《海蒂和爺爺》：浪漫主義思潮中的童話建構與城鄉敘事

常艷 徐翔

《海蒂和爺爺》改編自瑞士兒童文學作家約翰娜·斯比麗的長篇小說《海蒂》。這部創作于1895年的著名兒童文學享譽全球，迄今已被翻譯成70種文字。而在電影史上，《海蒂》也已經被翻拍為4個版本：這個故事歷經百年而風靡世界，其動人之處不僅僅在于打破了觀眾傳統認知中的經典敘事邏輯，海蒂的曲折經歷中的悲慘都被有效地加以過濾，形成了一個完整的童話結構；更還在于電影吸收了原著小說中隱含的德國浪漫主義觀念，在城鄉敘事中打破了兒童作品的邊界，迎合了現代觀眾的審美需求，向更高的維度延伸著自身的內涵，其價值自然不會為時間所取消。

一、《海蒂》系列電影的變與異

《海蒂》作為一個經久不衰的電影系列，從1937年至今已經被翻拍為4個不同的版本——1937年的美國版《海蒂》（艾倫·德萬導演）、1993年美國再次重拍的《海蒂》（邁克爾·雷·羅德斯導演）、2005年英國版《海蒂》（保羅·馬克魯斯導演）和2015年瑞士電影《海蒂和爺爺》（阿蘭·格斯彭納導演），除此之外，還有包括日本著名動畫導演高田駿導演于1974年播出的動畫《阿爾卑斯山的少女》等多種影視作品的改編，比較不同版本的《海蒂》，能夠幫助研究者深入把握這部作品的核心要旨和精神內涵。

首先，從歷時性的角度來看，不同版本的電影體現著大相徑庭的時代風貌。作為一種主觀建構、自足自明的藝術形式而非社會文獻，電影受到意識形態的深刻影響。它并不是向社會生活舉起的一面鏡子，一味摹仿和復制現實；而恰恰相反，它永遠無法避免被創作者的主觀愿望所塑造。阿爾都塞曾經對藝術與現實的關系有過如下論述：“當我們說到意識形態，我們應該知道它會滑入到所有的人類活動中，它與人類生存本身的鮮活經驗完全一致：這就是為什么在那些偉大的作品里，我們得以看到意識形態的形式中包含著個體的生命經驗?！盵1]

在《海蒂》的系列電影中，特定時代意識形態的烙印隨處可見。比如在2015年版的《海蒂與爺爺》中，海蒂是一個天真無邪的自然之女，她每天放羊嬉戲，宛如一個草原和群山中的精靈；但在1937年版的《海蒂》中，由著名童星秀蘭·鄧波所扮演的海蒂更多地像一個小大人般地操持家務，又是打掃又是擠羊奶，還幫爺爺縫衣服。究其原因可能在于，在一個相對保守的時代語境中，女性角色往往被默認為主要圍繞著家庭而展開活動，甚至在兒童時期便已經開始形成的固定的性別分工，這是囿于時代所限而狹隘化人物形象的具體例證。

而也是在1937年的《海蒂》中，“不信教”的爺爺由于社群的議論壓力而帶著海蒂來到教堂做彌撒；而在其后的新版《海蒂》中，這一情節往往被替換為海蒂上學識字。這從側面證明了在較早版本的《海蒂》中，仍然殘留著宗教信仰和宗教生活的痕跡：海蒂的睡前祈禱、教堂神父的講道都穿插在具體的情節之中，反映著當時的風俗人情和道德觀念。對于西方人的精神世界來說，宗教是一個無法回避的重要元素，海蒂的故事自然也不例外，羊與皮特、海蒂的牧羊人身份從這個意義上來看便別有深意。在《圣經》的《舊約》與《新約》中，都屢次出現羊的比喻：這種動物既是基督教儀式中的重要祭品——上帝試驗亞伯拉罕，命他獻祭兒子以撒，而后命他將以撒換成羔羊；也是基督徒的化身，羊的柔順服從正是信仰的重要品質。與此形成象征體系的是神/耶穌與牧羊人之間的類同性。在1937年版的影片中，神父在教堂宣講《新約·馬太福音》中99只羊與一只迷失的羊之間孰更珍貴的篇章，而恰逢此時爺爺和海蒂來到了教堂，海蒂帶領信眾唱起了圣歌。這一情節象征著迷失的羊——爺爺，在牧羊人——具有神性的海蒂的帶領下重新找到了信仰的道路。電影的表層敘事下蘊含著深刻的宗教文化內涵。

其次，在共時性的角維度上，創作者的干預、改編、變異與改寫選擇體現著不同國家與地區的認知差異。日本改編的動畫版《阿爾卑斯山的少女》雖然尊重原著將故事的背景設置在阿爾卑斯山下，但整部作品已經同日本家庭生活的模式取得融合。更名為小玲的海蒂仍然由姨媽帶到阿爾卑斯山下與爺爺同住，但是這個爺爺并不孤僻危險，而是一個慈愛的長者形象，十分細心地照料著小玲，爺孫二人的親情聯結被表現得十分溫馨。而在西方各國所拍攝的數個版本中都共同強調海蒂在法蘭克福感受到的失去自然的深刻孤獨，在這部動畫中被置換小玲為對爺爺的思念。這源自于東亞文化對血緣親情的重視，對在童年時期的撫養之恩的報答義務的強調：“……孩子對父母欠有恩情，必須努力償還……雙親之恩是實實在在的，父母每天對兒女的照顧和操心。日本人的祖先崇拜只限于父輩及尚在記憶中的祖輩。這就更使日本人重視那些年幼時照顧過自己的人?！盵2]

而小玲在法拉克福也并未完全地與自然隔離，在電影《海蒂和爺爺》中海蒂的城市生活即便在天真無邪的兒童視角下仍然有著揮之不去的憂郁和傷感，讀書認字、學習禮儀這些文明的產物被強加于海蒂身上，而被迫與自然分離的海蒂仿佛失去了所有的生命活力。在《阿爾卑斯山的少女》中，小玲的城市生活則顯得并未那么枯燥無味，奶奶帶著小玲與小芬野外出游，兩個女孩在共同生活、游玩中親密無間，動畫最后的旁白講述“那一晚，小玲把山上的事忘得一干二凈”——這既在無形中削弱了城鄉之間的強烈對照，也將《海蒂》系列中“自然”與至高、至善、至美的理想象征層面所隔離。從這個意義上來說，小玲對于山上的爺爺的思念同海蒂對于自然的渴望的區別，正是人情社會里親緣關系的聯結同獨立個體執著求索自身理想的區別。

二、反經典的童話建構

不論是1937年版的《海蒂》還是最新版的《海蒂與爺爺》，眾多的電影改編最為人稱道的，或許是它們都極其忠于原著故事情節。如上文所述，歷經了近百年的銀幕呈現，各個版本的《海蒂》的創作者根據特定時代、特殊地區的意識形態和風土人情增添、刪減或修改了多處細節，但《海蒂》的故事框架仍然沿用著19世紀末期約翰娜·斯比麗對于小說的基本構想。由此可見，海蒂故事的情節是其廣受好評的重要因素，它對于經典童話故事的模仿與叛逆，或許都可以作為一種敘事學意義上的范本開拓研究者的視野。

《海蒂》的原著作品是一部將隱含讀者設置為兒童的讀物，但是電影卻在世界范圍內取得了遠超于兒童文學的成功。童話作為民間故事中的一種，常被用來作為結構主義理論流派的分析材料，德國的格林兄弟、俄國弗拉基米爾·普洛普的故事研究都是如此。眾所周知，結構主義往往試圖分析、對比眾多的故事材料以發現其中的共相，“考察結構借以工作的種種一般規律……傾向于把種種個別現象還原為這些規律的種種實例”[3]。這意味著從結構主義出發，剖析文本的深層邏輯和人物設置，海蒂故事中的變與不變都是同固定的童話母題相互對照的關鍵。

普洛普在《故事形態學》中對角色的功能進行分類，他認為：“研究顯示，功能的重復性是十分驚人的……接著觀察下去，還可以確定：故事里的人物無論多么千姿百態，但常常做著同樣的事情。功能的實現方法可以變化：它是可變的因素?！盵4]在1937年的美國版《海蒂》中，有一個情節是爺爺給小海蒂講睡前童話《灰姑娘》，海蒂在夢中夢見自己成了試穿水晶鞋的灰姑娘。但正好與經典童話模式《灰姑娘》相反的是，《海蒂與爺爺》是一部反經典的童話作品。從普洛普的故事形態學的理論分析前者，則可以發現它遵從著不論古今中外的童話故事都共有的敘事角色和行動功能。

灰姑娘的故事是傳統童話故事邏輯的縮影，其最大的特點在于情節的起承轉合都有著特定的節奏和規律，形成了一個固定的框架，這個框架即為結構主義理論中的“結構”，而不同的故事其區別只在于向這個框架中填充了不同的質料。這個結構存在的合理性在于它滿足了人們善惡有報、否極泰來的審美道德：好人即使暫時遇到挫折，也終將能夠時來運轉；壞人即使一時得意，也必然遭到厄運。故而灰姑娘的母題涵納如下的三個特點：一是灰姑娘必將從低谷到達高潮。這個無依無靠的孤兒憑借自身的善良品質，將要獲得眾人難以望其項背的財富與地位；二是在灰姑娘變為公主的過程中，她能夠得到外力的幫助。無論是仙女還是王子，他們的作用都在于證明灰姑娘的善良可以得到外界的回報，而“僅靠灰姑娘一人的努力能否達成目的”這個問題不在結構的考慮范圍；三是在這個故事中，一定有著二元對立的善惡雙方，也一定存在著善良打敗邪惡的情節轉折以證明二者的命運完全取決于各自道德品質的高下。

然而，《海蒂》的故事則在這三個層面上都顛覆了童話故事的內在邏輯，它創造了一個反經典童話的敘事結構。在這個故事中，沒有用財富衡量命運的價值觀念、沒有柔弱而缺乏行動力的灰姑娘所以也不存在幫助者的角色設計、沒有善惡雙方的對立故而也沒有好人打敗壞人的俗套轉折。取而代之的，是一個天真無邪、勇敢無畏的海蒂和一個絕對善良、完全透明的完美世界——而這正是這個故事的生命力和藝術感染力所在。

首先，《海蒂與爺爺》所體現出的價值觀念是超出金錢財富維度的情感、自由和自然美是無價的、是高于一切的，它傳達出來的信念是有些東西無法用金錢購得。在傳統的民間童話故事中，最經常出現的情節就是用金錢獎勵和彌補善良人物，所以灰姑娘借助仙女的魔法得到了尊貴的地位和巨大的財富，但是海蒂卻是被欺騙到法蘭克福的澤賽曼家。這個富有的家庭被描述為“王宮”，其中還有傭人、管家和華貴的布置等一系列可以令人聯想到童話世界的形象，如果按照經典童話的建構，那么，海蒂這個善良純真的公主正應該歸屬于這里，然而海蒂卻千方百計地想要回到家徒四壁的爺爺家和美麗的阿爾卑斯山下。

其次，這個故事中的女主人公海蒂也并不是一個柔弱無助的公主，而是一個不僅勇敢追求自己的理想，更還在這個過程中向周圍人傳播愛和自由的新女性。在性別平等觀念較為普及的瑞士和德國，電影作為一種大眾傳媒形式格外注意打破傳統民間故事中的刻板印象和性別偏見，故而電影中的女孩并不一定溫柔拘謹，男孩也可以害羞膽怯。海蒂在澤賽曼家里用自己的行動突破管束，她帶著克拉拉偷偷溜出去爬高塔，受到懲罰就瀟灑離開；她身上還蘊含著無限的可能性，這是這個人物最具啟發性的特質：影片最后，原本閱讀障礙的海蒂不僅已經識字，甚至想要成為一名作家?！皫椭摺边@一敘事角色的缺席意味著海蒂已經從經典童話故事中的“公主”破繭成蝶，成為了一個獨立自強的新女性。

最后，雖然除去海蒂，電影中還塑造了眾多角色，但其中沒有一個是絕對意義上的壞人——爺爺孤僻但慈愛善良、克拉拉驕傲卻美麗純真、澤賽曼先生麻木自私但是知錯就改甚至羅登邁爾小姐也不失為是一個認真負責的管家……所以，這個世界比起經典童話來說顯得更為純粹夢幻。這是一個真正意義上的理想國，所有人都沒有喪失內心深處的善良品質，正因為它的稀少而無比珍貴，這無疑滿足了在復雜多變的現實世界中倍感焦慮的觀眾的某種補償心理。

三、城鄉空間中的浪漫主義維度

海蒂是電影的核心形象，她與電影的“城市——鄉村——城市——鄉村”空間轉移動線對作品深層意蘊的揭示來說可謂意義非凡。在19世紀的德國浪漫主義思潮中，海蒂的故事不僅僅表達著女孩個體的選擇，更還是時代語境中的精神符號，她的象征意義遠非童話故事所能涵蓋。

首先，海蒂是一個無父無母的孤兒，在故事中甚至沒有一個姓氏，直到來到澤賽曼家之后，才被姨媽告知她的全名為阿黛爾海蒂。與之形成對比的是克拉拉，在德特阿姨介紹她時，最先明示她是澤賽曼家族的二小姐。海蒂是一個無根無緣的孩子，是一個被親緣（父母、姨媽和起初的爺爺）與社群（教堂不愿意接受）等幾乎所有社會關系所拋棄的兒童。但是，上述的悲慘身世卻反而將海蒂推向了一個更加深廣和神秘化的處境之中。她甚至如同被處女之身的圣母瑪利亞誕下的耶穌一樣，正因為沒有親緣和其他社會關系，反而更加神圣和純潔，她的靈魂更加接近本原的善良和天真人類天性。

海蒂的人物形象與盧梭所論述的人的自然狀態十分相似。盧梭認為“一切社會之中最古老的而又唯一自然的社會，就是家庭……不妨認為家庭是政治社會的原始模型”[5]，人一旦出生在家庭中就意味著接受契約，生活在一個復雜多變的關系網絡之中，漸漸與自己純潔的天性背道而馳，而這也就是整個世界腐敗墮落，產生不平等的根源所在。而海蒂這個無家無根的女孩正是盧梭理論意義上的真正的理想人物。

其次，與此相關的是海蒂在活動動線同樣值得細細推敲，她原本跟隨姨媽德特在城市中生活，但由于姨媽將遷居法蘭克福而來到鄉村的爺爺家里；而后姨媽再次出現，將海蒂騙到法蘭克福，歷經重重考驗海蒂終于得以回到魂牽夢音的阿爾卑斯山。在這個故事中，出現了兩次城鄉空間的轉移——將城市、鄉村空間特性的放大化成為了敘事的焦點之一。而在18、19世紀的德國浪漫主義思潮中，城市與鄉村的象征意義常常指引著時代的語境的變遷，是啟蒙哲學與浪漫主義思想沖突的具體物象。

姨媽德特、澤賽曼先生和羅登邁爾小姐是城市空間的發言人，通過這些人物的城市空間得以表達自身。不僅僅是華麗的馬車、擁擠的街道和繁華的商業貿易，隔離的人際關系（澤賽曼先生罔顧海蒂的意愿讓她代替自己陪伴克拉拉）、不顧廉恥地追名逐利（德特將海蒂騙到法蘭克福獲得傭金）同樣是現代資本主義城市的特質。正如馬克思·韋伯所說的，18世紀的時代精神就是工具理性，“……所有的美德只有當它們對個人具體有用時才算是美德，而且光以表面功夫來作代用品而產生同等效用時，那么這也就夠了……”[6]

在17、18世紀資本主義工業大發展的背景下，人的情感、自然沖動被理性秩序所久久壓抑，在應運而生的浪漫主義思潮中，最大的一個訴求正是反抗冰冷的工具理性，回歸有機的人類情感與精神價值。就這樣，大自然成為了對抗城市精神的有力武器。在電影中，萬物有靈的觀念（海蒂保護小羊）與無目的的美感享受（如詩如畫的阿爾卑斯山風景）抵御著來自城市的功利主義和實用主義的侵蝕。自然在這個故事里象征著獲得生命活力的渠道，而隔絕與自然的聯系可能會造成極其嚴重的后果：在法蘭克福，海蒂因為思念自然竟然開始夢游；而在阿爾卑斯山下，因病癱瘓多年的克拉拉竟然神奇康復。通過樹立城市與鄉村空間的對立形象，浪漫主義企圖再次重申自身在現代人的精神世界中不可缺少的作用。

參考文獻：

[1]Louis Althusser.Lenin and Philosophy and Other Essay[M]. tran， Ben Brewster， New York： Monthly Review Press， 1971：223.

[2]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].呂萬和，熊達云，王智新，譯.北京：商務印書館，1990：70-71.

[3]特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學出版社，2007：91.

[4]弗·雅·普羅普.故事形態學[ M ].賈放，譯.北京：中華書局，2006：17.

[5]盧梭.社會契約論[ M ].何兆武，譯.北京：商務印書館，2003：5.

[6]馬克思·韋伯.新教倫理與資本主義精神[M].康樂，簡惠美，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：29.