從沉迷到驚醒：《一一》后現代創作美學與接受審美之探

胡丁文

1981年春，楊德昌回到臺灣，開始了他的電影工作。先后拍攝了《光陰的故事》《指望》《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》，展現了30年以來臺灣社會的面貌。創建獨立制片公司后，《牯嶺街少年殺人事件》應運而生，之后的《獨立時代》《麻將》，都用激烈的鏡頭、語言，直刺臺灣劇烈變動時期人心的強烈顫動，尋求美已不再是電影的追求，低俗、反叛、無趣、荒唐成為了電影中的現實，這是接受西方教育后歸國的楊德昌不得不忍受的現實，他對臺灣的無奈與絕望，構筑起了他的電影的基本色調。

2000年，楊德昌的集大成之作《一一》誕生了，在將近三個小時的電影中，楊德昌為我們展現了臺灣一個普通家庭的瑣碎故事。楊德昌不再與臺灣的現實產生激烈的對抗，而是以一個旁觀者的身份，冷靜地記錄下生活碎片化的點滴。在這些點滴中，沒有宏大的敘事，只有人性的細微美好和卑劣；沒有與傳統的對抗，只有傳統背后的蠅營狗茍；沒有對真理的探尋，只有對現實的無奈妥協。片中的人物從幼稚的兒童到年邁的老人，基本上涵蓋了一個人從出生到死亡這一生命歷程的各個重要年齡階段，觀眾走出影院仿佛也度過了自己的一生，影像背后，是每個人真實的人生體會。

這是一部非傳統的電影，充斥著后現代主義的敘述方式。布局的碎片化、消失的人生意義、喪文化的流行，構筑起了這部電影的后現代主義之美。

一、后現代主義的非精英性：碎片化的布局

（一）邏輯的平面化。后現代主義以空間的平面邏輯代替了時間的深度邏輯，不再關注歷史的深度。

電影《一一》的時間跨度，從故事情節的發展來看，阿弟奉子結婚到阿弟的孩子出生，大概有半年左右；從藝術表達的時間上看，是幾個人幾天的生活片段，以空間穿梭的方式代替時間的敘事手法。當簡南峻（以下簡稱NJ）和阿瑞在日本重溫初戀故事的同時，他的女兒婷婷正在臺北開始她的初戀。楊德昌在這一段故事情節中運用了交叉式蒙太奇的手法，把同一時間、不同地點的平行動作和場面交替敘述，使之相互加強，讓我們看到在不同的人身上發生的同樣的人生故事。特別的一點是，在不同人物場景切換時，上一人物場景的對話在下一人物場景中仍然在繼續。所以，導演想告訴我們的無非就是洋洋的童年其實就是NJ的童年、婷婷的男友胖子的青春正是NJ的青春，電影向我們講述的其實就是NJ的一生。影片通過臺北和日本兩地同時發生的事情的交叉性敘述，刻畫出了兩代人的心理落差，用空間反映出了時間的變化。因此，此類的空間都是與主人公所存在的現實空間相互平行的另一個空間。

（二）碎片拼合取代了整體統一。后現代主義藝術以碎片拼合取代了現代藝術的整體統一。正如影片《一一》以多條線索齊頭并進，NJ的工作和重新選擇過初戀的生活，婷婷的戀愛和對婆婆的懺悔，洋洋的被欺負和拍照，阿弟的家庭悲喜和與前女友的糾葛，沒有一個故事是完整的、全面的。影片沒有布局，而是一段段的拼湊，每個人的每個故事由他們自己的角色作出串演，角色隨著故事發生而發生，故事過去，角色也退去，這種碎片式的拼合打破了現代主義講故事的完整性和戲劇性的常規，轉向對日常生活偶然性及其對人物心理反應的引發作用的表現。

整部電影中，洋洋算是其中的亮點。影片中對他的描寫，有在婚禮上被女生欺負；婚宴時NJ帶他出去吃麥當勞，他一邊吃一邊天真地晃動著腦袋，跟旁邊勉強擠出一點笑容的NJ形成鮮明的對比；課堂上自辯，無辜而堅持的憨樣；在操場被人圍堵；在雷電產生的背景投幕下，對“小老婆”萌發了模糊的情感；看到“小老婆”游泳，然后為她一人關在浴室學閉氣，下雨前跳進泳池，半刻不見他浮出水面；披著毛巾把照到后腦勺的照片給小舅舅……對于洋洋的碎片似的描寫，拼貼出了幼年時的NJ，觀眾看不到NJ真實的童年，但是從洋洋身上，依稀看到了NJ的影子。

（三）故事的復制和戲擬。后現代主義作品里很難表現深刻的思想與強烈的情感，主張的只是一個過程，它以“復制”“戲擬”來替代現代主義中反映的藝術風格。在《一一》中，把能夠想象得到的場景堆疊在影片中，使影片沒有單一明確的主題，同時也增加了內容情節，豐富了我們的生活經驗。

NJ與阿瑞的相遇，多年以后敞開心扉，互訴衷腸，阿瑞責問“那次你跟我約好了，你為什么沒來？我一直等，一直等，我被你害得多慘，你知道嗎？”面對阿瑞的責問，NJ說：“但你真正問過我心里真正想做什么？我考上電機系那天，我爸很開心，我媽很開心，你也很開心，而我呢？我反而是最悲哀的人。人是不可能讓另外一個人去教他怎么活下去，怎么過日子，那是很悲哀的，但是這個人偏偏又是我最愛、最愛的人?！盢J的話把理想無法實現、相愛的人不能在一起的橋段拼接在幾句話中，通過堆疊，起到了延長敘事的主觀時間和擴大影片內容層面的作用。

胖子的殺人，是有前兆的。在和婷婷約會時，胖子說，“電影發明以后，人的生命比起以前延長了至少三倍?！薄捌┤缯f殺人，我們沒有人殺過人，可是我們都知道殺人是怎么一回事，而且有過好幾次各種殺人的經驗”。后來胖子真的殺人了，他在殺人前對婷婷的大吼大叫，以及殺人現場的血跡，刺激著人的神經，擴展了電影在暴力啟示方面的內涵，同時也在驗證著“電影發明以后，人的生命比起以前延長了至少三倍”這句話，人的經驗的增加，加速了人的衰老。

二、反主流價值體系：人生價值的消亡

（一）自我價值的消亡。電影《一一》將婚禮、戀愛、葬禮等日常事務都放入電影的敘事中一一地進行，但又放棄了對整個事件的完整闡述，婚禮上賓客的胡鬧，戀愛中的撕心裂肺，葬禮中的空曠，成為導演關注的焦點。

現代主義所要宣揚的“拯救人性”“自我價值”沒有明確的體現，洋洋對老師的惡作劇，或許可以被認為是對自己反抗老師特權的本性暴露，除此以外，更多的是后現代主義對“拯救人性”“自我價值”的反對和消解。

生活的壓力讓影片中所有的人物都生活在沉郁的氣氛中，從胖子殺人到敏敏的出走，更多的是對人性的撕裂和對自我價值的否定。胖子殺人的動機，是他以為他深愛的莉莉和英語老師有染，但從影片中可以得知，與英語老師有染的是莉莉的母親，在這種黑色幽默中，丑陋的殺戮將更丑陋的事情抖露了出來。而早已知情的莉莉，在撕心裂肺的吼叫之后，在胖子殺人之前，已經消失在了人們的視野中。胖子和莉莉沒有完整的自我價值觀，殘缺的自我價值在扭曲中發展。

敏敏出走上山的原因，是在給昏迷的婆婆講生活中每天發生的事情時發現她的生活每天都是重復，然后她迷茫地痛哭起來“怎么跟媽講的東西都是一樣的，我一連跟她講了幾天，我每天講得一模一樣……我每天在干什么??？”從人性表現發展到潛意識心理表現，這是影視劇人物形象創造中的現代意識的強化[1]，敏敏的話是對自己潛意識的闡釋，相對于旁白顯得更為生動。導演將其整個敘事結構和電影風格放置在對于社會秩序的平淡無奇的認識之中，強調其隱藏的危險[2]，列·托爾斯泰曾經用擦拭沙發的例子說明，如果許多人的復雜生命無意識地延續著，那么這些生命就等于從來沒有存在過。NJ夫婦就是屬于這種人，他們是社會的犧牲品，他們的自我價值在年輕時已經停滯不前了，他們在現實中的價值，其實只是別人的價值。他們是在現代化中過早衰老的一代。

（二）權威價值的不確定性?，F代主義改變的是一種既定的等級和權威，它希望創造出另一種符合自己主觀意識的權威，而后現代主義則是反權威主義的、去中心化的，認為權威是不存在的，追求和強調多元化、差異化和不確定性。主張自然、寬容地看待各種價值標準，任何事物、任何評價標準都是不可能具有中心位置的。

《一一》英文名 A one and a two，從電影名中可以得知我們人類都是以個體單獨生存在世上，各自有各自的故事，各自有各自的困惑和無奈，權威在電影的表達中是不存在的，現代人內心的特征就是對整個世界對任何事物都形成了一種臨時性短暫性的態度和心境[3]。NJ希望與大田公司的合作，只是一廂情愿。整個合作過程，NJ所在公司的人先是去找了大田公司，然后又想找小田公司，找了小田公司又找大田公司，最后因為投資人的原因簽了小田公司，所有的一切都是徒勞，又歸零了，一無所獲。這些都是對所有存在的社會規則的解構。只有NJ一個人覺得遺憾不能在日本多留幾天的同時，覺得對不起大田公司，但也無能為力。以信譽為權威的杠桿偏向了經濟上的利益。在與大田公司談判期間，導演又將敘事的主體放在了心靈的交流上，大田公司代表大田先生和NJ的談判把終點放在了飲食和休閑上，人與人之間的信任感代替了世俗的商業貿易，心靈交流又變成了權威的杠桿。

再來看NJ和阿瑞。當他們再次相遇，回憶年輕時的自己時，NJ懂得了釋懷，更懂得了愛情。權威的搖擺不定使整部電影呈現出復雜的社會人物關系，每個人的思想都是自己一時的權威，也就等于每個人都沒有權威，權威在影片中顯得空洞而無力。NJ在生活中感到的不僅是無奈，還有對自己不適應這個時代的衰老之感。

（三）通俗性?！昂蟋F代最令人驚奇的一點就是它把曾經秘而不宣的東西公開宣布為自己的意識形態，并把這一精神貴族的財產變成了現今大眾的財產”[4]。后現代題材的電影顛覆了電影的娛樂性，敘事中的細水長流，真實地反映了生活的原態。生活中沒有奇跡，悲劇的末尾還是悲劇，喜劇的最后還是喜劇，我們可以把自己安心地放在這樣的一部影片中，卻無法想象在其他類型電影中自己將如何生存。

電影敘述的故事是通俗的，《一一》就集中表現了后現代主義因素的通俗化之一。電影以阿弟的婚禮為開端，以婆婆的葬禮為結尾。無論電影在3個多小時的敘述中如何夸大阿弟婚姻的危機，如何輕描淡寫婆婆的狀況，故事始終沒有流向戲劇性的一幕，婆婆對新娘的不滿，隨著婆婆的昏迷而消失；阿弟前女友的胡鬧，阿弟同學的添油加醋，隨著阿弟的意外煤氣中毒，一切又回到平常人家的生活軌道上來，一家三口繼續過著原來的生活。而婆婆，死亡自然成為其唯一的歸宿。就像有人說的：“其實每天都是新的一天，每一天都跟過去的一天不一樣，可是我們照樣每天早上起床，不會因為害怕這是新的一天而不起來”[5]。胖子說：“沒有一朵云，沒有一棵樹是不美麗的，所以人也應該這個樣子?！?/p>

三、觀眾的審美接受：喪文化的提前預演

（一）符合社會現實，排解郁悶。不管是“小確幸”還是“喪文化”，都是渲染和突出人生的一種狀態，是一種自嘲，正如《一一》一樣，人立足在社會，生活中所發生的一切都在不急不緩地進行著。不管是美好的還是悲哀的，都來自于自己內心對生活的審美感受，從導演內心想要表達的初衷來看，至少想要給觀眾傳遞的是一種豁達和相對開放的態度，因為生活中充滿了太多不可控因素，能排解出來也是一種好好生活的表現。

影片用一個婚禮作為開頭，婚禮都應該是歡天喜地的，就像阿弟的婚禮一樣，陽光灑大地，親朋好友相聚甚歡，畫面呈現的一切都很自然、美好、和諧，可是就在大家認為一切都安然無恙的時候，阿弟前女友云云的出現讓整個婚禮和諧美好的氣氛戛然而止，不知道是不是“墨菲定律”作祟，一切看似美好的事物的背后總會有不祥的預兆，如暴風雨前的寧靜。云云的出現就象征了阿弟在之后的婚姻生活中的不順利，生活、工作、婚姻都一直行走在裂縫的邊緣。阿弟的命運似乎注定了要跟云云牽扯到底。在阿弟舉辦滿月酒宴請的時候，云云也來了，又一次讓氣氛變得尷尬，阿弟內心懦弱又不能擺脫，雖然最后自殺未遂，但是內心也掙脫了一下，之后阿弟莫名其妙地發了筆橫財。生活也能很戲劇化，好像一直都在悲歡喜樂的情境中展開。然而，在那看似用鏡頭表現平淡真實的生活的時候，我們要清醒地認識或者說導演想用鏡頭提醒我們的是，人們啊，一定要保有一顆真心去面對生活，迎接生活的挑戰，因為誰都不知道下一秒會發生什么，生活的狀態又會是什么，唯一能做的是面對生活，并接受自己所擁有的人生。

（二）審視生活多維度。生活有時很難達到我們的預期，每個人的生活狀態都不是固定統一的，它是多面化的、多維度的，沒有誰會一直永葆青春，陽光明媚，但也不可能總是頹廢、迷惘、消沉。

影片中有個很突出的事件是胖子謀殺英語老師的事。胖子以為莉莉跟英語老師有染，貿然殺了他，此時，鏡頭呈現給觀眾的是胖子在殺人前后的一系列行為、心理的變化，比如他對著婷婷大吼大叫，他無法控制自己的行為等，結果發現莉莉的英語老師其實是跟莉莉媽有染，那種悔恨、惶恐、焦慮一起涌上心頭。就像片中洋洋給婆婆說的那段話一樣：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，那我怎么知道你在看什么呢？我們是不是只能看到一半的事情。好像我只能看到前面看不到后面?！泵總€人都好像看不見后腦勺發生的一切，這或許也是導演想要給我們的關于生活多維度的啟示。胖子誤殺了莉莉英語老師，英語老師被剝奪生命，胖子自己也白白搭上一條命，如若當時他能夠多觀察，對事物多了解一下，自己能夠冷靜下來，可能悲劇就不會發生，可是話又說回來，事情若還是當初，依然會這樣發生，畢竟人生不能預演。

很多事情都是解釋不清楚的，就像片子開頭沒有原因，結局也沒有原因。因為現實當中的人情冷暖已經掩蓋生活中的細節，導演想讓觀者看到那些看似平淡無奇的故事，那些毫無關聯的開端也是有存在的必要的。

（三）對人性的界定。影片中大多人物名字都是疊字，莉莉、婷婷、敏敏等，但是唯獨NJ的名字很獨特，NJ代表了人性里應保留的信任、真誠，突顯了導演對人性的揭示。還有影片中NJ和阿瑞的這條線，他們兩人其實都還愛著對方，但是當阿瑞說“你知道嗎？我每天都會想到你，我們再重新開始一次好不好”時，NJ卻說：“想，慢慢想，我們都要慢慢想，阿瑞，你累了”，淡淡的身影和淺淺的臺詞，短短幾個字，幾個鏡頭，保留人性中最有力的屏障，保留了男女關系中一段最澄澈的感情世界，是一種審美接受世界，或許是導演的自我認同感，也或許是你我的自我認同感。

電影中講述的都是像我們一樣普通平凡人的生活，在導演理智、客觀的鏡頭下闡釋了大眾對于生活的種種狀態，迷惘、頹廢、追求、善良和希望。為了成為簡單的人，為了在自己所做的一切過后可以繼續往前走，他們對生活都有渴望、溫情的一面。正如影片結尾洋洋在婆婆的葬禮上拿著寫給婆婆的信說的：“婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了。我很想跟他說：我覺得.，我也老了?！?/p>

結語

“電影對魅力的構成強大到足以造成自我的暫時喪失，而同時又強化了自我。自我最終感知到那種忘記了世界的感覺（我忘記我是準，我在哪里）?！盵6]導演用淡淡的筆觸，將不起眼的故事娓娓道來，反映了電影的后現代主義的觀點，讓人們反思自己的真實生存狀態，努力地尋求人生真諦，拉近了觀眾與人物的距離，每個人都能從影片中找到關于自己的解釋，都能探尋到自己的生存狀況，讓觀眾對人生、對存在的體悟更真切、更深刻。后現代的敘事手法，把人們從商業電影的沉迷中拉回到現實，到影片結束時，都不由得長嘆一聲：“我覺得，我也老了！”

參考文獻：

[1]洪忠煌.影視劇詩學[M].杭州：浙江大學出版社，2002：372-373.

[2][英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發展[M].李二仕，譯.北京：中國電影出版社，2004：65.

[3]湯芊芊.后現代主義電影研究[D].廈門：廈門大學，2007：19.

[4]王岳川，尚水主，編.后現代主義文化與美學[M].北京：北京大學出版社，1992：8.

[5]黃文杰.憤世嫉俗：楊德昌和他的電影[M].上海：復旦大學出版社，2017：59.

[6]李恒基，楊遠嬰，主編.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995.