論插圖與《繁花》的非虛構寫作

趙敬鵬

《繁花》自發表以來就備受關注，學界圍繞敘事特點、城市文化與方言寫作等話題進行了深刻探討。但這部小說仍有值得申說的余地，例如插圖，儼然是金宇澄看重或者頗為得意的藝術手段，否則他不會一再為雜志社和出版社繪制《繁花》插圖。因此，我們的問題是：作家緣何熱衷于為自己的小說繪制插圖，這些插圖具備哪些特點？就《繁花》“這種題材的城市長篇”①而言，插圖與文本之間究竟有著怎樣的關系，在作為虛構文體的小說中產生了什么藝術效果？思考這一系列問題，將有助于我們推進《繁花》的相關研究。

一、《繁花》插圖的物質性考察

當《繁花》從“弄堂網”演變為實在的白紙黑字時，《收獲》雜志的副主編鐘紅明建議金宇澄繪制插圖。在隨后設計《繁花》書籍的過程中，上海文藝出版社責任編輯鄭理請金宇澄增加插圖的數量，“分散到各個章節”②。面對這些可見的插圖，我們需要從物質性開始考察。

《收獲》雜志以166頁的篇幅刊發《繁花》，除去題目封面、程德培與西飏的兩篇評論，正文共計155頁。文本調查的結果顯示，首先，插圖并非獨立“插頁”的裝幀形式，而是直接插置于小說的引子、第壹章、第拾壹章和第貳拾壹章。其次，金宇澄繪制的這4幅插圖皆是城市示意圖。再次，每幅插圖所畫的地點，既屬于其所在章回的故事，同時還屬于小說下文，也就是說，我們很難歸納這些插圖的規律。具體而言：一方面，小說出現插圖的物理位置并沒有一定的規律，既然第二幅插圖涵蓋了國泰電影院和集郵店，那么它是否也可以置于上述兩個地點所在的第叁章和第伍章？另一方面，小說開篇不足0.2萬字就出現第一幅插圖，第一幅插圖與第二幅插圖間隔約1萬字，但是第二幅與第三幅插圖卻間隔8萬多字。要言之，小說出現插圖的頻率非常不穩定。然而，插圖的這種不規律性，在后續出版的《繁花》書籍中得到了很大改善。

眾所周知，即便《繁花》從雜志付梓印刷成書籍，這部小說也不能稱為“定型”，因為金宇澄不斷在做修改。有鑒于此，我們不妨把榮獲茅盾文學獎之后出版的《繁花》 （人民文學出版社2017年版，特裝本）看成這部小說的“定稿”，并以此作為文本調查的對象。在保留《收獲》雜志4幅插圖的基礎上，金宇澄又補充了16幅，那么，這20幅獨立“插頁”裝幀的插圖有什么特點呢？

首先，《繁花》書籍出現插圖的物理位置與頻率較有規律性。一方面，插圖一般處于小說當前敘事的鏈條上，因為插圖前后書頁的語言文本，便包含著相關的小說人物、地點或環境，例如第二幅畫有國泰電影院建筑外景的插圖，被插置于第52至53頁，而這兩頁正在講述阿寶與蓓蒂爸爸在國泰電影院排隊買票的往事。另一方面，《繁花》出現插圖的頻率也較有規律：第十六至十七幅插圖間隔42頁，第一至二幅、第二至三幅、第四至五幅、第十一至十二幅插圖間隔40頁，第十五至十六幅、第十七至十八幅插圖間隔38頁；其余插圖大多間隔20頁，或者18頁、22頁、24頁。如果說插圖造成了小說敘事的停頓，那么，《繁花》就存在兩種較為穩定的停頓節奏，即一種是平均40頁、約2.8萬字出現一幅插圖，另一種是平均20頁、約1.4萬字出現一幅插圖。就此而言，《繁花》與中國古代小說的傳統一脈相承，因為后者出現插圖的物理位置與頻率都有規律可循——“全像”繪制每頁小說的關鍵情節，置于版面上方、并大約占據整個版面面積的四分之一，形成“上圖下文”式的布局；“全圖”繪制每回小說的故事，置于每一章回開頭，并占據整個版面；“繡像”則繪制小說人物，置于每一冊或者整部書的卷首③。小說閱讀經驗告訴我們，《繁花》書籍插圖所產生穩定的“停頓”節奏，有助于防止“閱者之厭怠”，而《收獲》雜志那僅有的4幅插圖則恐怕很難起到類似的作用。

其次，我們仔細歸納插圖題材之后，發現其中8幅插圖是建筑物的外景或內部結構圖；6幅插圖是服飾圖和物品圖；4幅插圖是上海城市的示意圖；2幅插圖是小說人物夢囈圖或者說臆想圖。由是觀之，《繁花》少有摹仿小說情節的故事圖，也鮮見真正意義上的人物圖，90%的插圖是城市、建筑和物品示意圖，從而鮮明地區別于中國古代小說。

再次，金宇澄在每一幅插圖上都有簽名，以示插圖與小說同樣屬于作家的原創；與此同時，鑒于《繁花》插圖屬于獨立的“插頁”裝幀，畫面四周的空白為金宇澄留出了增添配文之余地。這些配文或者直接取自小說原文，如第十六幅插圖配文即第貳拾伍章的“桃花賦在，鳳簫誰續”；或者是作家對小說情節的概括，如第十四幅插圖配文指涉的是第八章汪小姐一行赴常熟醉酒、聽書之事，但是，更多配文或者以作家的第一人稱視角，或者雜糅了作家的個人記憶，如第十三幅插圖底部寫道“七十年代滬西局部，按記憶所畫”，“所有工廠，現已經拆除殆盡”；第十七幅插圖配文是“本書初版于2013年，蛇年，畫蛇憶舊”等。

如所周知，古代小說的插圖制作流程一般分工明確——畫家提供畫稿、專業刻工雕版，最終由書坊印刷出版成書。盡管畫家、刻工偶有簽名，但這最多只能從文獻學和歷史學意義上證明作品的歸屬；盡管書坊主經常給插圖增添評語或者修改榜題，但這也僅是他身為讀者對文學的某一種闡釋。由此反觀《繁花》，金宇澄不但以一己之力繪制了插圖并撰寫配文，而且還將第一人稱視角與個人記憶融入配文之中。

總之，我們通過物質性考察，發現《繁花》出現插圖的物理位置與頻率較有規律，其穩定的停頓節奏有助于防止閱讀的倦怠。但是插圖同時也表征出與眾不同之處：一方面，90%的《繁花》插圖是城市、建筑和物品示意圖；另一方面，金宇澄不僅親自繪制插圖，而且還主要以第一人稱視角、個人記憶為插圖配文。這就需要我們反思，在《繁花》這一虛構的小說文體中，插圖背后隱藏著作家哪些意圖，究竟產生了什么樣的藝術效果？

二、上海故事的“圖像證據”

像金宇澄這樣熱衷為自己小說繪制插圖的情況，在當代作家群體中其實并不多見，更何況是如此聚焦于城市、建筑和物品等題材，具體原因非常值得研究。金宇澄認為語言描述有時不如圖像展示更為直觀，或者說“看圖容易知道”④，所以喜歡運用畫圖“說明”具體的“細節”與“方位”，特別是上海老弄堂房子的內部結構，“就是寫兩萬字、三萬字也不清楚，可以畫示意圖來補充”⑤。那么，插圖與文本之間究竟是怎樣的“補充”關系呢？

例如小毛家所在的弄堂，《繁花》至少有三處較為集中的語言描述。首先，第23至27頁交待出弄堂的三層空間——底樓是理發店，二樓是爺叔家與銀鳳家，三樓是小毛家。此外還提及理發店有前門與后門、狹長的店堂，“左面為過道、右面一排五只老式理發椅”⑥。其次，第150至156頁交待出小毛家閣樓的“老虎窗”，聯通這一弄堂底樓與二樓、閣樓的樓梯，留有縫隙的地板，爺叔家與銀鳳家隔音不佳的“板壁”，以及位于底樓的公共洗漱區域。再次，第269至275頁交待出小毛家閣樓上的馬桶立于墻邊，與外界僅有一簾之隔，而爺叔家位于二樓“后間”，也就意味著隔壁的銀鳳家位于“前間”，后者窗戶對面是“513弄房山墻”，窗下是弄堂。至此，讀者不難想象出這個弄堂的擁擠、逼仄，以至于隱約預感一絲不詳，特別是在小說講述小毛與銀鳳的私情之后?？傊?，我們完全可以通過語言描述在頭腦中對弄堂空間進行“塑形”，盡管《繁花》并沒有完整交待空間的每一處細節，以至于無法斷定小毛家馬桶具體靠近哪一面墻。

當看到位于第274至275頁間的第十一幅插圖時，讀者似乎能夠在插圖的“補充”下把握弄堂建筑詳細的內部結構——底樓分為理發店與公共洗漱區域；二樓被板壁隔開為兩個空間，前后間分別是銀鳳家與爺叔家，而作為非承重墻的板壁，其隔音效果可想而知；三樓是小毛家，馬桶靠近“前間”的側墻，并以簾子從四周罩起來。就此而言，插圖在“精確”這個層面補充著小說的語言描述，或者說是對“上海城市市民居住、生活空間的某種復原”⑦。

典型上海老弄堂，無天井，無抽水馬桶，曾是周璇、趙丹說笑，掛鳥籠的布景。1990年發明了新式馬桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，沖入下水管道，重點銷售對象，就是這類民居的人們。

《繁花》對于城市、建筑空間，以及物品的語言描述已經足夠詳盡而精確。例如第壹章阿寶在房頂上所看到的“半個盧灣區”，“前面香山路，東面復興公園，東面偏北，看見祖父獨幢洋房一角，西面后方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂”，金宇澄顯然是按照逆時針順序進行描述，各個建筑物的地理位置非常明確，進而勾勒出阿寶家附近的城市空間。又如，在“國泰電影院”排隊買票的隊伍，“延伸到錦江飯店一側過街走廊”；“順錦江飯店沿街走廊，朝北一路排開”；滬生與小毛“兩人吃了面包，買到票，一同朝北，走到長樂路十字路口，也就分手”?？梢妵╇娪霸号c錦江飯店毗鄰于街道的同一側，而且后者在前者北面、靠近長樂路。再如DIY開瓶器，“每一只扳手的咬口，設計得各不一樣，另留小圓孔，可以掛進鑰匙圈”，“美女式最是精美，尤其正面雙峰，先要鉆一對絕細的孔洞，壓進兩粒粉紅尼龍棒料，然后，雙面銼成粉紅凸點，砂紙打出圓勢”?！斗被ā冯m然并非所有的細節描述都精確無比，但是在城市和建筑空間、各類物品等方面，堪稱“生活世界”的教科書或者說明書。有意思的是，金宇澄的插圖卻再次進行精確化處理。

例如小說第一幅插圖，畫面前景是男孩與女孩坐在屋頂，后者依偎在前者肩頭；背景是一座東正教堂與兩只飛鳥；教堂四個弧形的大穹窿左側，繪有多條橫排短線，以示陰影效果。我們由此可以判斷阿寶與蓓蒂在屋頂上坐北朝南，尼古拉斯教堂位于他們的西北側。此外，金宇澄在第二幅插圖中不但畫出國泰電影院的外景與買票隊伍，還在第四幅插圖（盧灣區局部地圖）中專門畫出國泰電影院與錦江飯店的縮略圖及其距離。

瓦片溫熱，黃浦江船鳴。

《繁花》文本與插圖如此追求“精確”，不免使人想起《塞瓦斯托波爾故事》對金宇澄的“文學啟蒙”⑧。托爾斯泰的這部非虛構小說，同樣注意空間的精確性，例如關于濱海大街場景的描寫，雖然模糊的人物、物品數量意味著這可能出自作家的虛構，但是精確的空間位置卻表征著作家的非虛構性。托爾斯泰試圖講述真實的塞瓦斯托波爾，恰如金宇澄以上海男性獨有的細膩，娓娓道出真實的本埠故事。實際上，金宇澄不僅親口承認他就是在書寫上海這座令他“敬畏”的城市⑨，而且對《繁花》“盡量寫實”的情節毫無掩飾。

由此反觀《繁花》的20幅插圖，金宇澄之所以繪制8幅建筑插圖、6幅物品圖和4幅城市插圖，其目的無非是為非虛構提供“圖像證據”。換言之，可見的圖像向讀者重申，《繁花》故事所發生的空間環境——城市、街道、建筑、場所，以及與故事、人物相關的物品等，都是真實的歷史，因為脫離空間與實物的歷史根本不存在⑩。為了進一步增強這種真實性，金宇澄在第四幅插圖中以黑色星標著重指出“滬生讀民辦小學地點”；在第六幅插圖中以上、中、下三個部分展示長樂路與瑞金路交叉口處的帝王堂，被拆除并在原址上建立領袖雕像，最后又遭拆除并建立新錦江大酒店，而這些具有關聯性的建筑“遺跡”，仿佛正在進行關于上海城市的“考古學”調查。

要言之，雖然金宇澄表示插圖只是為了“說明”《繁花》，但其根本旨歸卻是給文本提供“圖像證據”，通過這一方式彰顯小說所述上海故事之非虛構，以至于誘使讀者相信《繁花》不是虛構的小說，而是“以實在為依據”而建構的歷史?。如果我們繼續考察《繁花》插圖的配文，作家的上述意圖將會愈發明顯。

三、作家的在場及其非虛構寫作

我們討論《繁花》非虛構問題的原因，一方面在于小說是對上海的書寫，另一方面還在于作家是對本人的書寫。僅就《繁花》的文本而言，滬上男工制作奇形怪狀的開瓶器，保留著金宇澄“知青返城”后做工的經驗；小毛媽媽的原型，帶有金宇澄“北方務農朋友母親的影子”，“原是滬西日本紗廠女工”?；阿寶強烈指涉著金宇澄的部分經歷，縱然后者也會借助“其他人事”虛構前者；阿寶父親完全可以通過《洗牌年代》這部非虛構作品得到互文性的印證??？梢哉f，幾乎所有的人物“都有原型”或者“拆散的原型”，而金宇澄則“將自己變為作品中的主角”，在某種意義上已經實現了作家在小說中的在場，盡管這種在場處于較為隱匿的狀態。更重要的是，金宇澄不僅為自己創作的小說繪制插圖，而且還通過第一人稱視角與個人記憶為插圖配文，這一方式的用意是什么呢？

首先，《繁花》的20幅插圖均有落款，除了第12幅插圖題“制圖人金某某”之外，其余插圖都明確寫有“宇澄”。我們知道，小說是“以作者與讀者之間”達成虛構共識為基礎的文體，哪怕“非虛構小說中的那些流行的故事”，“也同樣有一種使作者與讀者達成默契的虛構功能”?。但在《繁花》這一虛構文體中，金宇澄卻大約每隔20頁或者40頁，就會通過插圖提醒讀者：小說所講述的故事皆非虛構，而是作家的真實所見、所聞與所歷。也就是說，插圖真正確認并徹底暴露了作家在小說中的在場，甚至有些落款都可以還原出金宇澄的“動作、面部表情和情緒”。

我們不妨以《繁花》第12幅插圖為例，對作家的在場加以簡要闡述。這幅插圖所在的書籍物理位置，恰逢小說講述5室阿姨刻意接近10室小珍及其父親，因此，插圖右上角這部分畫出了“兩萬戶”各室的平面圖；插圖的左上角部分，從南、北兩個方向繪制“兩萬戶”雙層建筑的外景；插圖的下半部分則是“兩萬戶”的廁所示意圖，特別是迥異于當今的馬桶蓋板，以及布滿窺視洞眼的廁所板壁，非常引人注目。然而，“兩萬戶”顯然是金宇澄所不愿意懷念的經歷。錢文亮曾表示閱讀《繁花》“描寫的工人新村廁所，很受刺激”；金宇澄卻回答道：“也有朋友覺得，這類工人新村的生活感覺，是相當好的，我的感受是：實際情況并不那么好?！?/p>

1950年代建造的工人新村，上海稱 “兩萬戶”，以實際戶數而得名，一說仿自蘇聯集體農莊式樣。難怪小阿姨講，馬桶的蓋板，又重又臭，是 “羅宋癟三”想的名堂?，F基本拆除。

原因很簡單，對于生長在市中心、“上只角”的金宇澄來說，搬遷至曹楊工人新村才發現這個地域竟然也屬于上海，“當時曹楊工人新村，從一村到六村，只有一個小小合作社可以買東西，一座孤零零的新電影院，很荒涼，所謂的自然景色，是半農村的狀態，工廠、農田、糞缸，墳墓”。而金宇澄知青下鄉時期所在的東北農場，則是一種連“半農村”都不如的“底層”狀態：“走進有些老鄉家是沒法呼吸的，整個就是豬食味道，每家每戶都養豬嘛，飯鍋和豬食鍋在一個鍋臺，我去過的一家，女人生了小孩，我去修炕，小孩在炕上拉了一泡屎，我就在邊上看那女人抓起席子上的屎，一把甩在地上，我當時就跑出房外了，根本無法呼吸?！焙喲灾?，作家很難融入或者很難接受“半農村”與“底層”的生活，以至于直到如今都對那段記憶“歷歷在目”、“印象太深”，但是卻“不怎么懷念”?。如是，“兩萬戶”插圖僅僅落款“金某某”，似乎也就得到了合理的解釋：對金宇澄而言，半農村的“兩萬戶”與底層的東北農場并非美好的回憶，而是時間與空間的“傷口”?，所以作家繪制插圖過程中的情緒，絕不會那么輕松和愉快。

其次，在《繁花》20幅插圖中，只有第1幅、第14幅、第16幅的配文取自小說原文，或者是對情節的概括，其余17幅插圖的配文都是金宇澄另外撰寫而成，而且全部融入了其個人記憶。例如第2幅插圖配文所提及的國泰電影院具備冷氣，而上海電影院則是“三輪影院”，顯然是作家根據記憶對小說描寫后者“每個椅背后，插一柄竹骨紙扇”的再度解釋。值得注意的是，其中7幅插圖配文明確以作家的第一人稱敘述：第7幅、第10幅、第18幅、第20幅使用“我”；第9幅、第17幅、第19幅使用“拙筆”、“本書”。無論是配文中的個人記憶，還是第一人稱視角，它們本質上都是作家在場的明證。

金宇澄為何如此重視作家的“在場”呢？因為作家在小說這一虛構文體中是否在場，關涉到敘事的真實性與可靠性，更何況包括語言、圖像在內的任何符號，“從一開始就被虛構加工過”?，所以，陳說自己的故事與轉述他人的故事，“親臨其境”地敘事與“隔岸觀火”地敘事，取得的效果顯然不同。在場賦予了金宇澄敘事的權威——以個人記憶與第一人稱視角向讀者宣告，無論小說還是插圖，《繁花》就是作家講述本人的故事，作家本人正在故事之中。如果說“破壞敘述者的權威，使得歷史與文學分道揚鑣”?，那么，金宇澄在《繁花》插圖中努力建設并維護這一權威，也就充分說明他并沒有區隔文學與歷史、虛構與非虛構，而是有意識地在虛構文體中增強“非虛構”的效果。

四、余論

金宇澄通過插圖達到小說非虛構效果的問題，需要我們進行后續反思。一方面，就西方文學觀念而言，虛構與非虛構可以視為文學與非文學的標準，然而中國文學卻并非如此，虛構與非虛構、文學與非文學，特別是文學與歷史的關系極為密切，以至于“詩史互證”成為了中國古代文學批評的經典范式。事實上，文學比歷史“更富于哲學意味”，因為詩（文學）“描述可能發生的事”、歷史“敘述已發生的事”，詩（文學）“所描述的事帶有普遍性”、歷史“敘述個別的事”?，然而，包括金宇澄在內的中國文學作家為何大多懷揣“歷史情結”呢？另一方面，既然文學不是歷史，金宇澄又為何像“圖像證史”那樣，運用插圖證明他的《繁花》呢？況且小說作為虛構文體，本就無須證明“實”與“偽”?；蛟S，在眾說紛紜的當代文壇，《繁花》及其插圖只是金宇澄對“非虛構”寫作的某一種理解罷了。

注釋：

①④⑧??錢文亮：《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》，《當代文壇》2017年第3、4期。

② 鄭理：《〈繁花〉是怎樣綻放的》，《編輯學刊》2015年第2期。

③ 參見魯迅：《連環圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第28頁。

⑤ 舒晉瑜：《金宇澄：我要么做作家，要么做編輯》，《中華讀書報》2016年3月2日。

⑥ 金宇澄：《繁花》，人民文學出版社2017年版，第25—26頁。本文所引《繁花》均據這一版本，為避繁瑣，下文恕不一一詳注。

⑦ 曾軍：《地方性的生產：〈繁花〉的上海敘述》，《華中師范大學學報》 （人文社會科學版） 2014年第6期。

⑨ 金宇澄：《〈繁花〉創作談》，《小說評論》2017年第3期。

⑩ 參見馮煒：《透視前后的空間體驗與建構》，東南大學出版社2009年版，第32-33頁。

?汪正龍：《重審文學的歷史維度——兼論文學與歷史的關系》，《文學評論》2018年第6期。

?金宇澄：《插圖與回憶——答〈城市中國〉袁菁問》，《洗牌年代》，文匯出版社2015年版，第278—279頁。

? 沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象：文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第25頁。

? 阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社2016年版，第107—108頁。

? 德里達：《聲音與現象》，杜小真譯，商務印書館2010年版，第71頁。

? 海登·懷特：《敘事的虛構性：有關歷史、文學和理論的論文（1957—2007）》，馬麗莉等譯，南京大學出版社2019年版，第248頁。

? 亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第28—29頁。