藝術在“技術本體化”中何以可能？

（江蘇師范大學文學院 221116）

一、藝術自身的有序與“可復制性”

所謂“技術本體化”，是指在當代審美文化中，技術手段不再是傳統藝術語境中游離在藝術活動之外的某種無關藝術本體的存在，而是直接關涉藝術“如何可能”的最基本方面，即“藝術作為審美體驗的一種結構性活動，總是同人的活動及其技術聯系在一起的?！?這就表明了就在新的文化環境中，在一種新的文化結構中，技術化不僅成為了藝術活動的原則，還成為了藝術活動的存在形式本身。在當今這種文化環境中，藝術之所以被卷入技術化并被“技術本體化”，有一部分是藝術自身的原因，因此藝術得以在技術化中生存。

當今市場中，流通買賣的藝術品五份中有高達兩份是偽造品，這在機械化復制社會并不罕見。人們通常在博物館中所看到的，未必都是真品，有些是為了保護藏品而做出的高仿品。之所以技術化能夠將一件原本獨一無二的藝術品復制成消費社會流通的商品，是因為藝術品本身具有一定的可復制性?！八囆g作品在原則上總是可復制的，人所制作的東西總是可仿造的?！?這個理論表面上似乎忽略了藝術品的本真，而只是將它作為個人力量的具體化體現，但這同樣給了我們一個思考的角度。藝術品之所以能夠被技術化，能夠成為機械復制時代流通的商品，一定程度上是因為它具有可復制性，是可以“有序化”存在的。所謂的“機械復制”可以從兩個方面來看，一方面是其字面意義上，對一個藝術品進行高還原度的復原制作或者是對文本進行復??；另一方面是對文化“影像”的復制，“當代審美文化中，文化的‘審美化’在某種意義上就意味著一種‘形象化’或‘影像化’的過程?！?。我們日常所接觸的任何一種文化，或者是任何一種藝術形式，首先向大眾展現的都是它的形象部分，就像是常見各種各樣的畫作，之后再看到與它同種類型的藝術形式也不會去聯想到其它。

這實際上就是文化的一種外在形象的展現，而這種形象本身就是意義的外觀再現。一種文化，除了意義的外在顯現，還有其文化內容的意義構成，藝術品的形象承載著意義并指向了意義，是內在與外在的完整性顯現?！暗?，在當代文化語境中，形象消失了，形象的本意被廢置?！?原本的文化“形象”成為了虛置的文化表象，將意義逐出從而成為一具空殼。我們當今所面臨的復制文化，在一定程度上就是這種片面的虛置的文化空殼的復制，被復制的更像是一個個的文化符號，而并非文化本身。藝術的可復制性就體現在這種文化符號上。當今文化社會中，對藝術品的復制屢見不鮮，畫作可以臨摹被復制，文學作品可以排版進入大量印刷的復制過程，這其實都與藝術品本身穩定的呈現形式有關。形式上的有序化使得它可以被復制，我們所接觸到的大多數藝術品如小說、電影、音樂都是這種外殼復制下的產物。

二、觀者審美的消費心理與占有

在“技術化入侵”的文化領域中，藝術品被大量復制作為商品在市場上流通，原本珍稀的藏品開始被復制，然后流通至大眾手中。上文中我們提到藝術品之所以可以被順利復制，是由于藝術品本身就具有可復制性。如果切換角度進行觀察，藝術品之所以能夠作為商品流通，歸結于其特性滿足了文化市場及大眾的審美消費需求。這也從側面說明了作為消費者的大眾對美和藝術具有一種占有的沖動。以往，大眾對于藝術品更多是遠距離的觀看和欣賞，始終與藝術保持著距離?，F在，藝術品與大眾的距離拉近，人們對于藝術不僅僅是觀賞，更多的是一種占有欲，即對于當時所觀賞的藝術美感的喚醒和占有。所以，這種大眾對于美的消費和占有心理就使得藝術品作為商品流通的速度加快。

而這種對于美所產生的占有心理，是觀賞者想要保留那種欣賞藝術品時所產生的審美愉悅感。這種快感往往具有瞬時性，表現在消費心理上便傾向于一種美感上的“復制”。對于這種美的消費，表現在藝術品的復制上通常有兩種形態，一種是復制化的，大眾所購買的復制藝術品與原品是按照比例復刻制作的。日?？梢再徺I到的名畫復制品，作為文化市場中爭相復制的藝術品，除去真偽，肉眼上觀察它和幾乎和原品沒有什么區別。另一種是寄托化的，我們無法將一些特殊形式的藝術品進行復制。早期的電影并不是觸手可及，技術的發展使我們將原本在白幕上的影像轉移到了自己的手機、電腦中，這可以說是我們對于藝術品的一種保留形式。人們在觀影過后，通常會保留一些與電影相關的周邊作為紀念品，這是實際上是一種對美的占有心理，將與電影有關的周邊或是玩偶買回來放在家中，同樣是對當時觀影時審美快感的喚起。

三、技術時代的消解與重構

在“技術本體化”發展的時代，傳統的藝術已經無法固守經典話語形式，傳統的藝術在今天變得不切實際，我們被機械的復制時代操控，陷入了技術力量的怪圈之中?！凹夹g本體化現象及其趨向，多方面地改變了當代藝術活動的話語形式，特別是以‘技術的狡猾戰略’逐漸瓦解了主流文化的意識形態中心話語權?！?，我們與此同時陷入了娛樂狂歡之后的文化虛無，我們在所謂的形象后，往往一無所得。經典的藝術話語被置于不斷消解的語境之中，在“能指”與“所指”之中，我們突出了技術化影響下的“能指”，反而擱置了“所指”的真正意義。

有學者曾提出“電影藝術”與“電影技術”之中的內在關系。電影使得藝術早期大眾所接觸的電影類型多是戰爭片或教育片，我們會被跌宕起伏的劇情所吸引，既不會關注其中的制作也不會關注演員本身。但如今的觀眾對一部戰爭片不再關注劇情是否流暢與合理，更多的是在意它帶給我們的觀影感受，爆炸特效以及場面能否有身臨其境的生動感。觀眾所希望感受到的都來自高度技術化的當代，觀眾不再去依賴劇情和邏輯，而是以簡單的感官愉悅替代了復雜的心靈感受。觀影時，刺激的感官享受隱蔽了心靈感受，在此基礎上，觀眾獲得了心理滿足感和審美快感，沉浸其中反而認為這是社會發展的必然結果。在一個個性向共性逐漸靠攏的社會，技術所帶給我們的感官刺激牽住了我們，這像是一個陷入了復制環節的怪圈。技術化影響下的藝術品成為了消費藝術，反而與大眾的消費傾向相關，“一種客體的物質文化正在壓倒主體的精神文化，物理現象便成為普遍的社會現實，而金錢和商業價值卻日漸成為一切評判的根據”6技術崇拜使得這種新的話語形式合理化，技術不僅外在的改變著藝術傳播的形式，也同樣從內在，如各種敘事結構、敘述內容以及呈現形式上影響著藝術。技術的大范圍出現，大規模入侵，引起了傳統藝術的恐慌，技術化與當代的文化藝術融為一體的同時，也剝奪了原本占據主流意識的傳統藝術的話語權，主流文化形式不再占據上風。同時。技術不再是作為外在的推動力，而是作為一種內在元素。在很多電影中，光影交換以及幕后特效合成實際上已經作為了一種內在的敘事性元素，而正是因為這種因素的存在，才使得我們所觀看到的電影更加具有逼真性，更加具有感官的愉悅性。在前兩年熱映的電影《尋夢環游記》中，我們不難看出技術完善了另一種文化的存在方式，導演和編劇借這部電影向我們展示了獨特的墨西哥文化。通過獨特的墨西哥意象，將我們帶入了具有濃重異域特色的墨西哥文化，萬壽菊從前在西班牙時期就被廣泛視作亡靈節的裝飾，被裝飾在墓園的墓碑和祭臺上，金黃的花瓣撒在地上，鋪出一條黃金之道，引導亡靈抵達生靈為他們精心準備的供品之前。其中，萬壽菊作為亡靈節的一個關鍵元素，不僅是作為電影中的一個意象，更像是一種墨西哥文化的象征。

在“技術本體化”時代的發展中，我們往往陷入藝術被劣質模仿的困境中，藝術表面上也像是陷入了一個“浪漫已死”的境地中。但與此同時可以發現，當技術被引入藝術，藝術的發展空間可以說是無限的。而技術的插入，實際上也是將藝術注入了日常生活中，避免我們所珍藏的藝術一味固守于困境，在消解重構之后獲得新生。

注釋：

1.王德勝.《擴張與危機：當代審美文化理論及其批評話題》.北京：中國社會科學出版社，1996年，第135頁.

2.[德]瓦爾特·本杰明.《機械復制時代的藝術作品》.王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第5頁.

3.王德勝.《擴張與危機：當代審美文化理論及其批評話題》，北京：中國社會科學出版社，1996版，第140頁.

4.王德勝.《擴張與危機：當代審美文化理論及其批評話題》.北京：中國社會科學出版社，1996版，第140頁.

5.王德勝.《擴張與危機：當代審美文化理論及其批評話題》.北京：中國社會科學出版社，1996年，第155頁.

6.周憲.《二十世紀西方美學》.南京：南京大學出版社，1997年，第36頁.