論科學技術對藝術的“軟”影響

王東 李妙妍

摘要：科技與藝術的關系有物質方面，也有精神方面。前者強調科技為藝術發展提供物質材料、設備條件和手段，而后者主要表現為科技對于人的精神的“軟”影響，會為藝術創新實驗提供新的思想，形成新的情感方向。精神關系是科技影響藝術的主導方面，它引導著科技物質層面的運用。

關鍵詞：科技 ? 藝術 ? 軟影響

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0187-02

科學技術是巨大的生產力，它對人類的影響是整體的、多層次的。就科技影響藝術而言，也是多層次的。當前學者對于科技與藝術關系的論述，著重的是科技對藝術的物質或硬件方面的關系，即強調科技為藝術發展提供物質材料、設備條件和手段，既包括作品創作和制作所需要的材料、媒介、設備，也包括藝術傳播和接受所需要的材料、媒介、設備，具有“玩”的性質。其實，相對于物質層面的關系，科技與藝術的精神勾連更是科學技術影響藝術最為深刻的地方。它主要表現為科技為藝術創新實驗提供新的思想;形成新的情感方向。

一、科技為藝術創新提供新思想

藝術發展史其實就是一種思想觀念的演進歷程。在這個過程中，科學技術會為藝術提供思想來源，從而促進藝術的創新。按照麥克盧漢的觀念，科技及其媒介會構建人際關系、思想情感的新尺度，即是說科技及其媒介就是感性塑造和思想情感訊息本身，而不是傳播感性感覺和思想情感的工具。比如文藝復興時期，是科學技術第一次興起并打破宗教統治的時期，數學、幾何學、力學、機械、透視學、生理解剖學、光學和制圖學等都給繪畫藝術發展提供了思想淵源：繪畫可以被創造的如自然世界和現實空間一模一樣。將古希臘藝術摹仿自然的藝術理念推上了極端。這種藝術思想的盛行與阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）、達芬奇（Leonardo da Vinci）等藝術家（達芬奇本身也是科學家）的闡釋、推廣和修正有關，也與平面鏡反射、光學、托勒密制圖術和暗箱技術能力的發現等有關。再比如，19世紀后期的印象派和新印象派繪畫的風格創新，其實就建立在當時色彩科學所提供的思想觀念的支持基礎上。同樣，現代抽象藝術也應是色彩學知識延伸到藝術領域中的結果之一。也就是說，印象派、新印象派的主觀意圖并不是為了“抽象”，而是為了追求光線變化和色彩感官的美學效果。只是這種追求，在客觀上成就了“抽象”的發展。因為印象派將文藝復興以來的幻覺寫實主義所掩蓋的“透明”的色彩顏料和形式特質給原生質地呈現了出來。這或許是藝術史界對于現代藝術起源爭議的原因。①

現在，手機、電腦、互聯網、iPad、手持攝像機、電子LED顯示屏等媒介和技術設備，讓藝術的新思想更活躍。比如說，荷蘭藝術家馬尼克斯·德·尼爾（Marnix de Nijs）有個裝置作品“空間的聲音”，利用聲感、探測等技術媒介創作了一種互動性作品。如果參觀者它，探測器會通過聲吶轉圈尋找，測定方位，并發出咕嚕咕嚕聲音。一旦接近它的人多了轉動越來越快，并發出越來越巨大的噪聲。參觀者往往會擔心機器的狂躁會傷害到自己而退避三尺，機器才會冷靜下來。這或許就是現代科技給予人的情感關系以一種啟示：由信息科技帶來的人與人之間的淡漠恰恰成為了正常和安全。

這些都說明，科學為藝術的創新實驗手段提供了知識啟蒙和觀念反思的基礎。當然，這樣的影響究竟是直接的模型引入，還是間接的誘發啟示，則在藝術史上有著諸多爭議。②在我們看來，它更多地是間接的誘發啟示，因為科學技術與藝術創作畢竟是兩個很不相同的領域。思想觀念上的影響和遷移，當是科技對于藝術影響的主要方式之一。

二、科技為藝術創新提供新的情感方向

科學技術對于藝術還有一種更為深遠的影響，就是為藝術創造提供精神助力和情感導向。比如在原始時代，很低的科技水平一方面提供了取火的發明和運用，草藥的治療作用、房屋建筑技術、耕作技術和畜牧馴養技術等為人類基本生存服務的能力，另一方面也為原始人類的藝術創造提供了神話性、幻想性和生命本能性的情感心理方向。各種神話傳說、英雄史詩和圖畫是表達神話性、幻想性和超越性情感心理的藝術形式，而原始的詩樂舞三位一體形式則是生命本能感覺的直接抒發：不做作、不偽飾。這樣的方向基本構筑了前現代藝術的情感走向。就是說，藝術的情感總與神秘、巫術、神話、禁忌、圖騰、宗教性信仰等密切相關。

到了文藝復興，乃至現代科學技術高度發展的19世紀，藝術所發生的變化都與科學技術所引起的興奮和頹廢情感有更為密切的關聯。比如1839年發明的照相術對于繪畫轉向現代抽象是一種影響。它既影響了一些畫家的生存，形成頹廢之勢，同時又使得一部分畫家積極適應這種變化，努力開拓藝術發展的新方向。所以，一系列對于色彩的視覺感官魅力、色彩的情感象征能力、形式的表情達意體系的言論就非常密集地呈現了出來，以與到處充滿大型廣告牌、遍及全城的海報、商場的插圖畫冊、時裝、知名廣告的插圖雜志、商店櫥窗陳列品等城市消費文化景象相協調。這事實上呈現了20世紀前后一段時間文化藝術的宗教性與商業性、情感性與物質性、神話性與功利性之間的動態平衡狀態。

20世紀，機械、動力、能源等科技的發展加速改變了人們的生活節奏，汽車、火車、槍炮、飛機、動態的繪畫（電影）、無線電等各種機械及其運動、聲音都充斥著日常生活。由此導致人們的整個心境在發生改變，從而也影響了藝術性質。開始時，人們對于現代科技的劇烈影響，保持的是一種新鮮、興奮和熱情狀態。這種狀態被以未來派、構成派等為代表的現代主義藝術所擴大。比如博丘尼（Umberto Boccioni）、杰拉爾多·多托里（Gerardo Dottori）、吉諾·加利（Gino Galli）、巴拉（Giacomo Balla）和德佩羅（Fortunato Depero）等幾乎就是“速度控”、“機械控”。為此，塞韋里尼（Gino Severini）還為大炮工作的威力繪畫了《轟鳴的大炮》（1915），明顯呈現出其對炮械的崇拜之情。后來，現代科技呈現了不適當用途，新式科技創造成為新式殺人武器的幫兇，引發人們的反思批判，藝術界也開始呈現對科技負性情感的傾向。像達達主義、超現實主義多與反對戰爭的、悲觀主義、虛無主義情緒相聯系。前者傾向于激進主義態度，而后者則多在精神分析和自動性的無意識世界中需求逃避。畢加索《格爾尼卡》則是直接針對佛朗哥政府的法西斯行徑作的批判。

今天，科學技術發展更為迅猛，我們對科學技術的多面性也了解更深。即一方面現代信息通訊、傳媒、網絡、生物基因技術等科技給人帶來無限便利和豐富享受，另一方面，人們又對科技的濫用所產生的負面效應憂心忡忡。更為嚴重的是，人們更恐懼于核技術、導彈技術、生化技術、轉基因技術、克隆技術等對于人類乃至地球的毀滅。由此，生態、反戰、和平等就成為當代藝術的主旨，生態文學、生態藝術思潮就成為當代科技發展在文化藝術中的必然呈現。

可見，運用科技來推動藝術創新，應該立足于科技對于社會的精神影響，以及科技對于藝術的“軟關系”性質傾向。在這個前提下，積極、智慧地調動科技所提供的材料、產品、設備、符號及其手段，才是上乘的藝術探索。如果僅僅從材料、物質等硬件方面去“玩”藝術，則藝術可能會成為一種隨意的游戲。

注釋：

①對于現代藝術的起源，基本有兩種觀點，一種認為是印象派，如哈羅德·奧斯本。他認為現代藝術起源的標志是“抽象”，而所謂“抽象”，就是不再使色彩、形式等表現媒介完全“透明”，恰恰相反，現代藝術就是充分發展顏料、形式等媒介本身的特質，使人們將注意力集中于符號信息上，而不是事物形象。參見[英]哈羅德·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，成都：四川美術出版社，1988年，第4頁。另一種認為是以塞尚為代表的后印象派，如赫伯特·里德。他認為塞尚開創了藝術的主觀構造的藝術體系。不過里德在《現代繪畫簡史》中也肯定了修拉的點彩和分色主義的現代意義。參見[英]赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，劉萍君譯，上海：上海人民美術出版社，1979年，第7-19頁。

②比如線性透視技法究竟是光學等科學模型的直接搬入，還是一種思想啟示和遷移運用，是有爭議的。Sees Brian Rotman， Signifying Nothing： The Semiotics of Zero， Stanford： Stanford University Press， 1987， p.16.

參考文獻：

[1][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].北京：商務印書館，2000：30-50.

[2]Brian Rotman，Signifying Nothing： The Semiotics of Zero， Stanford： Stanford University Press，1987，pp.14-16.

[3]錢夢妮.“技術為藝術提供了什么？”[N].第一財經日報，2013-05-30.

[4]毛峰.神秘主義詩學[M].北京：三聯書店，1998：39-45.

[5]Ruth E.Iskin，Modern Women and Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting， Cambridge： Cambridge University Press， 2007.pp.1-2. or Impressionism： The First Collectors， 1874-1886， Barbara Perroud-Benson， Trans. New York： Abrams 1990.p.102.

[6]Simon Morley， Writing on the wall： word and image in modern art， London： Thames & Hudson， 2003.p.52.