致心中不滅的火

張雨薇

【摘 要】挪威國家芭蕾舞團于2018年11月8日晚在上海國際舞蹈中心大劇場帶來了現代芭蕾舞劇《群鬼》，該舞劇改編自挪威文學家易卜生同名小說。導演馬麗特·穆姆·奧恩與編舞西納·艾斯佩德的完美合作加上演員們的精湛演繹，從某種程度上打破了舞蹈不擅敘事，擅抒情的界限，以簡單的舞臺空間布景、燈光以及多媒體（電影）為支撐，精妙的舞劇結構以及以精練的舞蹈語言為手段，在講述一個極其復雜的社會倫理故事的同時，又能取得扣人心弦的抒情效果，著實不愧被稱為“一部令人震驚的芭蕾舞藝術作品?！?/p>

【關鍵詞】舞臺空間;非線性舞劇結構;同理心效應;心理期待

中圖分類號：J833? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0015-02

由挪威芭蕾舞團演出，改編自易卜生同名小說的芭蕾舞劇作《群鬼》問世于1881年，正式出版兩周后便在丹麥首都哥本哈根上演，其后又先后在瑞典和英國上演。這是一部典型的社會問題劇，講述了上層社會的墮落與不堪，由于丈夫驕淫奢靡的生活習慣導致了自己與親生兒子的殘疾與死亡，而女主人則痛苦地承受這一切。作品以深刻的現實主義筆觸，猛烈地抨擊了社會上層人物道德的虛偽與墮落，對于人的價值進行了探討，正如“群鬼”這一名字一樣，作品揭示人心底的黑暗與可怕的一面。易卜生的《群鬼》與中國戲劇家曹禺的《雷雨》相似，都是用極其深刻的語言進行刻畫現實社會中的人性倫理問題。令觀眾所沒有想到的是，如此復雜的一個倫理故事竟然可以用無聲的肢體語言講清楚，甚至未曾讀過易卜生《群鬼》的觀眾，也可以從舞蹈動作與節奏變化的微妙關系中來讀懂編導的意圖，這實在是編舞的偉大之處。

一、“非線性舞劇結構”的運用，為人物形象填充靈魂

“非線性舞劇結構”指的是編導在改編文學作品時，對原作采取“跳入式”思維進行編創，選取符合“人物形象”與“可舞性”的片段加入舞蹈語言進行描述，該種編創線索大多遵循“情感”線索而非“邏輯”線索。舞劇《群鬼》的編導在如何講好故事這一方面所使用的技巧令人贊嘆，不拘泥于原著劇本的復雜多變，而是以人物內心情感為線索來發展故事，與其說編導的意圖是為了把多重人物關系講清楚，不如說是通過故事片段的疊加使人物形象更加豐滿。整個舞劇矛盾愈加沖突，在舞劇高潮之后馬上便陷入一片大火之中，盡顯悲涼。故事從丈夫與女傭的偷情開始進入，整個舞段結構清晰，舞蹈動作的編排使觀眾對二人關系顯而易見;其次，妻子向牧師祈求幫助，道貌岸然的牧師一面假裝圣潔地要她對婚姻忠誠，繼續維持和丈夫的婚姻關系，一面與其頻繁見面;小女孩的出現使得整個舞劇變得陰沉，女孩和丈夫的關系又使觀眾對這個“糜爛的上層社會貴族生活”更加增添了憎恨;小男孩作為社會的犧牲品，不斷地靠“洗澡”來洗清自己的尊嚴，卻是徒勞無功;最后女孩的死亡迎來了戲劇的高潮，妻子終于爆發，吼叫聲、哭喊聲與背景中凌亂的廢墟連成一片;丈夫最終在大火中喪失理智，一個完整的家就這樣支離破碎，最后幾位演員一同看向觀眾的瞬間，正是對人心最后的質問，究竟什么才是人性。

這種“非線性舞劇結構”式的編劇手法已經被大量舞劇作品所沿用，而該劇中所體現的人物形象與情感卻并非單純的“非線性”，在看似無關的幾段舞蹈之間都有連接：比如當妻子尋求牧師幫助時，在“另一空間”中的小男孩“洗澡”在同時進行，而剛好是與丈夫有染的女傭在為其洗澡;當小女孩拖著方桌挪步在舞臺上時，女傭也同樣拖著方桌進入舞臺，甚至有二人舞蹈動作同步的時候;當最后一段“大火”出現時，小女孩在“二樓第一間照鏡子、小男孩在樓梯下面坐著、牧師與女伴在小男孩身后起舞、妻子抱著丈夫在舞臺上哭泣”，這一切的場景進行在同一個時空中，觀眾卻并沒有因為大量的信息而頭痛眩暈，反而使觀眾情緒的不斷疊加，和臺上的演員產生共鳴。

二、借用“舞美”，為舞臺營造多維空間

（一）一座“玻璃房子”，把家搬上舞臺

“舞美”在該劇中的應用是一大亮點，舞臺后方架起一個兩層樓的大的“玻璃房子”，舞臺的前方是空地，舞劇采用了“平行空間”的描述手法，將三位主人公：妻子、丈夫和孩子幻化出多組人物，這些人物關系同時進行闡述，形成一個巨大的“網狀”的敘事時空，給觀眾視覺與心理上以強烈的沖擊?！安ＡХ孔印庇髦讣?，一共分為兩層，上層有三間房間，一個斜狀的樓梯從二樓第一間延伸下來，演員時而走上樓梯，時而坐在樓梯上;一樓更多是空白的空間，多半是牧師在這一帶舞蹈;舞臺的中前部是為演員起舞營造的空間，這一場地大多講述“現在”正在發生的事情，與后部的“房子”產生鮮明對比;樓梯大多數是小男孩或小女孩蹲坐的地方，像是一個避難所，又像是一個陰暗的地下室。在這樣一個多維空間中，舞者可以放松地起舞而不用擔心劇情限制，編導對于舞臺的精心劃分也如同“字幕”一樣告訴觀眾人物關系與時態。最后一個空間是由多媒體來營造出來的，即天幕投影的“電影屏幕”。這一空間的加入為整個舞劇加入了“空靈感”，細心的觀眾可以發現，這個電影中的很多場景正是舞臺上所演繹的場景，然而由于舞臺的有限，一些“墓地”“大火”等場景沒辦法真的搬上舞臺，但是一個“行李箱”可以，“一張桌子”可以，人們會通過心理暗示來明白舞臺上發生的故事，雖然電影中也沒有一字半語，反而一張張蒼白的臉，如鬼魂般的面容，更加符合觀眾的心理預期。

（二）一張“桌子”看清了人性

編導在講述丈夫、妻子與女傭三人關系的時候使用了一張桌子，表面上是妻子與丈夫在平靜地吃飯，女傭服侍著二人，然而背地里女傭卻和丈夫有著不可告人的秘密，而妻子心知肚明卻還要裝作不知情地繼續生活。這段復雜情感的演繹除了歸功于巧妙的舞蹈語言之外，就是道具的應用，“一張桌子”“刀叉”的使用都是心理情感的外化。一張桌子時而被看成“飯桌”;時而被看作“床”，使妻子看到了二人的奸情;時而被看作三人內心避難的港灣，誰也不愿看破這復雜而可恥的真相。

同樣的“桌子”也被編導應用于講述小女孩和丈夫的關系，丈夫的這種齷齪的人物心理被一張桌子展示得淋漓盡致，女孩與丈夫在桌子邊的雙人舞看上去令人心疼與氣憤，而最后桌子“咚”的一聲被推向觀眾以及小女孩面對觀眾躲在桌子后面，后又被丈夫發現這一連串的“語言”的演繹，怕是連易卜生小說中的語言都無法企及的。這正是舞蹈的魅力所在，所謂《毛序詩》中說道：“詠歌之不足，所以手之舞之足之蹈之也?！?/p>

（三）“行李箱”是人的最終歸宿

在全劇一開始，妻子便帶著一只行李箱領著小男孩來到這個舞臺上，這個行李箱在劇中并沒有被多次提及，直到孩子死掉的時候，妻子踉蹌地抱著死去孩子的尸體，跪著爬到不知何時“躺”在地上的行李箱跟前，打開空的行李箱，把孩子裝進箱子之中，“砰”的一聲猛然關掉了箱蓋，將死去孩子的尸體隔絕在這個世界之中。死去的孩子歸屬于妻子帶來的箱子里，仿佛故事一開始就預示了悲劇的結尾，這種道具的運用著實為敘事與抒情同時起到了事半功倍的效果。

三、精湛的舞蹈語言

舞劇《群鬼》的成功除了結構清晰之外，就是精湛的舞蹈語言。如果說舞劇結構和舞臺美術可以用來敘事，那么編導西納·艾斯佩德在使用舞蹈語匯來抒情。該劇沒有陣勢宏大的群舞，當所有的人物（主要人物）一起起舞時，也沒有完全一樣的隊形和動作，然而是相同的情緒將舞蹈統一在一起，使觀眾得到視覺滿足而不是目不暇接;其中，不乏出現幾段精彩的雙人舞，比如：在女傭和丈夫的雙人舞之中，大量“推拉”的動作使得觀眾看出丈夫的殘暴性格以及女傭在初期還是有羞恥心的，在開始的二人雙人舞中出現大量的“倒掛式”的托舉，女傭趕緊用手去扶起向下滑落的裙子，并一邊用手捂住嘴，展示出驚嚇的表情;在之后的“桌子三人舞”中，女傭便顯得有些主動起來，甚至故意惹妻子生氣似的與丈夫“親密接觸”，舞蹈語言的變化使觀眾對女傭和丈夫的人物形象豐滿起來。妻子在該段舞蹈的表現與和牧師在一起時又完全不同：與丈夫在一起時，她甚至不想去接觸他的身體，潛臺詞便是內心知道他的不忠，外化為身體的不潔凈;但當她求助于牧師并寄托希望的時候，更多是“依靠中心”（傾倒）的動作，而節奏的輕快也顯出她和牧師之間的一點曖昧，牧師的反應違背了妻子的期望，但是他若即若離的“行為”（舞蹈動作）也絕不是一個上帝忠誠使者的表現。小女孩的舞蹈動作大多是被動的、如同受到擺布般的舞蹈，她害怕、想躲開這種生活卻不得不像奴隸一般任人擺弄;男孩的舞蹈動作不多，更多是戲劇行動，即對人物自身“情節”的表演，他走路、洗澡、躲在樓梯下面、大喊大叫，如同行尸走肉般生活在這個世界，完全沒有同齡人應有的活潑與朝氣。

所有的人物動作都具有鮮明的個性，當所有人一起舞動起來時看似各動各的，實則有一條主線索牽引，即“情感”。每個人都生活在無邊無際的痛苦之中，仿佛一具行走的尸體，也剛好符合了“群鬼”這一主題。

四、“戲劇性沖突”為全劇找到突破口

全劇都是沉浸在一個忽明忽暗的燈光中，故事在有條不紊中進行;然而當行李箱“砰”地關下去的那一瞬間，戲劇沖突便找到了突破口。觀眾的心理預期都在母親埋葬孩子時的不舍，都做好了妻子慢慢合上行李箱或者不會合上蓋子的準備，然而迅速而有力地關起箱子的蓋子是超出大多數觀眾心理預期的，與關起箱子的同時伴隨著一聲小男孩的大叫，他仿佛看到了自己接下來的命運，然而他除了用大叫來表達命運的不公之外，什么都做不了。之后的燈光驟然亮起，幾位演員同時起舞，仿佛“鬼”一般在命運面前掙扎。這一“沖突”為后面的“大火”做出鋪墊，妻子的哭聲撕心裂肺，仿佛正在與心愛的人一一告別一般，然而事實也確實如此。

這一表現手法上的處理為全劇起到了畫龍點睛的作用，在絕望的情緒慢慢堆積，而久久無法宣泄時突然給了觀眾與演員一個絕佳的出口，當再次歸于平靜后，殘破的“家”的場景出現時，觀眾的心理預期得到滿足，可以完全與演員的節奏保持一致，產生“同理心效應”，為之哭泣。

五、結語

舞劇《群鬼》的成功絕不是一蹴而就，而是展示人們深藏在心里的情感堆積。將舞臺有限的時空與人數放置在了一個“情感主線”之中，發展出無數的可能性，編導不會使用字幕來告訴觀眾人物關系，而是通過道具、構圖與舞蹈表演，正如喬治·諾維爾所做的那樣，讓舞蹈本身變得純粹;如默斯·坎寧漢一樣，動作本身就是舞蹈。而這也正是舞劇存在的意義——完成語言無法做到的事，用肢體“講述”更加深刻的人生哲理。