至2017年12月，中國網絡文學用戶已達3.78億人，其中手機網絡文學用戶達3.44億人；中國45家重點文學網站的原創作品總量達1646.7萬種，年新增原創作品233.6萬部；中國網絡文學創作隊伍非簽約作者達1300萬人，簽約作者約68萬人，總計約1400萬人。根據CNNIC、中商產業研究院的數據顯示，2018上半年全國網絡文學用戶規模為4.06億人；預計2018年網絡文學的市場規模將達到80.8億元。

我們必須認識到，網絡文學的發展勢頭正猛。據CNNC網絡文學用戶調研數據顯示，網絡文學用戶中有79.2%人愿意觀看網絡文學改編的電影、電視劇，這樣的高支持率使得越來越多的制片公司選擇網絡文學來改編影視作品。多年的“劇本荒”終于有了破解路口。

二、網絡文學影視改編在新階段遇到的困境

（一）海量改編，精品稀缺

新階段網絡文學在改編途徑上發生了新的變化，即“網絡文學+網劇”成為“互聯網+”時代下網絡文學影視改編的新模式。據統計，2017年共上線229部網劇，2018年僅上半年，就有144部新網劇開播④。在這373部網劇中，高達約55%改編自網絡小說，數目驚人，可以說網絡文學打下了影視業“劇本源”的“半壁江山”。但是這些網文改編的網劇，能稱之為精品的屈指可數，比如根據樊缺小說改編的《雙世寵妃》豆瓣評分僅為6.2；天蠶土豆的《斗破蒼穹》，豆瓣評分僅為4.9，這些由網絡小說改編的網劇，雖然在流量上獲得了一些肯定，但在口碑上可以說是非常讓人憂心了?？v然也出現了像《鬼吹燈之精絕古城》《你好舊時光》《法醫秦明》等豆瓣評分平均在7.5以上的優質劇作，但也抵抗不了“低質爛劇”的大潮涌動。經過梳理，我們可以認為，網絡文學改編在新階段最大的困境為：海量改編，但精品稀缺。實際上，該困境在第三階段的發展過程中已經初見端倪。只不過在第四階段，傳播方式更加廣泛和大眾化，而制作和出品公司只看重眼前利益，試圖用一部“大IP+大明星”來換取短暫的“大流量”，這樣的“短視”行為導致海量的網絡文學被改編，但是制作水平又難以同步，使得“海量改編，但精品稀缺”的困境凸顯。

（二）改編類型固化

我們可以看到熱播的《回到明朝當王爺》《三生三世十里桃花》《雙世寵妃》等是古裝言情??；《誅仙青云志》《斗破蒼穹》《武動乾坤》等是仙俠玄幻??；《最好的我們》《?；ǖ馁N身保鏢》《致我們單純的小美好》是青春校園??；《余罪》《法醫秦明》《暗黑者》是剛興起改編熱的刑偵懸疑劇。經過梳理，我們可以看到，網絡文學影視改編在新階段依舊存在類型固化無創新，且幾乎不涉及現實主義題材的改編問題。近年僅有一部《人民的名義》真正稱得上是現實主義題材的改編作品。眾所周知，網絡原創文學興起于幻想題材。仙俠、武俠、游戲、奇幻、科幻等都屬于幻想題材，這些題材為早期網絡文學的興盛打下基礎。但是僅僅寄托于幻想題材，難以維持一個行業的持續發展和進一步創新。與此同時，日益增長的網絡讀者的精神需求也無法滿足。近幾年，有很多讀者與學者對現在的網絡文學作品提出質疑，他們認為現在的作品“劇情套路化、人物臉譜化”，嚴重阻礙了網絡原創文學的發展。作品不貼近普通百姓的日常生活，讀者在作品里找不到共鳴了。而且不從生活中尋找創作靈感，僅靠幻想，終有一天思源會枯竭，讀者也會出現審美疲勞。繼而，劇本源出現了枯竭，那么影視化改編作品就更難出新了。

三、從傳播學角度看網絡文學影視改編突破之路

從傳播學的角度分析，一部像《鬼吹燈之精絕古城》一樣成功的網文改編網劇，需要做到從傳播者到傳播效果整體上的把握和運作，本文認為，目前網絡文學影視改編在新階段的突破之路，可以從以下三個方面著手。

（一）傳播內容：改編忠于原著，拓展改編類型

內容貼近原著，是《鬼吹燈之精絕古城》取得成功的首要因素。

首先，熱門的網絡文學原本就自帶流量，改編成影視劇后，由原作品引發的“粉絲”追捧使得人們對剛開播的改編劇更熱衷。貼近原著能迎合原著讀者對原著文本及原著作者的忠誠度與認可度，繼而在短時間內獲得流量上的保證。其次，因為有原小說閱讀在先，讀者對于其中人物關系和場景設置都具有了特定認知和期待，形成了一套“具有聯想關系的公認套路”，所以，“觀眾可根據開始確認的類型而產生特定的預期，從而據以確定自己對它的反應?！雹莞木庂N近原著內容，可以“向觀眾提供一系列所期待的快樂，調節并激活對類似文本的記憶以及對當前文本的期待”⑥，滿足了預期受眾的文化消費需求，方能獲取相應的口碑認可。

為了滿足讀者對《鬼吹燈之精絕古城》原小說驚悚、恐怖、懸疑的場景幻想和期待，劇組不惜重金趕赴多地采景。據報道，網劇的平均單集制作費超過500萬。美術團隊根據原小說中描繪的景象，將近四十多幅效果場景進行了唯物化處理，包括劇中的水銀小孩、豬臉蝙蝠、火瓢蟲等。在人物造型上，該劇也是精益求精，盡量做到和小說描述一致。劇中“紅犼”在原著中被形容為高大威猛的“僵尸”，為了盡量還原人物，劇組特意選擇了身高2.36米的演員，經過化妝，再經后期特效合成完成人物造型。雖繁瑣，但最終的人物形象還是給觀眾帶來了驚喜。正是因為重視對細節的還原，才使得《鬼吹燈之精絕古城》這部劇一經播出，就取得了巨大成功。而同系列《鬼吹燈》的其他電視劇和電影改編，均因為和原著產生悖離而口碑不佳。

根據“2018年中國電視劇產業發展報告”，從2016年開始，超過50%的立項作品是當代現實主義題材。在五部委聯合下發《關于支持電視劇繁榮發展若干政策的通知》、中國視協發布重點現實題材電視劇劇本征集等的推動下，2018年被業界看作是“現實主義回歸年”?，F實主義題材劇作的核心特征就是“文章合為時而著，歌詩合為事而作”?，F實主義作品能夠真實客觀地再現社會現實，謹慎智慧地反映時代生活；既能夠震撼觀眾內心、豐富觀眾的精神生活，也能夠用主流價值觀引領時代發展的潮流。

當下，古裝言情和校園青春題材盛行，觀眾出現嚴重的審美疲勞。好在2017年出現了一批現實主義題材的電視劇，如《生逢燦爛的日子》《雞毛飛上天》《情滿四合院》《急診科醫生》等，讓觀眾欣喜。網絡文學的影視改編同樣應順應時代發展脈絡，拓展改編類型，為影視行業創造出更優質的內容。

（二）傳播者：制作團隊發揮“把關人”作用

在傳播者與受眾之間，“把關人”起著重要作用。影視行業的制作和出品方需要發揮“把關人”作用，摒棄“短視”行為，將眼光放長遠，致力于制作優質的內容呈現給受眾?！豆泶禑糁^古城》能夠未播先火，以號稱“專產優質劇作”的制作團隊分不開。

實現跨行業的IP價值置換，可以認為是當前影視行業得以制作精品內容的重要保證。近年來，“IP”的概念成為影視圈的高頻詞匯。在影視行業中，“IP”泛指有大量“粉絲”基礎的網絡文學、原創文學或者游戲的版權。在互聯網飛速發展的今天，任何和網絡相關的產業都是環狀相連的。只要在鏈條上的某一點取得突破，就可以利用鏈條中的其他節點無限擴大IP值。但是，如果一味消耗原有IP，就會出現斷層，無法形成良性循環?？v觀影視行業改編的這些年，出現了不少實現跨行業的IP價值置換的案例。比如《瑯琊榜》是根據海宴同名網絡小說改編，本身就具有IP價值。但是其前期的收視并不出彩，是在后期因其精良專業的劇作內容而大火。其團隊多人憑借此劇獲獎，出品單位之一山東傳媒影視集團也因此受到了觀眾的青睞。隨后，利用《瑯琊榜》制作與出品團隊給觀眾留下的好印象，打出“山影出品，必是精品”的口號，使得后面兩部劇《溫州兩家人》《偽裝者》在播出前期就吸引了大量關注，播出后也廣受好評。這種利用制作及出品團隊關注度進行再生產的模式，就不是對自身的IP價值進行單純消耗，而是有意識地進行IP加強和置換，形成良性循環。僅僅依賴原小說IP、消費已有人氣IP來推動網絡文學影視化改編的發展，僅屬于萌芽和發展時期快速吸引觀眾的方式，始終無法在新階段獲得持續發展。

《鬼吹燈之精絕古城》的出品公司之一，東陽正午陽光影視有限公司可以說是充分發揮“把關人”作用的媒介組織典范。該公司擁有一支以孔笙、侯鴻亮、李雪、孫墨龍為創作主體的國內頂級制作團隊，制作出品了《北平無戰事》《瑯琊榜》《溫州兩家人》《偽裝者》《外科風云》等熱播劇。公司主創還曾打造過《闖關東》《生死線》《鋼鐵年代》《父母愛情》《戰長沙》等作品，可以說在各題材領域都能勝任。成功打造出“正午陽光出品IP”，故而《鬼吹燈之精絕古城》可以未播先火，播后更火。

（三）傳播策略：設置話題引起微博熱議

網絡文學改編劇從其誕生之初就攜帶著網絡性，發展至今，“網絡文學+網劇”的模式更是將網絡文學影視化改編的網絡性推向頂峰。而僅僅借助前期小說的自帶流量顯然是不足以支撐其長久的發展。所以，需要劇作制作發行前期和后期，在各個環節充分利用網絡傳播的開放性、互動性，通過議程設置和“意見領袖”的引導，達到最佳的傳播效果。在經歷了報紙、廣播傳播的時代后，微博搭載著互聯網成為了現如今最有力的傳播途徑。微博不僅受眾廣而活，微博上承載的信息也具有及時傳播和更新的特點。微博中的受眾既是信息生產者，也是信息的傳播者。其“粉絲”意味著傳播面的廣度，“粉絲”愈多的博主發布的信息傳播的范圍也愈廣。對于依靠“粉絲”帶動流量的影視行業，利用微博傳播信息成為了發展的必需品。

1.傳播基礎——官方微播奠定。微博營銷已經成為影視宣傳的重要手段。一般情況下，網絡小說影視改編劇在立項或者開拍時，制作方就會在微博平臺上注冊帳號，開始對該劇進行微博宣傳。2015年11月初，《鬼吹燈之精絕古城》剛立項還未開拍就開通了官微，設置了“胡八一周一見”話題，轉發男女主角動態，以及轉發“粉絲”自制海報和視頻，以此和“粉絲”進行互動。開拍后，官微又在第一時間發布拍攝現場的信息，官微也會不時發布精美劇照以滿足“粉絲”及觀眾們的好奇心。官微的活躍度和內容優質與否會直接影響沒有看過小說的觀眾對該劇的關注和期待?！豆泶禑糁^古城》的官方微博將近86.1萬的“粉絲”數，頻頻將其推上“熱搜”，達到了最佳的宣傳效果。

2.輿論風向——意見領袖引導。微博意見領袖通常是影視明星或者權威的媒體機構、精通某一領域的網絡紅人等，他們擁有自己的“粉絲”群，對網絡小說的影視改編的傳播有著重要的引導作用。微博最大的特點是“裂變式”的信息傳播。這種“裂變”是通過轉發和點贊達到的。人們選擇“轉發”的源頭大多來源于可信賴的意見領袖?！豆泶禑糁^古城》中，胡八一的飾演者靳東和Shirley楊的飾演者陳喬恩在微博上分別擁有1400多萬和6800多萬“粉絲”。這些“粉絲”基于對原著以及偶像的喜愛，會主動轉發官微以及參演人員發布的關于定妝照、先導預告片等微博。與此同時，參演人員每次發布或者轉發與《鬼吹燈之精絕古城》有關的微博都會帶上話題“網劇鬼吹燈”。這樣的轉發式的裂變傳播，使得“網劇鬼吹燈”相關話題能夠經常出現在微博熱搜榜，達到最廣泛的信息傳播。

四、結語

任何藝術形式的創作應該始終堅持內容為王。網絡文學改編熱的興起，一些以影視改編為最終目的的文學創作開始出現，甚至有文學網站專門開設了“影視改編”專欄。我們很難說這不是受利益的驅使。利益驅使下的文學創作會出現人物類型同質化、扁平化，劇情簡單俗套等問題。轉換到影視改編中，人物性格單一，也會出現劇情拖沓等問題。所以每種文藝形式要在它特定的視野范圍內各司其職，堅持內容為王的原則進行藝術創作。⑦比如我們都知道《瑯琊榜》《羋月傳》《花千骨》等劇是非常優秀的，可原小說未必能在網絡文學領域內稱得上非常優秀。我們承認這是一個最好的IP，但是我們不能因為它這個IP價值最高就抬高它在網絡文學內部的等級和體系。反觀，《鬼吹燈》系列、《盜墓筆記》系列等小說是網絡文學領域里非常優秀的作品，但經由它們改編的劇作質量難稱得上優秀。

網絡文學的影視改編在不同時期會遇到不同問題，但都能迎難而上，而且越發具有活力，以不同的途徑展現在大家面前，儼然占據了影視領域和文學領域的半壁江山。未來我們期待出現更多類型、內容更加優質的網絡文學改編的影視作品。

注釋：

①邵燕君.IP時代的網絡文學[J].現代視聽，2017（12）.

②歐陽友權.網絡文學前沿問題的學術清理[J].湖南師范大學社會科學學報，2005，34（3）：96-99.

③楊新敏.網絡文學芻議[J].文學評論，2000，（5）：87-95.

④司若，洪宜.描述與分析：中國網絡劇市場發展現狀與趨勢[J].當代電影，2018（6）.

⑤約翰·費斯克.關鍵概念：傳播與文化研究辭典[M].北京：新華出版社，2004，117.

⑥約翰·費斯克.電視文化[M].北京：商務印書館，2005，109.

⑦邵燕君.IP時代的網絡文學[J].現代視聽，2017（12）.

參考文獻：

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