瓷韻青花匠心藝傳『歷代青花畫法研究』的學與思

文 圖/周鈺

青花之于陶瓷，正如同國畫之于宣紙一般，對歷代青花畫法的研究，不僅是對古代技藝的理論研究，也有助于對青花瓷的分期斷代，陳殿老師在三個小時的理論課堂上介紹的青花畫法的研究史與分期特點，為我們打開了看待青花瓷這一生產活動的新視角。而對于學習古建專業，對陶瓷考古了解不多的我而言，啟發我更深的則是陳老師站在“冷門”學科文博領域中，對于學科發展、古為今用的展望與格局—一個學科的完善和進步，要有基于實物的具體研究，有綜合分析的規律總結，進而產生提綱挈領的原理或方法論。我的一位老師常說，一個學科之所以被稱為“冷門”，是其價值還未被社會認可，而我們要向主流證明自己的價值，要了解自己也要了解今天的社會面貌。陳老師所提到的行業內整合能力較弱的問題，正應合了目前建立綜合學科、跨專業合作的熱潮。在信息頻繁流動、慕課直播等新事物快速普及的今天，我們也要積極適應和借力新事物以獲得更多的了解、認同和發展力。

在一周的暑期課程里每天早上來到教室，和來自不同地方不同專業的同學們一起或坐或蹲在轉盤前開始一天的涂涂畫畫，是一次有趣而難忘的經歷。

畫法實踐—體驗與經驗

青花器物的繪制首先要給拆箱取出的素坯刷水，將坯潤濕且除去表面浮塵以便青花料的上色。由于坯的質地較松，刷水時宜使用一支松散柔軟的羊毫毛筆蘸水后從中心向邊緣輕輕掃過，以免帶出更多浮土。

與一般繪畫的過程相似，青花繪制也大體分為起稿、勾線和上色三步。起稿時，可以用鉛筆直接起形，也可先將圖案描在一張塑料膜上，沿線條打出一些小孔，再鋪在盤子上使用水彩顏料等印出大致輪廓后以鉛筆細化。后者更便于大量復制也更快捷，但鉛筆起稿作為傳統繪畫手段，有助于練習對線條的把握力，在坯上畫錯的鉛筆線條，用手指或紙巾輕輕擦去即可。

勾線這一步非?？简災托暮蛯Ｗ⒍?，在坯上運筆因為無處枕腕且對料性尚未熟悉，起初勾出的線條總是達不到細而順暢的效果，只有屏氣凝神、一氣呵成時才能畫出流暢好看的線條。青花料有別于水彩、墨汁等膠體狀態的顏料，是近于濁液的不穩定狀態，如若在筆上吃飽“墨水”，落筆后清水就會快速被坯吸收暈開，而顏色也不比一般顏料有延展性，如果舔筆至適當吸水量，則會在前兩筆勾出濃淡適宜的線條而很快變淺變淡。另外因為青花料溶水不穩定不均勻的原因，有時提氣運筆想畫出較細的線條，卻因筆尖沒有著色的顆粒而近于清水勾線，按筆顯色線條卻很粗。

上色的技法主要學習了兩種：填色和混水，在繪制第一個元青花魚藻盤時，使用的是直接填色的辦法，即用相比勾線更淺淡的稀釋青花料涂抹在需著色的區域，若想要漸變的效果可以多次疊加。這種涂抹上色的方法筆觸感十分明顯，且很容易抹蹭到之前勾線堆積在表面的顏色，那么既然我們已經有別于古人使用了鉛筆勾線在先，是否可以先大面積上色而后勾畫細節的線條？另外，如果將其與現代畫法進行比對的話，青花的填色畫法其實很類似于使用顏彩顏料畫畫，顏彩與水彩相像但顏料更易沉淀和覆蓋，故而在作畫時可以少量多次地疊加，以達到柔和的漸變效果和古樸的厚重感。因為坯的強吸水性和青花料的顆粒較大，在疊加上色時也不易浮色跑色，且也有模糊筆觸的作用。

用水彩定位、鉛筆起稿后的山水人物盤

完成勾線的魚藻盤

用填色方法上色的魚藻盤

混水技法上色的葫蘆瓶

漸變混水技法上色的山水人物盤

混水是一周學習中的重難點，右手緩緩握住筆肚讓水流出，左手調整器物傾斜的角度控制水的流向，非?？简炐氖值呐浜?。一開始我對于水量和水流的范圍總是把控不好，且常常會留下混水畫法不應出現的筆觸，后來才意識到老師所演示的混水是筆尖不接觸坯表面的。漸變混水或者說混水畫法則與水彩的濕畫法相近，讓顏料在飽水狀態下自由地流動擴散，漸變效果更自然，可以幾乎不見水痕和筆觸。在國畫里是用吸有清水的白筆筆尖蘸墨達到漸變效果的，與青花的漸變混水方式恰好相反，不知二者的區別是否與料性和坯的特性有關，而傳統工筆花鳥畫法中使用另一支白筆將顏色邊緣暈開的畫法，則由于坯土的吸水性和青花料沉淀較快不太適用于青花畫法。

打圈又稱箍線是青花畫中常見而基礎的一步，又是與在紙上作畫相反的，打箍線的關鍵是手不動而轉動盤子，因此手要穩，盤子要位于轉盤的正中心，此外如何確保筆上的青花料足夠畫完一圈箍線或在第二筆時自然銜接是需要多多練習的地方。

課程成果——反思與體悟

在這一周中，我手繪的青花瓷共有元青花魚藻盤、明青花云鶴紋葫蘆瓶、清代山水人物盤和兩件創意青花盤共5件，其中創意青花盤靈感各取自超現實主義畫家達利代表作《記憶的永恒》和南宋馬遠的《水圖》，分別作為西方繪畫元素和傳統國畫畫法在陶瓷器物上表達的嘗試。

圖① 出窯后的元青花魚藻盤

圖② 出窯后的云鶴紋葫蘆瓶

圖③ 出窯后的山水人物盤

圖④ 出窯后的“鐘表”盤

出現了漏釉和流釉的問題

此次課上所用青花料為元青花料和明清青花料兩種，不同時期青花料的發色有所區別，元青花料在燒制前為朱紅色，明清青花料為灰色，前者更易溶于水，水少較稠時呈膏狀，后者則顆粒更大，遇水呈糊狀；燒制后，明清青花料發色更濃郁艷麗，元青花料則相對更灰，料色堆積處都有發黑發紫的“浮色”。

關于填色和混水兩種畫法出窯后的表現，與預想的基本一致，混水上色效果更均勻自然，平涂的填色法則會留下一些筆觸的痕跡，但魚藻盤魚身的填色區域比預期的顏色淺且漸變并不明顯，山水人物盤的混水在小面積漸變中最為自然，在大面積山石的表現中仍因技法不熟練而留有筆觸，此外因為繪制后坯上濕潤且鉛筆涂抹較多，上色比實際顯色深也可能是導致燒制后發色與預期不符的原因。

在燒制出的幾件瓷器中，都多少發現了釉色及其他一些問題，如葫蘆瓶、鐘表盤的胎色與其他件都明顯不同，鐘表盤的瓷質較粗、邊緣處發黃，葫蘆瓶的胎色白凈，而其他幾件則都略顯青色。關于瓷色發青的原因，此處作猜測為上釉時因為青花料的浮色脫落使原本的透明釉有了顏色，以至于在水紋盤的背面出現了明顯藍色流釉的現象。此外在山水人物盤的表面出現了幾點漏釉的地方，據窯廠的工人說為坯胎上有陶土或其他雜質附著使施釉時遺漏的。

7 天的時間不長也不短，埋頭苦畫時，常常深刻地體會到“知易行難”的道理，也許這就是實驗考古的意義所在，對傳統古代技法的鉆研與傳承，非理論與實踐相結合而不可得，而實踐的一環卻往往為我們所忽略。這是我本科階段參加的第一次暑期課程，也注定因收獲滿滿而長久難忘，陳老師傳道授業的精神讓我觸動，同學之間的相處和交流也令人歡喜。正如一位同學在課后所說的，道阻且長，但如果擁有不同力量的我們有幸遇到一起，積木成橋，這條路一定可以走得更遠。