不囿窠臼 另辟蹊徑

范陽子

摘要：明末至清占據畫壇主流地位的四王、吳、惲，以擬古為圭臬，脫離現實生活，不至自然山川之中攫取造化之無盡藏，而是“死守舊本”，一味模古，缺乏生氣，落入古人之窠臼。但同時期的朱耷、石濤、髡殘、弘仁四位僧人畫家，他們卻敢于突破前人成法，反對一味摹古，重視師法造化，鄙夷因循守舊，主張標新立異，具有不同程度的革新精神。本文便是通過分析四位僧人畫家的個人藝術經歷與時代背景，以期探究清初四僧如何能夠不落主流窠臼，獨樹一幟，為后期的中國畫的發展開辟了一條新的道路。

關鍵詞：清初四僧;師法造化;革新精神

一、清初四僧的畫風形成的背景因素

明清易祚，由于復雜的民族矛盾和階級矛盾，形成了特有的文化背景。朱耷、石濤、髡殘、弘仁四位和尚畫僧，他們均生活在明末清初這個社會動亂的年代，政治格局的改變，逼迫他們需要做出新的人生抉擇，或是歸順新朝，或是矢志守節，使得他們思想陷入苦悶，作為前朝遺民，他們感到復明無望，諸事皆空，他們不得不遁入空門，并潛心于藝事，以求排解精神上的巨大痛苦。畫乃心印，當巨大的精神痛苦反映到藝術創作上，就會呈現出特有的品格與風貌，他們藉畫言志，緣物抒情，作品傾注了自身真摯的感情，具有鮮明的個性。藝術上他們敢于突破前人成法，反對一味摹古，重視師法造化，鄙夷因循守舊，主張標新立異，具有不同程度的革新精神。由于四位畫僧他們每個人的出身經歷、人生態度以及氣質秉性都不盡相同，所以四人風格、擅長亦各不相同，但在藝術觀念和創作追求方面是相近的，故畫史上將他們四人合稱為“清初四僧”。

二、清初四僧的藝術經歷

弘仁（1610--1664），俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟，出家后法名弘仁，號漸江學人，漸江僧?；罩蒽h人（今安徽歙縣人）。少時家境清貧，但漸江勤奮好學，志向遠大。青年時研習經書，曾從汪無涯研讀五經。早年以忠孝立身，并以孝聲名發于鄉里。但生不逢時，因明末朝廷腐敗而有志難抒，而立之年依然無所建樹。繼清兵攻占江南，他一度奔赴福建，冀圖依附南明隆武政權以抗清，但終究難以挽回時局，在極度失望的心情下，于清順治四年（1647）遁入武夷山為僧，法名弘仁，字無智，自號漸江上人，別號梅花古衲。出家為僧后，他云游四方，后回歙縣。他曾在福建武夷山中度過一段時間，后來長期生活在黃山和白岳一帶，從中深入體察而得山水之真性情。所以弘仁的山水，亦多取自黃山真景。查士標謂弘仁的畫“入武夷而一變，入黃山而益奇”。弘仁師法多家，他早年受董其昌畫風影響，并上追宋元，后尤崇尚倪瓚，自謂“迂翁筆墨余家寶，歲歲焚香供作詩”。一個人的精神和思想境界，決定了一個人的審美原則，是形成一個人藝術風格的決定因素。倪瓚蕭疏清寂的畫風，也正和弘仁的性格稟賦相契合，但倪瓚多表現太湖水鄉的景色，弘仁如學倪畫法，也去表現太湖風光，那就很難跳出倪的窠臼，所以弘仁很少畫太湖，主要以黃山為畫本，其次是畫武夷山和匡廬山。他很少用粗筆濃墨，也少點染皴擦，不讓作品中出現絲毫的粗獷霸悍、張揚外露的習氣，全以精細的松靈之筆寫出，與倪瓚畫的遠山疏林一河兩岸的模式迥然不同。弘仁的畫學于倪又變于倪，他吸收了一部分拋棄了一部分，最后完全形成了個人的風格。代表作有安徽省博物館藏《山水梅花圖冊》、上海博物館藏《山水圖冊》、故宮博物院藏《黃山圖冊》《查士標題山水圖冊》等。

髡殘（1612--1673），俗姓劉，湖廣武陵（今湖南常德）人。出家后法名髡殘，字介邱，號石谿，又號石道人、殘道人、電住道人等。明代覆亡之時他毅然參加反清斗爭，失敗后于順治八年（1651）落發為僧，云游各地。他早年居無定處，清順治十一年至南京，曾寄寓于大報恩寺、棲霞寺和大龍古院，后來長期住在南京牛首山幽棲寺。髡殘在學佛的同時寄情于畫，善畫山水，宗法王蒙、黃公望，善用禿筆渴墨，用筆粗頭亂服，以繁密見勝。構圖繁密重疊，氣勢開闊，景致幽深郁茂，云煙掩映，筆墨渾厚蒼勁，山石樹木層層皴擦勾染，皴法兼用解索、披麻皴，點苔喜用濃墨，多用清淡沉著的“淺絳”法設色，生動地表現出山川蒼茫厚潤的氣勢。石谿畫名著稱當時，與好友程正揆并稱“二谿”，與石濤并稱“二石”。髡殘在藝術上主張學畫應先從古人入手，但不能泥古，不必古人也。他常將其藝術見解題跋于作品之上，如謂“畫必師古，書亦如之，觀人亦然，況六法乎？”髡殘存世作品較少，代表作有臺北故宮博物院藏《山高水長圖》，北京故宮博物院藏《層巖疊壑圖》、南京博物院藏《蒼翠凌天圖》等。

朱耷（1624--1705），江西南昌人，明朝宗室，為朱元璋之十七子寧獻王朱權之后。號八大山人、雪個、個山、驢屋等。清順治五年（1648）在奉新出家為僧遁入空門，法名傳綮，號韌庵。后由僧入道，居道院青云譜。朱耷生長于王府書畫世家，祖父及父皆能詩善畫，所以他從小就受到良好的藝術熏陶。約十五歲便為秀才。但隨著李自成領導的農民起義軍迅速發展壯大，隨后攻占北京，不久吳三桂又引清兵入關，繼而清兵南下，明朝覆亡，使他從宗室王孫淪為草民。為了逃避迫害，佯裝癲狂裝聾作啞，行為怪癖，哭笑無常。這種憤懣孤傲，消極遁世的思想感情，也表露在他的繪畫中。他以水墨寫意花鳥著稱，繼承明代寫意花鳥畫諸大家，同時又自創新格，形象簡練，構圖險怪，在繪畫藝術上傾向緣物抒情，常用象征手法，將物象人格化，或借曖昧之隱喻和難解的偈意來表達其超脫和發泄之情緒。所畫魚鳥，造型夸張，或“白眼向人”，或倔強不屈，筆法雄健潑辣，墨色酣暢淋漓，有出人意表的效果。署名八大山人四字相連，似“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。其山水畫初師董其昌，并受元代黃公望、倪瓚影響，但由于滿目凄涼之景傾注了他眷戀故國之情和抑郁孤寂的心境，使他在藝術上突破了董其昌的藩籬，與同學董其昌的“四王”走了迥然不同的道路，不是以模古為目的，而是借鑒拓展。八大所作山水凄然蒼莽，荒寒寂寞，殘山剩水，抑塞之情溢于紙上。正如其題詩所云：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂石枯槎樹，留得文林細揣摩?！彼漠嫾葻o董其昌的秀逸平和，亦無“四王”之清雅明靜，而是枯索冷寂，用筆干枯，極其簡練，筆簡形骸，沉郁含蓄，雄健潑辣，形神畢具，淋漓酣暢。對后世影響深遠，清代中期的“揚州八怪”、后期的“海派”及至近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等名家，都受其影響。代表作有天津藝術博物館藏《河上花圖卷》、上海博物館藏《魚鴨圖卷》、故宮博物院藏《貓石雜卉圖卷》等。

石濤（1614--約1710），俗姓朱，名若極，法名原濟，字石濤，號清湘老人，又號大滌子，苦瓜和尚、瞎尊者、石道人等，廣西全州人，為明朝宗室，清兵南下時其父在桂林自稱“監國”，不久在宗室內部斗爭中被殺，年幼的石濤被內官營救逃亡在外，剃度為僧。早年作為行腳僧，行蹤不定，曾到過廬山、敬亭山、黃山及瀟湘、洞庭、江浙等地，后居于安徽宣城敬亭山約十年之久，得與畫家梅清（1623--1697）結識，并活動于敬亭山與黃山一帶，二人在繪畫藝術上相互影響。黃山勝景給予他山水畫以豐富滋養，通過泛學諸家畫法，以“搜盡奇峰打草稿”“我自用我法”的態度，創造出蒼郁恣肆的新畫風?？滴醭瘯r，畫名已名滿天下。擅山水、蘭竹、花卉、人物，而以山水畫成就最高。師法元人筆意，并注重深入自然寫生創作，筆意恣縱，脫盡窠白。所畫黃山、廬山、江南水鄉、平原風光，皆對實景而“遺貌取神”達到“不似之似”的完美境界。石濤善于用墨，反對矯揉造作，刻意求工。在 “點”與“皴”上也極具創造性，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“苦瓜和尚作畫，善用點，配合隨意，變化復雜，有風雪晴雨點，有墨無墨飛白如煙點，有如焦似漆邋遢透明點，以及沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點矣?！笔瘽鳟嫎媹D新奇，章法奇致，開合自如，在“虛與實”、“藏與露”、“整體與邊角”關系的處理上也有著獨到之處。他作畫全從感受中來，不同的感受有著不同的畫法。不論黃山云煙、江南水鄉或峭壁長松、枯樹寒鴉，都極富變化，力求新奇，脫出常徑，極具新意。石濤傳世作品極多，面目也豐富多樣。代表作有《黃山八勝圖》《山水清音圖》《搜盡奇峰打草稿圖卷》等。

三、小結

清代繪畫，由于“四王”、吳、惲，他們提倡傳統的筆情墨趣，所作多為瑰麗山水或繁茂的花卉，從而得到皇帝的賞識，追隨者甚眾，故而形成畫壇的主要勢力。與此同時，在反清復明思想影響下的“四高僧”標新立異，以及“揚州八怪”的逐漸興起，直至乾嘉以后，金石學的突現，碑碣的大量出土，使得師法碑刻書法的新潮流應運而生，而提倡繪畫應“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的仿古之風，終于從生機勃勃到逐漸消沉。從此，四僧才在當時的畫壇上慢慢受到重視。他們皆宗法元四家，兼取董其昌等，他們重視學習傳統，但不為仿古之風所侵染;他們反對陳陳相因，主張大膽創新，另辟蹊徑，主張師法造化，而又強調要“不役于物”。他們 既重視傳統同時又積極創新的觀念，在清初畫壇的畫風中，開拓出一股新的潮流。為其后的“揚州八怪”以及現代繪畫開辟了筆墨當隨時代的道路。此外，他們在中國文人畫方面， 更完善地以禪理去觀望自然、體驗自然、凝練自然，將禪境和禪意，滲透于畫中。四僧繪畫藝術的魅力以及審美價值千古長青，其中凝聚著深厚的中華民族傳統文化精神。他們對中國繪畫的發展，上承前修，后開來者，其獨到之處影響甚大，可謂是中國繪畫史上不可或缺的重要繪畫流派。

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