繪畫創作如何“妙得”

陳福馨

摘 要：繪畫創作是每一個學畫的人必然經歷的一個階段，創作的過程中，可能大部分時間并不是用于作畫，而是用于思索。一幅畫，如何將它創作得富有趣味性呢？文章從談論繪畫創作如何“妙得”這個點切入，結合古人的例子，來闡述在繪畫創作中想要達到“妙得”需注意的幾個點。

關鍵詞：繪畫;“妙得”;表現手法;創作

在中國的美術史長河里，有一位早期的繪畫理論家顧愷之，他在繪畫創作中提出的“遷想妙得”，是畫家繪畫創作的理論依據。

“遷想”指畫家藝術構思過程中，從各個方面反復觀察對象，不停地思索聯想，把主觀情思“遷入”客觀對象之中，取得藝術感受，之后方能“妙得”。那么，“妙”究竟是妙在何處？如何讓畫面變得“妙”？不同的畫家又是如何表達他們心中的“妙”呢？

一、表現手法妙

（一）線條

中國畫注重線條，線條的頓挫起伏，造就了一幅畫的骨骼，這便是謝赫提出的“骨法用筆”?！柏Q劃三寸，當千刃之高;橫墨數尺，體百里之迥?！眹嬰m看似是平面，但畫面中“言簡意賅”的線條，卻蘊藏無窮的表現力。

以吳道子為例，他可以說是第一位白描畫家，他之所以能讓他畫的道釋人物“天衣飛揚，滿壁風動”，歸功于他有張力的線條。如他的《送子天王圖》，用線曲折起伏，錯落有致，畫人物衣袖時多以綿延彎曲的曲線為主，衣袖彎出去的地方筆力重線條粗，而收進來的地方筆力輕線條細。線條粗細的對比不僅有立體感還增強了其動態，巧妙地表現出衣袖被風吹動的樣子。

再看同時期的仕女畫，并沒有吳道子畫中夸張的頓筆，仕女畫的線條簡勁圓渾而有力，將盛唐時期宮中貴族婦女豐腴的姿態飽滿地勾勒出來。若這兩者線條交換，便不能準確地表現畫中人物的造型。

因此，不同的線條造就不同的人物。同理，在畫其他東西時，線條的畫法應符合所表現的內容，就好比畫一樣堅硬厚實的物體時，如用輕柔的線條便無法表現它的質感與體積，同樣，也無法用厚重有力的線條去表現輕柔的物體。學會運用線條的語言，這便是繪畫創作中用線的巧妙之處。

（二）設色

水墨丹青，是中國畫的設色，即便是單一的墨，也能分出焦、濃、重、淡、清。國畫設色中，寫意講究留白，工筆講究填充。寫意的設色帶有一定的意象性，其中留白可以說是寫意畫的妙之所在，留白這一繪畫語言，可以訴說太多事物：白可當天，可作水，可是云，可如煙。工筆的設色方式則是工筆畫寫實性的精髓，工筆設色講究三礬九染，可精確的表現物象的形體結構。

除了寫實性的“隨類賦彩”，中國畫畫家在用色上往往也會采用大膽的“理想化的夸張”手法，即所謂“設色須悟得活用”。理想化的夸張，在中國畫中俯拾皆是，如朱竹墨荷、淺絳山水，又如永樂宮的群仙膚色，有黑如墨炭者，白如冰雪者，紅若朝輝者，藍若玄青者。這在自然生活中，未必屬實，但經過畫家們的藝術處理，使人們感到不僅可信，而且非如此不可。

二、塑造型態妙

（一）人物

講到人物畫的造型塑造，就不得不提到顧愷之提出的“傳神論”。顧愷之認為，想要把人物的精氣神表現出來，最重要的就是畫好人的眼睛，通過所畫人物的神情來表現人物的內在精神。顧愷之所畫人物用線極細，力度不大，常用眼神的刻畫以及人物之間的相互關系來烘托畫中的故事情節。

不同與顧愷之春蠶吐絲般的勾勒，南宋梁楷的簡筆人物以其獨特的造型和豪放的筆法自成一派。梁楷畫人物，是以簡要的筆法來表現人物的整體狀態和特征。他不拘法度、灑脫率真的性格，使得他筆下的人物輕松自在，例如他的《潑墨仙人圖》，放松的筆法將圖中人物憨態可掬的樣子展現得淋漓盡致。

無獨有偶，陳洪綬的人物造型也獨具一格，所畫人物形象面容奇古，造型夸張變形，堪稱中國人物畫史上的變形主義。雖然他筆下的人物常常頭部大身體小，但以這種返璞歸真的手法塑造出偉岸的人物形象，也別有一番風味。

由此可見，同是畫人，不同的塑造方式給人帶來的畫面感受不同。

（二）動物

縱觀古代花鳥畫，宋小品中的花鳥畫畫幅較小，賦色凝重飽和，線色相溶，畫面卻極為精致，通常都是以寫實為主，追求形象的真實和畫面的生趣。據傳北宋畫家趙昌，就以觀察對象來獲得他的藝術技巧，他曾在清晨朝露未干的時候圍繞花圃觀察花木，還自號“寫生趙昌”。趙昌的畫如他的號一般，畫中蟲鳥十分生動逼真，鳥的羽毛清晰可見，蟲子的觸角也彎曲俏皮。

八大山人寫意花鳥因其截然不同的造型，在中國花鳥畫的歷史上具有獨特的地位。畫面中魚、鳥都是以翻白眼的造型出現，他用類似漫畫手法，將筆下的花鳥人格化，仿佛畫中的動物都富有強烈的情感，借此來表達他對現實的諷刺以及悲憤之情，想必寫實的花鳥畫是無法達到這種層次的。

（三）山水

董其昌曾提出南北宗論，事實上南北山水因地理位置不同確實存在著差異，也因此畫南北山水的畫家對山水的塑造有所不同。北方山勢險峻，怪石嶙峋，山上多有長松、古樹、飛泉。所以畫北方山水的畫家，多以頓挫線條勾出山石，或以皴法表現山石的質感，畫風也通常給人感覺雄偉剛健。南方山勢平緩，以丘陵土質山居多，綠樹掩映，山水相依。從而畫南方山水的畫家多用細密的線或點來塑造山水，畫風往往平淡天真。南北方山水的特點不同，塑造的方式也就迥然。因此，在塑造形態的過程中需要抓住塑造對象的特點，再根據特點選擇適合的塑造方式，方能恰當地表現物象給人的質感。

三、烘托意境妙

（一）畫外之意

國畫中最強調的是意境，先講意境的“意”，一幅畫究竟該如何巧妙立意呢？美術史上有這樣三個關于立意的小故事，它們跟三句古詩有關，分別是“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸來馬蹄香”以及“深山藏古寺”。據說古代畫院招畫家，以這三首詩為題來作畫，其中脫穎而出的畫家，畫面立意都別出心裁?！爸矜i橋邊賣酒家”主題入選的是一位沒有畫出酒館的畫家。他畫的是小橋流水、竹林茂密，在綠葉掩映的林梢遠處露出古時候的一個常用酒簾子，上面寫著一個大大的“酒”字。這幅畫不見酒店，卻使人似乎看到竹林深處有酒家，重點是用形象體現出“鎖”字?！疤せw來馬蹄香”主題入選的畫家不是單純著眼于詩句中的個別詞，而是在全面體會詩句含義的基礎上著重表現詩句末尾的“香”字。他的畫面是在一個夏天落日近黃昏的時刻，一個游玩了一天的官人騎著馬回歸鄉里，馬兒疾馳，馬蹄高舉，幾只蝴蝶追逐馬蹄蹁躚飛舞?！吧钌讲毓潘隆敝黝}的入選畫面上只見崇山峻嶺，山路蜿蜒，一小僧在山下河邊汲水。古寺“隱”去了，但并不等于沒有，不然小僧擔水去往何處？自然是自古寺而來，再回古寺而去，這也是實中存虛。人們可以想像古寺就藏在山的深處。盡管畫面看似平淡，但其構思奇特，意境深遠，用一個和尚的出現巧妙地點出了“藏”字，不畫古寺而古寺盡在其中。由此可見，立意往往不只是畫面上所直接表現的內容，如何通過形象把抽象性思想立意表現出來，才是畫外之意的所在。若是把一切都在畫面上表達得明明白白，便失去了聯想性，從而也失去了藝術的趣味性。

（二）身臨其境

再說到意境的“境”，筆者認為，這“境”便是身臨其境，可游且引人深思的境界吧。早在宋代，宗炳就山水畫提出了 “暢神說”。他于年少之時游歷山川美景，進行山水畫的創作，在晚年之時病居家中，感嘆道：“噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之?！睂⒃缒陮懮蒙剿謇L于壁上，對墻而臥，以暢神達意。宗炳堅信畫中山水的無窮景致之靈和自己的精神相融，引發人無限的向往和思索。

關于山水畫中“游”的境界，郭熙也曾這樣說道：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之為得，何者？”從中可以明確看出，郭熙認為可行、可望、可游、可居這四點中，重要的是后兩者。正因為山水可游可居，君子才會對山水心生渴慕，因此可游可居的境界是山水畫的本然趣味，不可或缺。

四、結語

創作需要多加思考，畫面要有可讀性。其實“遷想妙得”這句話，“遷想”在“妙得”之前，無論是表現手法上，還是塑造形態上，或是烘托意境上，都需要創作主題去思索，之后再巧妙地設計。因此在繪畫創作中不能只埋頭作畫，應多加思索，從而巧妙地表現畫面內容，畫面只有變得“妙”，才會變得可讀，這樣的畫才會讓人不斷地回味其中的趣意。

參考文獻：

[1]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2014.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[3]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2013.