論非虛構文學創作的“真實”

⊙范飛嬌 王 靜［浙江萬里學院， 浙江 寧波 315000］

1966年，美國作家杜魯門·卡波特創作《冷血》 一書，提出“非虛構小說”概念，從此促成了“非虛構文學”的產生。2010年《人民文學》開設“非虛構”專欄，使非虛構文學迅速走入公眾的視野，成為當下文學界不容忽視的一個熱點話題。大量非虛構作品的產生，大量非虛構作家的涌現，折射出非虛構文學對現實的關注，對真實性書寫的追求，如梁鴻的《中國在梁莊》 《出梁莊記》、喬葉的《拆樓記》、李娟的《羊道》等。這些非虛構作品以“在場”的方式講述當代中國的現實，以真人真事為題材，關注人的命運與精神狀態，探尋普通人生活中的酸甜苦辣，深入挖掘人性，展現出一個充滿生機的文學世界。

一、構成非虛構文學“真實”的因素

非虛構文學之所以能在短時間內引起極大關注，與人們渴望了解真相，作品給人的真實感等有關，非虛構文學的創作者們忠于自己對生活的誠實觀察，寫出了他們眼中的真實的現實，讓讀者有置身于事件中的感受。

（一）寫作主體的真實觀

歌德在《歌德談話錄》中說：“我寫詩向來不弄虛作假。凡是我沒有經歷過的東西，沒有迫使我非寫詩不可的東西，我從來就不用寫詩來表達它?！边@與非虛構寫作有著異曲同工之妙。非虛構文學產生的原因之一就在于人們對現實的關注，對真實的渴望。而對真實這一問題，可能會有人提出質疑：非虛構作家寫的一定是真實的嗎？想要解決這一問題，首先要接受一個觀念，那就是非虛構的“真實”是作家所看到的并且敘述的真實，是作家秉持誠實的寫作原則，講自己心里的話，講自己相信的話。

非虛構文學的真實，與作者主體的真實觀有密切聯系。梁鴻創作的《中國在梁莊》 《出梁莊記》可謂是非虛構文學的代表作之一。很多人問梁鴻：“你筆下的梁莊是真實的嗎？”梁鴻這樣回答：“我所寫的是個人的真實，是我所看到的，并且敘述的真實。很多人說梁莊怎么是這樣子的，我說這是我所看到的，你來梁莊可能看到的是另外一個梁莊。因為梁莊是我的親人們在這兒，我看到梁莊的密碼，你未見得看到，所以我覺得非虛構一定是一種真實，也一定是一種個人的真實，而不是純然的客觀的真實?！痹凇吨袊诹呵f》中梁鴻還寫道：“我希望，通過我的眼睛，村莊的過去與現在，它的變與不變，它所經歷的歡樂，所遭受的痛苦，所承受的悲傷，慢慢浮出歷史的地表?！庇纱丝磥?，作者想要表達的真實不是那種被流行思想所遮蔽的真實，作者完全按照自己所看到的、按照內心真實的感覺、秉持自己的良心來進行寫作，它傾向于個人坦白，傾向于探索社會的現實問題和道德困境。

非虛構文學如何淋漓盡致地展現真實的現實？創作主體的真實觀念和追求真實的意志是關鍵點。在創作準備階段，非虛構文學作家利用田野調查、口述實錄等方法，獲取第一手資料，在篩選材料時，不會受社會輿論的影響，也不會受金錢權力的誘惑，努力追求內容呈現的客觀性。在創作過程中，則秉持真誠的態度，不刻意夸大，不故意貶低，將本人的所見所聞所感敘述出來，還原最本真的、最原汁原味的生活。正是在這種創作真實觀的影響下，非虛構作家將自己心目中的日常生活中親歷的故事原生態地呈現在讀者的面前。

（二）接受主體的真實感

正因為有了作者的這一種創作真實觀，它沒有遮蔽沒有粉飾，讀者才能夠在他們所創作的作品中看到自己生活的某種真實，在閱讀的同時產生共鳴。

阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》采訪的是切爾諾貝利核電站反應堆爆炸的幸存者們，其中有教師、醫生、婦女、老人、農夫、歷史學家……阿列克謝耶維奇將每一個親歷者的聲音匯集起來，這些親歷者的口述，最大限度地還原了事件發生時的真實狀態。即使他們身份、職業、年齡、社會地位各不相同，可他們所表現出來的恐懼、堅忍、勇氣都深沉而真切地傳達到了讀者心里?！吨袊诹呵f》也是如此。書中顯示的梁莊的生存狀況也大不如之前一般興旺：梁莊人大規模地出去打工，只有百余老人留守在村莊；外出打工的人雖在村里修建了一棟棟新房，可卻常年門窗緊閉；梁莊小學的大門上寫著“梁莊豬場，教書育人”八個大字；昆生把自己的家建在墓地里……整個村莊被雜草、廢墟掩蓋著，破敗不堪，隱隱透露出衰弱朽敗的氣息。梁鴻筆下的梁莊與中國北方的大多數村莊并無差別，它們都在城市化的浪潮下變得空巢化，變得頹廢。梁鴻在書中所描寫的一個個典型性、常態性的人物和事件，展現了在社會極速發展的時期，尤其是在城市化加速進程中農村的凋敝衰落，直擊人的心靈，讓人反思。

無論是《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》，還是《中國在梁莊》，都將每一個人的真實經歷、感受如實地記錄下來，通過親身體驗、口述記錄的方法再現現場，跨越了年齡層次、社會階級，使人們得以了解某一事件的真相或某一人物的真實生活，使文本具有了獨特的感染力。一群人的口述、一個村莊背后的故事，滿足了讀者的閱讀期待，引起讀者的情感共鳴，使大多數普通人能夠在其中找到與自己生活狀態相接近的內容，讓讀者能夠感同身受，在閱讀后能由衷地表示贊同：“是的！對！我的生活也是這樣的！”

二、非虛構文學對“真實”的表達策略

非虛構文學引起關注的關鍵點在于“真實”表現現實，那么作家如何實現這種“真實”？即非虛構文學對“真實”的表達策略值得探討?？v觀《人民文學》“非虛構”專欄下的作品，可以看到在寫作中，它們都以真實為根本，敢于跨界探索，用行動和在場的方式發現真實表達真實，以獨特的視角為讀者講述真實的故事。

（一） 跨文體的內在品格

隨著非虛構文學在中國的興起，當下人們對于“‘非虛構’究竟是什么”存在著一定的分歧。在狹義上，非虛構文學專指美國20世紀60年代興起的非虛構小說、歷史小說、新新聞報道等新興文類。在廣義上，非虛構文學既包括非虛構小說，也包括報告文學、傳記、紀實文學等文體。正是由于“非虛構”在文體上的糾纏不清，所以引起人們的歧義。

《人民文學》在開設“非虛構”專欄后對于“非虛構”這一概念是這樣闡釋的：“我們其實不能肯定地為‘非虛構’概念劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性?！薄度嗣裎膶W》雖然沒有對“非虛構”的定義和界限做出明確規定，但可以看出其所倡導的“非虛構”是一種具有開放性、包容性的文學概念。它并不是特指某一種文體，而是一個族群，是一種文類集合，可以包括報告文學、紀實文學、非虛構小說、傳記等，它們雖然文學體裁各不相同，但它們都反映出對“真實”的無盡追求。這就顯示出一種“跨文體”的鮮明特征。

所謂“跨文體”，我們認為是作家在進行創作的時候，有著跨界探索的勇氣，敢于打破固有的單一的文體規范，將多種文體糅合、交織在一起，使其自身富有張力，開拓更廣闊的言說可能，從而得以更完整、更全面地傳達某種事實、思想情感或價值取向。最鮮明的一個例子便是梁鴻的“梁莊系列”。說它是新聞吧，不是；說它是社會學作品吧，也不是；說它是純文學吧，好像又加了點新聞學和社會學?！傲呵f系列”以一個歸鄉者的眼光，真正回到鄉村，調查、分析、審視當代鄉村在中國歷史變革中的位置。中國鄉村存在的復雜性，面臨的新舊問題，它在精神上所遭遇的打擊、所蘊含的新希望等一系列問題是很難厘清的，也很難單用一種文體將其全面而完整地展現出來。因此，梁鴻為了表達的需要就選擇了跨文體寫作，她打破體裁的樊籬，探索貼近和表現生活的新路徑，以田野調查的社會學研究方法為基礎，借助口述實錄的方式，使得“我”與“梁莊內部”之間達到真正彌合，通過“我”的眼睛，更深入、更真實地展現出梁莊的生存狀況。由此可以看出非虛構寫作其實是創造性地將文學、新聞學、歷史學、社會學等學科的創作理念和文學技巧融合在了一起。而正是多種文體元素的交叉、雜糅，擴大了敘述空間，擴大了對社會生活反映的廣度、深度與介入度，使作者內心的情感、意識能更充分地表達出來，展現出描寫對象的真實性和復雜性。

（二）“內聚焦”的敘述視角

“視角也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度”。不同的敘事學理論對視角有不同的看法，筆者以胡亞敏的《敘事學》為依據。胡亞敏的《敘事學》中把視角的承擔者分為兩類：“一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘事者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物?！币浴度嗣裎膶W》雜志的“非虛構”專欄為考察對象，我們發現大多非虛構作品都屬于胡亞敏所說的第二類視角承擔者，即以第一人稱敘事文中的人物兼敘事者“我”來感知。采用這種第一人稱內聚焦的敘述視角來進行創作，可以最大限度地保證作品的真實感和作者的“在場”，帶給讀者真切的現場感。

在內聚焦的敘述視角下，敘述者只是講述作品中某一角色所知道的情況，所敘述的內容全都按照這一人物的視角和感覺來觀察和記錄，以人物的感官去聽、去看，而對于這一人物視野之外發生的事件，則不做過多闡述，如旁觀者般。大多“非虛構”作品將視角內聚焦在“我”的身上，與虛構作品不同，非虛構作品中的“我”不是作者塑造的虛擬人物，而是作者本人?！拔摇奔婢吖适轮械慕巧妥髡弑救穗p重身份，這樣可以使作者自由地進入書中人物的內心世界，用“我”的眼光觀看和敘述身邊的世界，轉述“我”從外部接受的消息和內心的情感活動，盡情地、自由地表達思想感情。比如在喬葉的《拆樓記》中，“我”既是作者，又是書中幫助姐姐家拆遷的人物。在“我”的帶領下，讀者見識了一場拆遷事件的全過程。在慕容雪村的《中國，少了一味藥》中，“我”是那個經過了二十三天的臥底潛伏，成功打進江西上饒傳銷組織的故事人物，也是現在擺脫了傳銷組織的作者本人。拆遷的暴力與暴利、人們捍衛“家”的自然正義、傳銷組織的可怕、面對誘惑時的動搖與懷疑、人的安全感和公平感等，通過正在經歷的“我”和在追憶的“我”，充分地展現了出來。因為“我”的存在，使書中人物的生活狀態、場景變得鮮活起來，使讀者產生一種同在感和現場感。

這種內聚焦的敘述視角就好似引導讀者進行一場角色扮演，作者或者是講述自身的故事，或者是轉述他人的故事，都將自己的生活經驗和真情實感融入敘述中，用個人最真實的感受傳達生活的細節，使讀者閱讀時產生強烈的生活場景感和真實感。

（三）介入性的寫作姿態

非虛構文學大都采用介入性的寫作姿態。介入，是一種主動承擔，是非虛構文學通往真實的方法與途徑。作家采用田野調查、新聞訪談、口述實錄等方式，將自己投身于生活現場，用行動和在場的方式去觀察和記錄，以謙卑和真誠的態度去書寫他們所看到和聽到的，不僅展現出生活的表面現象，更展現出生活的內在層面。這種介入性的寫作姿態，改變了傳統的書齋式的創作模式，激勵作家們行動起來，積極地思考歷史和現實，走進生活的每一個角落，獲取最直接的生活經驗，用“在場”的感受去敘述生活中的千姿百態，用文字傳達出生活原有的模樣。

“我必須深入到鄰居的生活中，成為她們一樣的人，只有這樣她們才會告訴我她們真實的生存狀態”，鄭小瓊的《女工記》中這樣寫道。為了呈現真實，鄭小瓊一直在廣深線上往返奔波，在東莞與廣州，工業區與大城市，流水線與寫字樓……之間不斷往返，她傾聽著女工內心的故事，向生活的深處潛進，記錄女工背后的個體命運和她們的個人經歷，才得以向我們展現出底層女工真實的生存狀態。同樣，李娟在創作《羊道》之前，深入藏地，與哈薩克牧民扎克拜媽媽一家共同生活，親身體驗一年四季的游牧生活，向我們展示什么才是真正的游牧文化。梁鴻在創作《出梁莊記》之前，親自尋找在外打工的梁莊人，在創作中細致而冷靜地敘述了打工者的生活狀態，并探尋打工者與城市之間、與梁莊之間，甚至農村與城市之間的各種矛盾關系。阿來在創作《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》之前，收集整合了兩百多年的歷史資料，為讀者講述了一段神秘的民族融合史，并表現了作者對藏族文化和家國命運的思考。喬葉在創作《拆樓記》之前，親歷拆遷事件的全過程，記錄了在利益面前農民之間、農民與政府之間的較量，為讀者呈現出拆遷背后的人性真相。

這些非虛構作品無論是反思歷史，還是直面現實，都展現出作者鮮明的介入性的寫作姿態。在這種介入性的寫作姿態下，作品中處處都有作家的身影，他們有時充當一個觀察者，有時充當一個猜測者，有時是參與者，有時是記錄者。他們積極主動地介入事件之中，直擊現場，直面各種復雜矛盾的生存現狀，彰顯自己的責任意識，努力探索和發現一些繁瑣的社會現象背后的本質，向讀者展示被遮蔽的真實。

三、非虛構文學“真實”表達的價值與局限

非虛構文學的出現扭轉了一些文學創作遠離現實、閉門造車的弊端，它重建了文學與現實之間的關聯，讓文學更加貼近現實生活。這是“非虛構”寫作的價值所在。然而，在肯定其價值的同時，我們也必須承認“非虛構”寫作還存在著一定的局限性。

（一）重建文學回應現實的能力

當下這個時代，一些作家不再關注普通民眾生存的艱難，也不再敢于指出這個社會的不公平不公正現象，關注現實的文學作品越來越少，嘩眾取寵的文學作品越來越多。這些作家創作的作品與現實生活失去了關聯，缺失一種內在的道德力量?！度嗣裎膶W》啟動的“人民大地·行動者”計劃，“呼吁海內作家和寫作者，走出書齋，走向現場，探索田野和都市，以行動介入生活，以寫作見證時代”。即旨在呼吁寫作者從個人小天地走出，走向現實，深入生活現場，敘述真實的生活狀況，承擔起他們的社會責任。

另外，網絡時代存在信息失實失真情況，非虛構文學對真實現實的還原與呈現，為人們了解現實打開了一扇窗。隨著科技的發展，電視、論壇、博客、微信等交流平臺顯現，大量的新聞、信息充斥著我們的生活，許多事物真假難辨，社會輿論紛繁復雜，夾雜著各種各樣的聲音，大家都在自說自話、各抒己見，都沉浸在自己的觀點和模式里。非虛構文學對真實現實的呈現，為人們提供了某一層面的現實參考。

非虛構寫作者們關注一個個社會事件、現象背后折射出來的人性問題或精神困境。孫慧芬的《生死十日談》聚焦農村自殺群體，記錄自殺遺族的聲音，折射出當下農民的精神困境；慕容雪村的《中國，少了一味藥》打入傳銷集團內部，揭露傳銷組織的慣用伎倆和內幕；阿來的《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》深入藏地、查閱數百萬字的史料，展現一段坎坷的民族融合史；鄭小瓊的《女工記》以女農民工為主體，敘述她們工廠生活的酸甜苦辣……一系列的“非虛構”作品將當前社會生活中的種種黑暗面揭露出來，將底層百姓的艱辛生活展現出來，引導人們關注社會現實與生存狀態，表現出非虛構文學強烈的人文關懷。

非虛構作品中對底層普通人的生存狀況的描寫、對歷史真相的挖掘、對某一地區風俗習慣的敘述等引起了社會各界人士對現實、對生活、對文學的關注。正是這種敢于揭露真實、表達真實的追求，一定程度上將文學與生活緊密聯系起來，用文學的形式直接呈現社會現實，使文學的責任擔當意識和人文關懷得到充分發揮，也使文學以另一種姿態重新深入到現實生活之中。

（二）文學性的薄弱

非虛構寫作的本質特征是追求真實，但如果過分重視真實，就不可避免地忽視了其作為文學應有的特質。非虛構寫作確實讓我們看到了一些不曾看到的真實，但部分作品在展現真實的同時卻也顯露出文學性方面的缺失，主要表現在兩個方面：敘述技巧不足和素材處理不當。

一是敘述技巧不足的問題。部分非虛構作品顯現出來的特征就是單一，單一的結構、口語化的語言、新聞化的描述方式、人物形象不豐滿等。這些非虛構作品在一定程度上呈現出作者文學創作的經驗和技巧的不足，它們只是單純地在表達真實的生活，以個人的回憶為線索進行寫作，如流水賬般，缺少一定的文學性和藝術性，可讀性較低。比如某部非虛構作品以集結人頭，牟取非法利益這一社會熱點為創作題材，其流水賬式的敘述，給讀者一種隨意、平淡的感覺，再加上情節單一、毫無波折，讓讀者領會不到文學的審美情懷。其中摻雜著大量的法規條文，使整部作品如同普及法律的相關書籍一般，語言嚴肅、生硬，讓讀者提不起閱讀興趣。

另一方面是素材處理不當的問題。作家如果不能恰當地整合處理好素材，就會使整部作品呈現出一種冗長、邏輯性不強的感覺。比如有的非虛構作品收集了底層農民工的生存資料，試圖展現出每個個體不同的生活，展現每個人面臨的不同的生存境遇問題，但最后作品呈現出來的效果卻適得其反。這與作者素材處理不當有關。大量的人物故事的串聯、大量素材的堆積，導致很多人物、細節沒有進行挖掘探討就直接呈現了出來，使作者筆下的底層農民工形象只展現出背井離鄉、疾病、加班等整體特點，人物形象臉譜化，缺乏個人色彩。相似的故事情節、相似的人物性格、相似的生存狀況，讓人們對閱讀失去興趣。還有的非虛構作品為了揭示整個農民階層的生存狀況走進現場，取材了大量資料。然而最后呈現出來的作品文本結構松散，缺乏相應的焦點和切入點。作品中每一個篇章都是一個獨立的故事，作者沒有使它們形成一個整體，作品顯得松散凌亂，整體結構上缺乏美感，讓讀者在閱讀過程中內心生不起波瀾。

誠然，每一種創作都是充滿挑戰的。非虛構文學雖存在著不足，但它深入剖析現實社會，以“在場”和介入的方式還原了真實之美，重新構建起文學與現實之間的關聯，為文學創作提供了一種新的可能。相信在不斷的發展和探索中，非虛構文學也能夠打破局限，以自身的魅力去吸引更多讀者的關注，成為一種新的文學的可能，為文學的發展注入一份新的活力。

① 〔德國〕愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，華東師范大學出版社2015年版，第214頁。

② 梁鴻：《非虛構的真實（文藝新視界）》，《人民日報》2014年10月14日第14版。

③ 梁鴻：《中國在梁莊》，江蘇人民出版社2016年版，第2頁。

④ 劉卓：《“非虛構”寫作的特征及局限》，《文藝理論與批評》2018年第1期，第113頁。

⑤ 童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社2008年版，第249頁。

⑥ 胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第23頁。

⑦ 鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第250頁。

⑧ 舒晉瑜：《〈人民文學〉“行動者計劃”開啟非虛構風潮》，《中華讀書報》2010年10月22日第01版。

（指導教師：王彩萍）