文化雜糅視域下對犍陀羅藝術起源與發展的新思考

文智賢

一、犍陀羅藝術的起源探析：多種觀念爭論

19世紀中期，在阿富汗喀布爾地區，英國考古學者們第一次挖掘出了佛陀造型的雕塑，隨著中亞、南亞考古工作的不斷推進，有關佛教藝術的起源問題開始被考古界、藝術界、文化界等高度關注，學界圍繞“希臘起源說”、“羅馬起源說”、“本土起源說”、“伊朗起源說”和“塞人起源說”等觀點爭執不下[1]。本文不去從歷史角度探討犍陀羅藝術的起源，而是希望通過另一種文化的視角去考察犍陀羅藝術的出現和發展。目前，雖然有關犍陀羅藝術起源仍存在較大的爭論，每種觀點都有其各自的依據，但學界對于在公元1世紀左右，犍陀羅藝術開始迅速發展并走向成熟基本形成了共識。而犍陀羅藝術的繁榮發展正好處于貴霜帝國的崛起時代，歷史的發展有其必然性和偶然性，但犍陀羅藝術與貴霜帝國能夠同期站在人類歷史舞臺中很可能存在某種因果聯系[2]，而迦膩色伽在位時，貴霜王國佛教文化最輝煌的成就也反映出犍陀羅佛教藝術的成熟。

貴霜帝國多元融合的文化特征對犍陀羅藝術的誕生所起到了非常重要的推動作用。關于外來文化的浸入與犍陀羅藝術自身發展的關系，法國學者格倫威德爾[3]首次對古印度地區考古發掘的佛教造型藝術進行了深入分析，在他的著作《印度佛教藝術》中，格倫威德爾詳細梳理了佛教藝術中常用的造型如植物類的蓮花、圣樹及動物類的獅子等，這些形象很可能來源于波斯地區和兩河流域，而佛教藝術吸收了這些外來文化并創造性的運用在多種佛教藝術作品中。法國學者福契爾[4]是較早對犍陀羅藝術進行系統化研究的學者，20世紀初出版了著作《佛教藝術的早期階段：印度與中亞考古學論文集》，福契爾通過總結諸多當代考古挖掘的發現，認為犍陀羅藝術的起源主要是受到希臘文化的影響，按照書中描述的文化傳播路徑，中亞的主流希臘文化通過阿姆河傳播到了犍陀羅中心塔克西拉并由此傳入了古印度，福契爾在后期的諸多研究中也是極力推崇希臘文化對于犍陀羅藝術的巨大影響，認為希臘文化推動了犍陀羅藝術的誕生，甚至用“希臘佛教藝術（Greek Buddhist Art）”為犍陀羅藝術定性，鑒于福契爾在犍陀羅藝術領域的開創性研究，他被稱為“犍陀羅藝術研究奠基人”。

1960年，英國學者馬歇爾（John Marshall）以其多年來在塔克西拉的考古發掘為依據，系統闡述了在印度——希臘人、印度——帕提亞人所帶來的希臘化文化的影響下，犍陀羅藝術逐漸從本土藝術中分離并走向成熟的過程，并重申了希臘古典藝術在其中所起的作用，他的諸多研究發現都匯集在犍陀羅藝術的經典著作《犍陀羅佛教藝術：早期流派的起源、發展和衰落》一書中。該書以此為基礎，犍陀羅藝術起源中的“希臘起源說”逐漸開始確立，并成為了關于犍陀羅藝術起源研究中影響最大的一派。

“希臘起源說”在學界擁有一定數量的支持者，同時，也有學者提出了“羅馬起源說”，如早在19世紀末，英國學者文森特·史密斯（Vincent A.Smith）就通過對希臘和羅馬文化對古印度影響的對比分析，認為羅馬文化對于犍陀羅藝術的影響最大，而晚期希臘藝術的影響其實微乎其微，在他的著作《希臘羅馬對古代印度文明之影響》中列舉了較為詳實的例證；1942年，美國學者本杰明·羅蘭德（Benjamin Rowland）在《犍陀羅與晚期古典藝術：佛像》中明確提出犍陀羅藝術是羅馬帝國藝術在東方的一條支脈，犍陀羅雕刻風格之所以與帕爾米拉（Palmyra）和高盧（Gaul）的雕塑有很大相似性，應當歸因于羅馬帝國境內發生的商貿活動以及通過帝國交通干線所進行的文化交流。有一些西方學者如莫蒂默·惠勒（R.E.M.Wheeler）、亞歷山大·索普（Alexander C.Soper）、布克塔爾（H.Buchthal）、皮特·斯特沃特（Peter Stewart）等。

20世紀40年代末，印度和巴基斯坦兩國徹底擺脫了英國的殖民統治，在當時的社會歷史背景下，民族主義思潮占據主流（Vibha Tripathi，2004）[5]，而印度和巴基斯坦學界也逐漸重視本土文化對于犍陀羅藝術的影響，“本土起源說”開始逐漸形成理論體系。但其實對于本土文化與犍陀羅藝術起源問題的研究在20世紀20年代就已經有學者關注了，較為典型的是印度學者庫馬拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）[6]，他認為佛教雕塑的兩個重要流派犍陀羅流派和秣菟羅流派雖然分屬于南北兩個不同地區，但他們的發源時間幾乎是同時的，這是因為佛教在犍陀羅地區和秣菟羅地區發展的客觀結果，本土藝術家們通過文字記載、口頭相傳的圖像，創造出了融入自身特色的雕塑風格，而秣菟羅流派形成的藝術風格，成為了笈多王朝以及晚期印度佛教藝術發展的重要借鑒。巴基斯坦的著名學者達尼（A.H.Dani）[7]也傾向于“本土起源說”，他批判性地認為早期西方考古學界對于犍陀羅藝術的判斷實際上是以西方古典藝術為參照系，是西方先入為主的價值判斷，但這樣的評價標準不可避免地忽略了犍陀羅藝術作品背后的歷史規律，犍陀羅藝術與犍陀羅文化應當是本地人民與外來人民共同的智慧結晶。

隨著考古挖掘成果的不斷出現，為犍陀羅起源的研究提供了更豐富的素材，一些西方學者也開始支持“本土起源說”，如荷蘭學者范·洛惠岑·德黎烏（Van Lohuizen Deleeuw）、英國學者克里布（J.Cribb）等。德黎烏用諸多佛像起源的新證據來明確印證在觀念層面，犍陀羅藝術源于印度本土的藝術文化，犍陀羅藝術的早期佛像的出現受到了秣菟羅藝術的影響；克里布則重點考察了迦膩色伽一世統治時期佛像的變遷，他認為由于貴霜帝國的領土擴張到恒河流域，秣菟羅流派的藝術風格得以獲得了向北傳播的通道并最終影響了犍陀羅藝術的誕生。

總之，目前學界就犍陀羅藝術起源的問題，可謂眾說紛紜，莫衷一是，但按照中國藝術研究院王鏞的觀點，無論哪種起源說，還都缺乏縝密的考古學證據，尤其是許多出土的文物并不能準確判斷其創造的具體年代，對于犍陀羅藝術起源的探析造成了客觀上的難題。然而，從另外一種視角考察，學界對于犍陀羅藝術起源問題一直以來的爭論也正好表明了犍陀羅藝術蘊含文化元素的復雜多樣性，無論哪一種主流的觀點其實都很難獨自提出令人信服的犍陀羅藝術起源解釋，而且“希臘起源說”、“羅馬起源說”、“本土起源說”甚至是“伊朗起源說”并不是矛盾的，各個觀點都能夠在考古學層面找到證據以印證，這足以說明這些假設并不是空穴來風，而是具備客觀實證基礎的。本文不去糾結犍陀羅起源本身，也正是因為這些多樣假說的爭論，反映出犍陀羅藝術蘊含著不同的文化要素、受到過多樣的文化影響，是一個多元的綜合體。

二、犍陀羅藝術的發展歷程：多元文化融合

巴基斯坦學者穆罕默德·瓦利烏拉·汗（2009）[8]曾在犍陀羅地區進行了十幾年的調查研究，他將犍陀羅雕塑藝術的年代進行了細分，如表2.1所示。但其實，犍陀羅藝術的編年史問題也與犍陀羅藝術的起源問題一樣，存在很多的爭論，但從瓦利烏拉·汗及諸多學者的研究中可以大致概括出犍陀羅藝術發展的基本框架，這個框架可能并不是百分百精確的但卻能展示出犍陀羅藝術發展史的輪廓。從出土的犍陀羅藝術作品中，很多都沒有銘文記錄創作年代，有的銘文也很難準確判斷出紀元依據，缺乏古文獻記錄而出土的作品又缺乏準確的年代標識，這便使得對于犍陀羅藝術的發展追溯更多要從其風格的表現、變化等層面去分析，而很多作品其實都融入了希臘羅馬文化、中亞波斯文化、印度本土文化等多元因素，這些都是完整梳理犍陀羅藝術的客觀困難（宋宇，2012）[9]。

表1 犍陀羅雕刻藝術年代表

呾叉始羅（塔克西拉）在各個時期都是犍陀羅的首府，因此這三種藝術都可以也應當稱之為犍陀羅藝術，而喀布爾河谷是當時的西犍陀羅。另外，按照考古學界的研究，在體系化的犍陀羅藝術成型之前，雕刻技藝已在古印度、犍陀羅地區開始流行，如孔雀王朝阿育王為了推廣佛教修建的石柱、“華氏城”——巴特那考古發掘的藥叉雕像等都是典型的例子。古印度的傳統雕刻藝術有其獨特的特點，從身形來看，體格健壯、剛健有力；從面容來看，千篇一律、表情呆板；從構圖上看，圖像擁擠、少留空間。這些特點都是佛教流行之前古印度雕刻藝術遵循的基本模式，而犍陀羅雕刻藝術與其大有不同，僅從直觀上看，古印度雕刻風格是圓雕，人物臉型呈圓形，長寬比例幾乎相同[10]，而犍陀羅藝術風格以浮雕為主，人物臉型長寬比為3：2，更加美觀，而且犍陀羅藝術風格的構圖布局并不是擁擠凌亂，雕像之間都保持相對合適的距離；在一些細節方面也有很大的差異，如古印度雕刻風格中人物衣服較少且褶皺紋理較淺，而犍陀羅藝術風格中人物衣服較多且褶皺紋理貼近實際更加深[11]。

佛教于公元前6世紀出現，而最初的佛教并沒有偶像崇拜，在早期印度佛教藝術中只有象征性的表現手法，如通過足跡展現佛陀走過的路、通過法物表示佛陀的用品、通過菩提樹反映佛陀的冥想、通過圣壇表現佛陀的修行等，這些象征手法都是在表現佛陀釋迦的存在，典型如桑奇的佛塔、巴爾胡特的崒堵波等都有著程式化、系統化表現佛陀的象征手法[12]。當佛教傳入中國時，這種無偶像的崇拜就已經轉變成為了偶像崇拜，犍陀羅地區及犍陀羅藝術對這種改變有著重要的意義，可以說這種改變就發生在犍陀羅。犍陀羅藝術受到希臘藝術的影響，而從佛教發展歷史角度看，早在公元前 257 年前，犍陀羅地區便已經有佛教流傳，而犍陀羅藝術的產生正好是貴霜帝國時期由小乘佛教轉向大乘佛教的關鍵時期，佛教徒對于佛教的理解和認識也隨著佛像雕刻作品的出現而發生了根本性的變化。在無佛像的時期，佛教徒的主要禮拜對象便是供奉舍利的崒堵波，佛陀被認為是超越凡塵的存在，人們只能各自想象佛陀的存在[13]。

與佛教不同，在希臘羅馬文化中出現的各種神都通過擬人化的藝術手段以雕刻造像的形式展示出來，古希臘神話和宗教中的奧林匹斯十二主神都有著對應的雕刻造像和人物畫像[14]。佛教的教義與希臘羅馬的宗教文化也有很大差異，而犍陀羅雕刻藝術大量借鑒希臘羅馬的雕刻風格不僅是因為國家政治層面的統治與被統治的被動輸入，更是有宗教觀念上的契合。佛教的偶像崇拜起源于大乘佛教流行時期，按照《大方等大集經》“其乘廣大故名大乘”的解釋，大乘佛教的終極目標是“普渡眾生”，菩薩作為未來的佛陀在現世作為救世主“普渡眾生”[15]，將菩薩人格化或者將菩薩視為神化的人正好與希臘羅馬宗教文化中對神的“擬人化”造像相匹配，早期犍陀羅藝術風格的佛陀像帶有希臘文化太陽神阿波羅的諸多風格特點，可能犍陀羅藝術家們就是仿照希臘羅馬的神像雕刻完成了佛陀像。犍陀羅藝術呈現出的擬人化的佛陀造像，使得佛教徒有了更加明確的精神和感情寄托，而關于釋迦摩尼的求法、悟道、講經、涅槃等佛教故事也都通過雕刻藝術情境化地展示給世人，這種藝術表現方式對佛教的傳播和發展有著深遠的影響[16]。犍陀羅地區的工匠、藝術家們，在制作佛教雕刻的過程中，不單單是模仿希臘羅馬的作品，而且逐漸融入了自己對于佛教教義的領悟以及對于雕刻藝術的理解，所以犍陀羅藝術風格的雕刻本質上是一種文化雜糅的產物，而佛教傳入中國、朝鮮半島等后，這種文化雜糅更是愈發明顯，從一定程度上也是推動促進了佛教在社會的傳播和認同。約翰·馬歇爾[17]認為，犍陀羅藝術將西方的藝術表現方式與東方的宗教文化信仰融合起來，具體來講就是用希臘藝術表現印度佛教，這便是犍陀羅藝術有別于其他宗教藝術的獨特和寶貴之處。

三、犍陀羅藝術的獨特屬性：宗教文化雜糅

犍陀羅藝術是人類文化交往的結晶，但犍陀羅地區在歷史上卻戰亂頻頻，也許正是亂世使得犍陀羅地區的文化包容性很強，當然，由于統治者和政權的更迭，統治階級對于佛教的態度將深深影響佛教的傳播，也會影響佛教藝術的發展[18]?？v觀犍陀羅地區的佛教變遷史，可以發現佛教在犍陀羅地區的發展十分波折，從公元前2世紀孔雀王朝阿育王皈依佛教開始普及，到公元2世紀貴霜王迦膩色伽推崇佛教召開四次結集，再到公元3世紀婆蘇提婆推崇印度教以及薩珊人統治下佛教逐漸衰落，直到4世紀末到5世紀中葉小貴霜人（寄多羅貴霜）統治期佛教有所復蘇，而5世紀后半葉白匈奴侵入統治后，佛教徹底走向沒落，印度教開始在犍陀羅地區興盛[19]。早期佛教的廣泛傳播，一定程度上是由于阿育王的重視和推動，阿育王在恒河流域為建立了多個圓形石柱雕塑，石柱上刻有尊重佛法、勸善斷惡等法敕內容，一直到貴霜帝國時期，期間的統治者們對于佛教的發展都予以了支持，也使得佛教雕刻藝術廣泛發展，尤其貴霜帝國時期，由于和羅馬政權聯系緊密，犍陀羅雕刻藝術受到來自羅馬的文化的影響也日益強化，在迦膩色伽王的推動下，犍陀羅藝術的發展達到繁榮期，但之后的統治者婆蘇提婆信奉印度教，犍陀羅藝術開始衰落，而此后的薩珊統治者也不信仰佛教，犍陀羅藝術日趨式微，雖然在寄多羅貴霜時期犍陀羅藝術有所恢復，并出現了新的灰泥雕塑佛像，但佛教藝術的發展勢頭已大不如前，最后當白匈奴從中亞侵入統治犍陀羅地區后，佛教藝術被徹底毀壞，幾乎從犍陀羅地區消失了，印度教成為了主流。

犍陀羅藝術對佛教藝術有重大貢獻，按照約翰·馬歇爾、瓦利烏拉·汗等學者的考察，犍陀羅藝術經歷了萌發、成長、繁盛、衰亡的四個階段。犍陀羅藝術作為一種獨特的藝術形式，它的發生發展存在多樣原因，按照已有的研究大致可以總結為三個因素：一是從地理學角度，犍陀羅地區位于聯接印度與中亞乃至通向東西方的樞紐帶，匯聚了多種文化、多個民族，不同民族的人們在犍陀羅地區聚居；二是從社會學角度，犍陀羅地區雖然經歷了多次政權更迭，但在白匈奴侵入前，全社會對于佛教的包容和接受已經較為廣泛，在孔雀王朝、貴霜帝國時期在統治者的推動下一度成為主流宗教；三是宗教學角度，大乘佛教客觀上需要偶像崇拜作為推廣和傳播的支撐，犍陀羅藝術的表現形式符合當時的宗教傳播訴求，而佛教的普及也促進了犍陀羅藝術的繼續發展[20]。正因為這些獨特性，犍陀羅地區的人民能夠將外來文化與自身文化融合，犍陀羅藝術也就應運而生，這種融合屬性或者雜糅屬性也伴隨著佛教的北傳和東傳，影響著犍陀羅藝術的本地化發展。當犍陀羅藝術傳入中國大陸和朝鮮半島、從白沙瓦到慶州，犍陀羅藝術的傳播歷程實際上充分表現了融合或者雜糅屬性，在漫長的歷史過程中，犍陀羅藝術不斷經歷著與本土傳統文化藝術的交融，中國的新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟以及朝鮮半島的石窟庵等，無不反映出犍陀羅藝術跨文化傳播中宗教與文化雜糅的歷史必然。

犍陀羅藝術的誕生與發展與佛教的歷史軌跡緊密相關，但也不局限于佛教本身。犍陀羅藝術在貴霜帝國迦膩色伽時期達到巔峰或者如約翰·馬歇爾認為的“成熟期”，但在當時的社會環境中并不是只有佛教流行，而是各種宗教、多元文化都存在的歷史語境。犍陀羅藝術雖然是反映佛教價值觀的，但它的外在表達方面卻存在著種種“文化雜糅”的表征。在古犍陀羅地區，西方文化與東方文化，希臘文明、印度文明、波斯文明等不同文化樣態進行混雜、交合與碰撞，并生發出新的意義。參照后殖民理論學者霍米·巴巴[21]的“文化雜糅”理論，通過歷時性視角呈現犍陀羅藝術跨文化傳播的歷史軌跡，或許可以看出希臘文化、印度文化、中國文化、朝鮮文化等在不同的時期、不同的地域或各有倚重和突顯，但最后卻是在犍陀羅藝術具象化作品中文化融合共存的歷程。犍陀羅藝術的“文化雜糅”過程必然蘊藉著主體對于“他者”的想象，將外來文化融入本土文化進行創造性的雜糅過程，實際上也是主體對于“自我”與“他者”的參照反思的過程，在借鑒吸收外來優秀成果的同時，又能夠對自身的文化境況進行審視，這本身也是跨文化傳播調整與適應的歷史實踐。