駱越舞蹈文化

覃彩鑾

摘 要：舞蹈文化是以舞蹈語言即舞蹈動作、舞蹈組合和舞蹈語匯為載體，以舞蹈觀念、意蘊、功能及審美為內涵，以舞蹈習俗、裝束及配樂為表征等構成的文化體系。駱越民族在長期的歷史發展和社會生活中，創造了豐富多彩、內涵豐富、別具特色的舞蹈藝術，使之成為其民族文化體系中一組亮麗的篇章，是駱越文化的重要組成部分，具有獨立的起源和發展歷史。

關鍵詞：駱越;舞蹈文化;風格特征

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2019.03.013

[中圖分類號]G127 ? ? [文獻標識碼]A ?[文章編號]1009-0339（2019）03-0066-11

舞蹈是一種人的肢體動作的藝術，是人類最早產生的藝術形式之一，故被稱為“藝術之母”。它是通過對人的肢體動作的組織、編排、提煉、美化及有節奏的動作或姿態造型，來表達特定的思想感情、愿望和精神面貌的一種藝術。舞蹈文化是以舞蹈語言即舞蹈動作、舞蹈組合和舞蹈語匯（舞蹈語匯包含一切具有傳情達意的舞蹈動作組合以及舞蹈構圖、舞蹈場面、舞蹈中的生活場景等）為載體，以舞蹈觀念、意蘊、功能及審美為內涵，以舞蹈習俗、裝束及配樂為表征等構成的文化體系。駱越族與許多古老民族一樣，在長期的歷史發展和社會生活中，創造了豐富多彩、內涵豐富、別具特色的舞蹈藝術，使之成為其民族文化體系中一組亮麗的篇章，是駱越文化的重要組成部分，具有獨立的起源及發展歷史和藝術魅力。

一、駱越舞蹈的起源與發展

駱越舞蹈如同其他文化事項一樣，具有承前啟后、繼往開來的特性。駱越舞蹈起源于遠古時代其先民的原始舞蹈——巫舞，在繼承其先民舞蹈的基礎上，不斷發展與創新，形成具有鮮明時代與民族特色的舞蹈藝術，并且對后駱越時代舞蹈藝術的發展產生深遠影響。

舞蹈藝術，經歷了從無到有、從低級到高級，從簡單到復雜的發展過程。關于舞蹈的起源，學術界有多種不同看法。但有一點是共同的，即早期舞蹈萌芽、產生于原始社會時期，源于原始先民的生產和生活，與原始人類的狩獵、耕作、宗教、戰爭、生殖等生產與生活息息相關。原始人類舉行的祭祀祈禱儀式，則是舞蹈產生的母體與平臺。學者們認為，遠古時代，人們在狩獵或采集生活中，由喜怒哀樂發出的有節奏的語言或聲音就是“樂”，手舞足蹈的動作就是“舞”，二者的結合便是最原始的“樂舞”。當然，這種原始的“樂舞”還不是真正意義上的樂舞藝術，真正的樂舞藝術是在有節奏的語言或聲音和手舞足蹈的動作基礎上，發展到用頭、手、身、腳協同動作，并有音樂伴奏來完成，這是一種有造型性的、連續性的、節奏性的和象征性的，表現一定的思想和情緒的和音律互相配合的綜合藝術形式。但是，這種真正的樂舞藝術是比較晚才出現的[1]。也有學者認為，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產（狩獵、農耕）、性愛和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和歌、樂結合在一起，是人類歷史上最早產生的藝術形式之一[2]。還有學者認為早期的舞蹈是與原始宗教信仰及其崇拜儀式相伴而生，隨著原始信仰及其崇拜儀式的出現逐步形成圖騰舞蹈、巫術舞蹈、祭祀舞蹈。到了原始社會后期，隨著社會的發展和生產力的提高，原始人類的生計方式已經從前期的采集和漁獵經濟發展到以農業經濟為主的時代，原始先民的思維能力、語言和情感表達能力有了很大提高，舞蹈也已形成一項日趨成熟的藝術形態。原始舞蹈在漫長的原始社會中度過了它的萌芽或形成期，這是一個時間跨度極長，舞蹈本體及依存的生態環境、文化氛圍變化也很大的階段。因此，原始舞蹈在很大程度上就是宗教舞蹈性質，其淵源是原始社會時期所流行的巫舞。巫舞是一種以萬物有靈論為思想基礎的原始狀態的巫術交感舞蹈，包括圖騰崇拜舞、生殖崇拜舞、自然崇拜舞、祖先崇拜舞等，是原始社會時期普遍流行的一類舞蹈，它建立于原始先民的社會生活和思想意識之上，根植于原始文化的沃土之中，是原始宗教信仰的產物。隨著人類宗教意識的發展或日趨成熟，原始巫術逐步衍化為具有較為固定儀軌的原始宗教，舞蹈也就成為了宗教儀軌的組成因素，這在許多古老民族傳統宗教發展過程中是一種普遍現象。所以說，宗教舞蹈是宗教藝術中一種重要的形式，是與先民們祈求生殖、求雨、抗旱、豐產、驅鬼、除疫、禳災、迎神、送神等各種人類精神生命需求緊密配合的舞蹈。宗教舞蹈采用的是舞蹈的結構形式，運用的是舞蹈的形體語匯，包涵的卻是宗教的內核，渲染的是神靈的威懾力量，祈求的是人的生存功利。它以舞蹈的語言，詮釋人與神之間的關系。原始舞蹈在氏族社會中不僅是娛樂工具，也是宗教工具、教育工具，承擔著社會生活中的多種功能，具有極強的功利性。原始舞蹈作為娛樂工具，既能自娛，也能娛人;作為教育工具，包含的內容更是多方面的。駱越及其先民舞蹈的起源、發展與演變及性質、功能也是如此。

關于駱越舞蹈的起源問題，因史料的缺乏，只能通過相關的歷史學、考古學、宗教學、藝術學、民族學的資料，借鑒其他原始民族舞蹈產生與發展規律來進行研究與揭示。

根據歷史、考古和民族學資料，在漫長的原始社會里，駱越先民同其他地區的原始居民一樣，由于認知能力尚較低下，對自然界各種現象及其運行規律缺乏正確認識，由無法認識或理解而產生好奇心，由好奇心而生神秘感，由神秘感而生崇拜感，由崇拜感而產生崇拜儀式，即祭祀儀式，于是便構成了完整的原始宗教信仰要素。先民們認為世界萬物皆有靈魂或精靈，可作用于人，可給人類帶來災禍或福祉，于是產生或形成了萬物有靈觀念。于是，為了逢兇化吉，解禳災難，先民們總是要舉行祭祀神靈或巫術儀式，旨在敬神驅鬼，祈求生產豐收、生育繁衍、生活平安。隨著氏族、部落制的發展，氏族或部落中的酋長或長老，被認為具有與神靈交感的法力，并成為人與神溝通的媒介，于是產生了專事巫術儀式的巫或覡（遠古時代，稱女巫為“巫”，稱男巫為“覡”，合稱“巫覡”）。凡氏族或部落舉行重要的祭祀活動，皆由巫覡主持。在祭祀儀式上，為了增強祈禱的靈性，顯示其法術，巫師們總是口念咒語，手舞足蹈。初時，巫師們手舞足蹈應即興性或隨意性的，缺乏統一或規范的動律。隨著祭祀舞蹈的反復進行，經過巫師的示范或演練，舞蹈動律也逐漸統一、規范，形成具有特定的動作姿態、造型及其寓意，成為巫師們歌舞的固定套路，這就標志著“巫舞”的形成。正如馬克思在《摩爾根（古代社會）一書摘要》中指出：“舞蹈是一種祭典形式?！盵3]恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中也指出：“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要組成部份?！盵4]因此，駱越先民的早期祭祀舞蹈，應是起源于原始社會的圖騰崇拜舞和巫術儀式舞。在原始宗教祭祀舞蹈中，人們把與氏族有密切聯系的動物和植物作為自己氏族的族徽或圖騰標志，把其奉為自己的祖先或保護神，在圖騰崇拜的儀式中，人們用舞蹈頌揚祖先和神明的功績，以求神靈的庇護。

另一方面，駱越先民在遭遇水災、旱災、病疫或求生育時，通常要舉行巫術儀式，試圖通過巫師施行咒語或頭戴面具而舞等方式，達到消除災害、驅逐惡鬼、解禳病疫、繁衍生育的目的，這在民族學中是不乏其例的。因此，在駱越先民的宗教和巫術儀式中，舞蹈是其重要的不可缺少的組成部分，“以舞通神”是其重要的環節和作用所在。在祭祀或巫術儀式中，巫師以有形的身體動作與無形的神靈世界相溝通，是巫和巫舞的重要特征，它常使祭者和舞者進入如癡如醉的狂熱狀態，也使舞蹈藝術得到了不斷發展，舞蹈語言也日趨豐富，寓意日趨深刻。

鬼神是人類虛擬和創造出來的，鬼神世界其實是人類世界的折射，鬼神的功能或靈性也是人類賦予的。而人類是注重現實、實用功利的，崇拜和祭祀對象以及時間、地點或規模等，總是遵循生存優先的原則，選擇與人們生存悠關的祭拜對象進行祭拜。因而，崇拜和祭祀鬼神的活動形式、規模也隨著生產的發展及生活的變化而發展變化，崇拜和祭祀的重點對象也隨之變化。大約到了新石器時代晚期，隨著生產力的提高、生產工具和種植技術的改進，稻作農業有了進一步發展，逐步成為駱越先民主要的生產活動和生計方式。早期的稻作農業生產對自然雨水有著很強的依賴，雨水少或多，還有各種病蟲害，都直接影響著稻谷的收獲，進而影響人們的生計。因而，駱越先民的崇拜和祭祀對象重點逐步轉移到對被認為主管天上雨水的雷王和司職呼喚雨水的青蛙的崇拜，祭祀儀式日趨隆重，規模日趨宏大，祭祀禮儀日趨復雜，祭祀音樂與舞姿更趨象征性，動律也日趨統一、規范。在稻作農業生產獲得好收成、人們的生活有了基本保障后，人丁繁衍、氏族興旺便成為駱越先民祈求的重要內容和對象。因為在原始時代，由于生產和生活條件艱苦，病疫時常發生，無論是生育率、成活率還是人們的壽命都很低，在當時，無論是漁獵生產還是農業生產，都需要投入大量的勞動力。因此，人成了第一生產力。駱越先民們對低生產率和成活率以及壽命短的原因無法認識，認為是有一種神秘力量在支配，于是生發出對于女性和男性生殖器的崇拜，生發出對于花、葫蘆、青蛙等具有旺盛繁殖力的崇拜，希望通過崇拜或祭祀、施行巫術儀式，跳起祈求生育的祈神或通神之舞，以獲得旺盛的生殖力，使得氏族人丁繁衍興旺。寓意祈求風調雨順、生產豐收和人丁繁衍的擬蛙舞，成為駱越先民祭祀舞蹈的主旋律。駱越舞蹈是在繼承其先民的原始舞蹈的基礎上發展起來的。

駱越舞蹈具有承前啟后、繼往開來的作用，即繼承新石器時代先民的原始舞蹈傳統，后啟駱越后裔烏滸、俚、僚乃至壯侗語族的舞蹈藝術。戰國特別是秦漢時期，是駱越舞蹈藝術發展創新的時期。雖然這一時期的舞蹈仍然具有祭祀性或圖騰崇拜舞的屬性，但是在舞蹈律動、舞蹈語言、舞蹈范式等方面都有了新的發展。這一時期的舞蹈在手舞足蹈的基礎上，發展到以頭、手、身、腳動作與舞姿的協調進行，出現了具有造型性、連續性、節奏性、象征性的集體舞蹈和鼓樂的伴奏，并且表現為一定的思想和情緒和音律相互配合的綜合藝術形式，藝術性明顯增強，標志著駱越人對原始舞蹈的超越，開始向構建其民族的舞蹈藝術體系邁進。

關于駱越時期的舞蹈，史料少有記載，其具像資料主要體現左江花山巖畫上的集體擬蛙舞和駱越鑄造的石寨型銅鼓上的羽人舞蹈、羽人劃舟舞圖像?，F重點介紹駱越銅鼓上的羽人劃舟舞、羽人舞圖像。

此類圖像主要見于廣西、云南和越南等地出土的石寨山型（越南出土的此類銅鼓，屬黑格爾關于銅鼓分類中的I型鼓，越南學者稱為東山鼓）銅鼓上，多數飾于銅鼓胸至腰部，連續環繞鼓腰一周。兩類圖像同時出現于一鼓上，羽人劃舟舞圖像環繞于鼓胸上，羽人舞圖像則環繞鼓腰間。即羽人劃舟舞圖像在上，羽人舞圖像在下。在數量眾多的石寨型銅鼓中，以廣西貴縣羅泊灣、西林普馱，云南晉寧石寨山、廣南阿章，越南河南省玉縷、河西省內村、河內古螺城等地出土的銅鼓為代表，鼓上所飾的圖像最精美。在越南、云南還發現有銅鼓面上飾羽人舞、羽人劃舟舞圖像。在越南陶盛出土的一件銅缸腹部也飾有精美的羽人劃舟舞圖像。

羽人劃舟舞圖像，即用鳥類羽翎裝飾身體的人劃舟的圖像。此類飾于石寨山型銅鼓鼓胸上，呈順時針或逆時針方向環繞連續排列，每面銅鼓上有四至六舟不等。其舟呈細長條形，兩端翹起，舟頭和舟尾插羽翎狀飾物;也有舟頭插羽翎，舟尾刻成魚尾狀，顯得輕盈華麗。舟上有5—11人不等，有的皆手持漿作劃舟狀，如貴縣羅泊灣一號漢墓出土的1號銅鼓上，共有六舟，每舟上有6人，頭插編成菱形的長羽，腦后長發垂曳，坐于舟上，雙手持漿作劃水姿勢。而廣西西林、云南和越南等地銅鼓的羽人劃舟圖像，前后2—4人坐于舟上持漿劃行，中間偏后位置設一方形高椅，椅上端坐一頭戴扇形羽翎人物，作指揮狀;舟尾站立一人，素裝，雙手持漿掌舵;中間站立3—4人，身體略前躬，雙手持旌狀羽翎或器械作舞蹈狀。舟前后有鷺鳥或魚。銅鼓上的羽人劃舟圖像，涉及駱越舞蹈的是站立于舟上頭飾羽翎、手持羽翎作拜輯姿態的人物。

羽人舞圖像，即用鳥類羽毛裝飾的舞蹈人物圖像。此類圖像飾于銅鼓腰部，環繞鼓腰連續順時針式橫向排列。每鼓8—12組，每組2—3人不等。組與組之間以豎線分隔。舞人形態、動態和裝飾大同小異。舞人化妝象鷺鳥，頭上插菱形羽牌，髻綴翼形羽飾，自腰而下著以鷺尾紋舞裳，舞裳前幅長過膝，后幅拖曳于地，雙手向前后伸屈，四指與大指分開象人字形，若鷺鳥張翼飛翔，兩腳作行進舞蹈狀，頭翎和長裙向后飄逸，表現出舞者在行進中，通過手、頭、身、腳的動作，模擬鷺鳥的動態有節奏的舞動，表達人們的思想感情。通過畫面圖像呈現的舞姿，給人動作輕盈、姿態優美、動感強烈、舞姿婀娜、惟妙惟肖的視覺沖擊力和美的感受。銅鼓上所飾的羽人舞圖像，應是取材于駱越人生活中舞蹈題材，經過藝術提煉而形成的，堪稱是駱越人模擬鷺鳥的經典性舞蹈——鷺舞，是駱越人崇拜鷺鳥的形象反映，同時也是駱越舞蹈文化發展及其特點的重要標志。其整齊的舞蹈動作，應是在鏗鏘的銅鼓的聲中，以孔雀類翅羽作為裝飾的舞人踏著鼓樂的節奏翩翩起舞。

二、駱越舞蹈形式和動律特征

關于駱越時期的舞蹈資料，目前僅見于銅鼓上的羽人舞和左江花山巖畫上的舞蹈人物圖像。透過這些舞蹈圖像，可以了解和重構駱越舞蹈的類型、屬性、內涵及風格特征。上文已對銅鼓上的羽人舞圖像的舞蹈元素作了分析。下面嘗試運用舞蹈學的理論和方法，著重對左江花山巖畫舞人圖像所反映的駱越舞蹈的類型、內涵及風格特征進行分析與解讀。左江花山巖畫屬于祭祀性舞蹈。巖畫上的舞蹈人物圖像，描繪的是駱越人在祭祀舞蹈過程中具有代表性或典型性造型的定格式，屬于舞蹈過程中表現人體動作的符號功能或“舞句”或“舞段”，只有把這一個個具有代表性的舞句和舞段聯結起來，才能重構其舞蹈語言或場景的整體面貌。

（一）花山巖畫舞人圖像反映的舞蹈動律及特征

根據舞蹈的功能、作用或性質來劃分，左江花山巖畫舞蹈屬于表現性和再現性類型，主要是通過人們的頭、手、腰、腳等肢體動作來表現或傳遞情感與愿望。

1. 頭部動作。從舞蹈人物圖像的頭部裝飾物（如翎羽、發髻、面具或其他飾物）所處的位置或形態，可以辨別其頭部動作。

（1）正身舞人頭部動作。左江花山巖畫的許多畫面上，有許多畫面中心形體高大正身頭上，畫有一個略呈“v”字形圖形。其圖形多處于頭頂上的偏右位置，而且略向右斜。學者們認為，正身舞人頭上的這種“v”形圖形，應是當時駱越人特意裝扮的一種頭飾，其材料應是色澤絢麗的山雞或孔雀羽翎。根據相關的民族學資料，世界上許多古老民族中的男性首領，流行使用色澤絢麗且細長之翎羽插于頭上作為裝飾，既可顯得卓爾不凡、與眾不同的顯赫身份或地位，又能顯示威嚴勇猛、俊秀飄逸的氣質。另一種頭飾是發髻，略呈椎形，有呈直立式和傾斜式兩種。直立式處于人的頭部上方;傾斜式則略向左或右斜。還有一種是飄帶式，即在人的頭頂上方有兩支細長的帶狀頭飾呈彎曲狀，似是隨風飄動。椎髻式的發飾，如果人站著不動，其椎髻應是在頭頂正中上方呈豎立狀，而花山各處巖畫上一些正身人圖像頭上所飾的翎羽和椎髻呈向右傾斜狀，說明是頭部隨著身體向右或左舞動而擺動的結果。而飄帶式頭飾則動感明顯。如果舞者頭部作連續激烈擺動，自然會引起頭飾，特別是羽飾和飄帶就會擅抖飄動，舞者頭部羽飾分別向相反的方向彎曲，正是舞蹈運動的反應。還有一些舞人的頭飾也都或左或右地歪向一側，同時其面部明顯地側向一邊，是頭部向兩側轉動時形成的“側首”動作，表明其在舞蹈過程中頭部伴隨著手腳和身體的舞動而有節奏、有規律的向左、右或前后擺動的結果[5]。

另一種正身舞人頭上的羽飾、發髻呈豎直或聳立狀態，無傾斜度，說明其頭部處于正視前方的狀態，這是花山巖畫上正身人圖像比較普遍的姿式，表明舞人的頭部沒有采用仰俯或擺動的大動作。

（2）側身舞人頭部動作。在左江流域特別是中上游及明江河畔的巖畫上，有數量眾多的側身人圖像，或面向左，或面向右，頭部隨身體而側。從其投影式的“影子”可以看出，側身舞人多作正視前方的姿式;也有的側身舞人身體略向后仰，頭部也隨之略為向上昂起，表明舞者的形態為后仰抬頭動作。在寧明花山巖畫第9組畫面上，有兩個面朝左的側身人圖像，腦后有拖垂的長辮，兩手曲肘上舉，兩腳彎曲呈蹲襠式，頭部隨著身體略后仰，明顯是在舞蹈過程的舉臂仰首的動作。還有一些側身舞人作仰首折頸或低頭（或點頭）的形態。從左江花山巖畫正身舞人和側身舞人的頭部飾物形態可以看出，頭部動作有向左或向右擺動，有仰頭或低頭（前后擺動）動作。按照花山巖畫舞蹈的宗教祭祀性質或原始舞蹈的特性來看，上述的各種頭部動作，不會是身體靜止不動，只是舞蹈過程中的頭部運動，而應是頭隨同身姿或手腳協調地擺動，舞蹈者的頸、肩也相應地擺動?？梢?，當時駱越舞蹈運用了擺頭、俯首（或可作點頭）、抬頭、仰首，或左右側首等一系列頭部動作，來配合身體和手腳的舞蹈。

2. 手勢。

（1）正身舞人雙手動作。手舞足蹈是花山巖畫人物圖像舞蹈語言或動律的主要構成要素或表現形式，其舞蹈所表達的情境、情感、意蘊或功能，主要是通過的和腳的動作來表現。在一般人看來，左江流域各處巖畫上的人圖像雙手上舉的姿式似是千篇一律、高度程式化或雷同化的。然而細加觀察，無論是正身人還是側身人，在上舉的手勢中其實是有細微差異的變化。這些豐富多變的不同手勢，應是人們在舞蹈過程中，隨著鼓樂的節奏翩翩起舞，并且不斷變換手的動作姿勢而舞的結果。正是這些豐富多變的不同手勢，構成了花山巖畫多姿多彩、粗獷穩健、內涵豐富的舞蹈語言、獨具特色的舞蹈動律和舞蹈風格。

通過對左江流域各處巖畫上的舞人圖像雙手姿勢的觀察，上舉的雙手大致有三種姿勢。一是雙手曲肘上舉，這是左江花山巖畫最常見、也是數量最多的一種舞蹈手勢。其基本姿勢是兩臂向左右平伸，肩與臂平行，肘部呈直角上伸，手端略向外撇，顯得規整對稱，美觀別致。按照舞蹈動作的規律，舞蹈時應是先伸直雙臂，然后肘部回收呈上舉姿勢。這種雙手曲肘上舉的形態，應是在舞蹈行進中踏著鼓樂的節奏，模擬蛙躍姿態，手與腳相配合或協同，在兩腳的跳躍行進中伸臂曲肘。在鼓樂節奏下反復進行。二是雙手直伸上舉，這種舞蹈動作也是左江花山巖畫上常見的一種動作。在同一類直伸上舉的雙手，又有細微的差別：一種雙手直伸高舉，即雙手手臂和手肘一同直伸上舉，臂與肘間不彎曲，手端高過頭頂，兩手末端略向外撇，略呈喇叭形;另一種是兩手向左右兩邊呈大幅度伸展，手端略向上伸，故而手端低于頭部。這種不同的手勢或舞蹈動作，應是在舞蹈過程中，隨著鼓樂的節奏和雙腳踴躍的行進，雙手形態不斷變換的結果，同樣是模擬蛙躍舞的表現。三是一手上舉內曲一手外伸。在寧明花山巖畫上，還有一些正身人圖像的手勢動作與眾不同，即一臂曲肘，手端向內彎曲，另一臂向外伸展，稍彎曲或直伸上舉，這應是在舞蹈過程中，隨著鼓樂的節奏和舞蹈的行進，左右手交互變換內曲或上伸的結果。

在龍州沉香角第1組畫面的正身舞人，無論是頭部裝飾還是雙手的動作姿勢，都顯得較為奇特。該人物圖像屬花山巖畫分類中的第一期，即繪制方法具有很強的寫實性，人像為圓頭粗頸，頭頂有條向上豎立形似雙角的飄帶頭飾。其雙手動作有別，左手手臂向外伸展，手肘舉起，手端內折至近臉部，而右手則伸直平展。這應是一種雙手一曲一伸的形態。隨著鼓樂的節奏，這樣手勢舞蹈動作可交替進行，與踴躍行進腿部動作相協調相對應，形成一種具有強烈節奏感的優美形態與動律。

手指動作方面，在左江花山巖畫上的正身人圖像中，多數人物圖像的雙手端未畫有手指，有的則雙手有五指作張開狀，有的三指或兩指。無指者應是舞者握拳而舞的反映;而張開的五指或二、三指舞者，應是舞蹈過程中手形或指法的變換的表現，而且應的特定的含意，舞蹈學稱之為“手訣”。

（2）側身舞人雙手動作。從左江花山巖畫畫面上的側身人圖像來看，其形態手勢動作同正身舞人一樣，都是雙手曲肘上舉，但細觀之，雙手上舉幅度有彎和直之別。大體上有兩種形式：一種是兩手臂前伸，曲肘上舉，臂與曲彎折近直角形或弧形;另一種是雙手抬臂直伸上舉，手端高過頭頂。

花山巖畫舞蹈人像的手勢，在保持大體一致的基礎上，呈現出一些細微的不同變化，而且與舞蹈人像的身體和雙腳的形態是相對應、相協調的，即手舞足蹈。陳遠璋研究員對花山巖畫人圖像的手勢作了細致的觀察、辨別、分析和研究，認為舞人手臂的造型較沉穩，多采用曲肘上舉的姿式，剛健古樸，是一種富于力度和彈性的動作。手臂的變化，主要是在這一基型上展開的。舞人手勢的變化，還體現在手掌及手指在舞蹈不斷變化的節奏中，呈現出多變的造型。舞人手臂在多數場合被畫成掌、臂不分的形狀，其實應是握拳動作的表示，扶綏縣岜割山巖畫中的一個舞人，左臂之拳就表現得較清楚，這種握拳手勢在舞蹈中占絕對優勢，對于表現駱越民族強悍豪放的性格和舞蹈古樸、粗獷的風格起了很重要的作用。有時舞人也采用一手握拳，一手開掌的姿式。此外，指掌的變化還有雙掌開兩指，屈三指，開三指收兩指，開四指，收一指;或開全掌;或上勾掌;外勾掌，一手掌開指或握拳，另一手勾掌等不同姿態。即使是同一舞人，有時雙掌的造型也不同，如舞人一手握拳，一手伸三指，或一手勾掌，一手開指;或一手勾堂，一手握拳;或一手開兩指，另一手開三指;而舞人直臂勾掌，分明又似一種擺掌的動作。如此等等一系列細膩豐潤、變換多姿的手指造型，顯示了舞蹈手指的彈、收、展、握、開、轉腕的手勢動律和節奏，動感強烈。這些豐富的手勢，雖給人以輕盈柔和感覺，但在整體配合上卻顯示了粗獷、雄壯的風格，如舞人舉臂外勾掌，勢若雄鷹展翅，體現了勇猛頑強的氣勢。造型迥異的手勢，涉及舞人的臂、腕、掌、指各個部位的律動，對于推動舞人的感情波瀾，渲染舞蹈的氣氛，無疑具有重要作用[5]。

3. 雙腿動作。

在左江花山巖畫上，無論是正身人還是是側身人圖像，其雙腿的基本動作姿勢皆為曲膝呈半蹲式，即兩大腿向左右大幅度叉開，小腿伸直下蹲;大腿與小腿彎曲處幾成直角狀。但仔細觀之，在各處圖像的半蹲式腿部動作中，也有細微的差異。

正身舞人的腿部動作，有的兩腿跨度較大，軀體有強烈下蹲感，也有的腿的跨度較小，有的大腿叉開如人字形，而后曲膝半蹲。如此姿勢，需要腿部有較強的支持力和重心穩定的支配能力;有的腿呈彎曲狀，臀部下蹲幾乎著地，似坐似蹲;有的左或右腿彎曲蹲立，另一腿向上抬起，應是舞蹈時兩腿連續交替抬起以晃動身體時的表現，有的一腿半蹲，另一腿直伸，如弓步;有的單腿站立（或曲膝），一腿稍抬向內側，似作內勾腿動作;還有向一側呈踢腿姿態;有的雙腿作叉開站立狀;有的則如奔跑跳躍的動作;有的兩腿大跨，掌尖朝外，勢若凌空飛騰;還有的表現了轉體時雙足的姿態。此外，正身舞人的腳掌也不盡不同，如雙足掌朝外，或朝前，或足掌向內轉腕，足尖朝內。

側身舞人的腿部動作，從個體的變化來看，有的腿作站立姿勢，有的腿曲膝成直角形，有的身體后仰，重心后移，雙腿前邁曲膝呈蹲式，有的兩腿曲度較大，并有收腹的動作;有的單腿站立，前抬腿，似踏步，有的單腿曲膝，另一腿向前直伸，如前踢腿，有的后腿曲膝支撐身體，前腿跨出，作奔跑跳躍狀;有的一腿向后支撐，另一腿朝前邁出，身體同時前傾;有的作單腿跪式，有的雙腿曲膝呈跪式，或坐式;還有的雙腿朝前直伸，軀體保持直立，似舞人坐于地用爆發力以足跟驟然彈跳而起的瞬間動作。腿部動作或造型的變化，反映了駱越舞蹈是通過站立、行進、跳躍、曲膝、踢、抬、勾、彈跳等多種腿部動作來表現舞蹈的不同律動。

綜上所述，巖畫的舞蹈圖像主要是通過雙手和雙腳的舞蹈動作，同時輔以頭、頸、腰、臀的默契配合，完成了具有強烈節奏感的擬蛙舞造型，創造出特征鮮明的藝術意境——以強調手勢變化為主的，富于東方舞蹈傳統特點的駱越舞蹈藝術。

4. 腰部動作。

巖畫舞人的腰部姿態在側身人圖像上反映得比較明顯。因此，對舞蹈腰部動作的探索，主要以側身舞人為例加以說明。

舞人手臂上舉，軀體較直，雙腿作站立姿式。有的舞人表現出向后仰身的趨勢;有的舞人雙臂上舉，腿呈半蹲姿勢，抬頭，身軀向后作大幅度傾斜，突出了后仰腰的身段。還有單腿站立的舞者，仰首，仰身折腰的動作更為明顯，這類動作有一定難度，沒有嫻熟的舞技，是難表演到位的。更有的舞人通過頭、腰、腳的默契配合，形成了三道彎式的形體曲線，把抬頭、挺胸、收腹、折腰的窈窕身段刻畫得維妙維肖，生動傳神，仿佛還帶有扭動臀部的動感，既顯得剛毅雄健，又給人以婀娜灑脫的美感。有的舞人身體略向前傾，或俯身向前，正做前折腰的姿式，有的還伴有挺胸收腹的動作;還有的舞人上身作正面姿式，下肢為側形態，或上身為側身姿式，下肢保持正面動作，大約表現的是舞人迅速地旋轉身體，而上身（或下身）依然保持著原姿態瞬間的造型。這類大轉體的形態，具有急驟奔放的氣質，使舞蹈更富于民族韻味。從巖畫圖像看，舞人反映的腰部動作雖較簡單，但已經使我們領略了駱越舞蹈中出現的直腰、仰身、折腰及轉體等多種形態的風貌。

（二）花山巖畫的舞蹈語匯及特點

從左江花山巖畫人物圖像的舞姿或動作來看，其基本舞蹈動作是通過特定的舞蹈組合或隊形在行進中反復舉手、擺手、手訣、蹲足、跨步、跳躍等手舞足蹈語匯來實現或完成整個祭祀舞蹈系列體系。這樣的舞蹈動作、舞蹈組合和舞蹈語匯，構成了花山巖畫獨特的舞蹈語言體系。由舞蹈動作、舞蹈組合和舞蹈語匯構成的花山巖畫舞蹈語言，是經過巫師們在駱越民族蛙神崇拜和祈祭儀式的基礎上，經過對其崇拜物青蛙生活習性的長期觀察，精心提煉其最有代表性或典型性的跳躍姿態，按照舞蹈的規律，將手、指、足、頭、頸及腰部等舞蹈動作、語匯進行組合串連，編排成完整的祭祀舞蹈場景，由巫師對部族成員進行演練，然后在祭祀儀式上進行演繹。盡管各處巖畫的舞蹈人物圖像的肢體動作形態有所不同，但無論是正身人還是側身人的基本形態是不變的，舉手半蹲式動作貫穿舞蹈的始終，屬于節奏明快、動感強烈、粗獷豪放、激情滿懷、肌肉高度緊張的律動。舞者手臂有力的舉伸和腿部有節奏的曲膝，使舞蹈富于力感和節奏感。半蹲的雙腿拱托著剛健的軀體，步履穩定，造型規范，沉穩而敏捷，使整個舞蹈群體現出整齊劃一的美感和雄闊的氣勢。

學者們在對花山巖畫舞蹈人像進行研究時認為，徒手擬蛙舞既是左江花山巖畫舞蹈的基本形態動作，也是花山巖畫舞蹈的最突出、最鮮明的特色。多數舞者雙手不持道具，以人的身體及四肢的律動構成舞蹈的主體。其動律特征與中原地區古代舞蹈風格大體相同。關于中原地區的古代舞蹈，《周禮·春宮·樂師》有云：“凡舞有帗舞、有羽舞、有旎舞、有干舞、有人舞?！编嵥巨r注：“人舞者手舞……人舞無所執，以袖為威儀?！睅r畫反映的駱越舞蹈亦屬“人舞”或“徒手舞”，舞蹈主要是通過舞人頭部的仰、俯、晃動或側、轉以及軀體的擅抖、晃動、挺胸、收腹、彎曲、轉體，雙手的曲伸、上舉下落、左右擺動和腿的蹲、曲、彈、跳等舞蹈語匯，來表現特定的象征、寓意和熾烈的情感、愿望和追求[5]。

從畫面人物圖像看，舞者動作簡單、粗獷有力且高度程式化，特別是寬大的畫面、多樣的組合和數量眾多動作整齊劃一的舞蹈場景，能給人宏大壯闊、震撼心扉的視覺沖擊力和藝術感染力。而舉手蹲足、跳躍行進的姿勢，又是人體最富有爆發力、力度感最強、最具穩定性、最灑脫的一種動作，眾人在鏗鏘的鼓樂聲中，在巫師的率領下，按照一定隊形組合，同時手舞足蹈行進，給人以振奮和力度之美。舞者整齊劃一、鏗鏘有力的形態和如癡如醉的激情，反映出駱越人的舞蹈技巧的嫻熟。如奮臂上伸，仰身曲腿，蹲步跳躍，向后仰身，踏步轉體，下蹲跳躍行進……在一連串不停頓的姿態變換中，既要保持身體的平衡穩定，又能體現出舞蹈的氣壯山河的力度和抑揚頓挫的節奏，參加祭祀舞蹈的全體成員動作整齊、隊形有序地行進，如果不經過較長時間的訓練，沒有一定的舞蹈素質，是很難做到的。這些具有一定難度的動作在舞蹈中頻頻出現，無疑帶有普遍性，足以反映當時駱越舞蹈藝術水平。

與世界范圍內巖畫中出現的人圖像相比，左江花山巖畫的舞蹈在形態造型上也獨具一格。以正面舞人為例，左江花山巖畫舞人突出了舉手蹲腿的大動作，蹲腿，曲肘舉手，分臂（腿）幅度大，四肢對稱，強調動作的力度。著名的蘇聯貝爾加湖查干扎巴湖的舞人，形態較為隨意柔和，尤以雙臂為甚，雙腿多叉開，跨度小，如踏步，缺乏剛健之感。蒙古的德勒格爾一穆連和特河谷巖畫，舞人雙臂略下垂，或彎曲下伸，兩腿彎曲成弧形，有的甚至缺乏曲膝的動作，叉腿站立，動作僵直生硬。美國夏威夷茂伊島歐羅魯瓦巖畫中的舞人，四肢造型對稱性差，缺乏左江花山巖畫舞人那種協調統一的格調。我國北方內蒙陰山巖畫中的舞人，上肢動作隨意多變，下肢曲膝多不明顯，造型多變而缺乏規范。云南滄源巖畫的舞人，雙臂以下垂為主，腿部跨度小，表現出活潑歡快的節奏與風格，與左江花山巖畫舞人莊重的氣氛形成鮮明的對照。不難看出，左江花山巖畫舞人以它古樸、粗獷的造型和雄壯的氣勢反映了古代駱越民族舞蹈的獨特風格。

左江花山巖畫的駱越舞蹈圖像是特定的時代、特定觀念的產物，反映了駱越舞蹈藝術的新發展，對后駱越時代的舞蹈藝術也產生了深遠影響。如駱越后裔壯族師公表演中跳神舞蹈的語匯比較豐富，風格古樸淳厚，動作沉穩、健壯，情緒含蓄虔誠。師公藝人都以曲膝下蹲，含胸前傾為美，膝蓋的屈伸幾乎貫穿于所有的師公舞動作之中，是一個十分明顯的動律特征。如武鳴壯族師公舞旁靠步、前瑞步、明燈步都貫穿著明顯的膝蓋屈伸;上林師公舞雙腿形態多呈半蹲狀態;來賓師公舞的顫步，膝部屈伸很明顯，同時上身及頭部微微晃動，都說明以腿部屈伸為特色的壯族師公舞繼承了其先民駱越舞蹈的傳統。有學者指出，河池師公舞中的頓點步、馬步與巖畫側身舞人姿式相似，武鳴師公舞的跳踏步與巖畫中的踏步也很近似，說明二者的淵源關系。

巖畫反映的駱越舞蹈既有自己的特點，又與南方各族舞蹈有一定的聯系。如滇越都有徒手舞，以舉手蹲腿為特色的舞姿也較相似，都以強調手甚至手指的表現為主要特色。不過滇越舞蹈手腿彎曲不太明顯，手勢特別注重大姆指與其他四指的分離。駱越舞蹈的手勢則比較靈活多變，手臂及腿部的屈伸幅度較大。二者的主要伴奏樂器均為銅鼓、鐘、鈴等，主要以鼓聲來控制舞蹈節奏的變化。不難看出，南方各族舞蹈藝術在自身的發展過程中是互相交流，相互吸收的。

三、駱越舞蹈內涵的文化意蘊

左江花山巖畫所表現的駱越舞蹈的人性蘊涵有何特征，它與其他舞蹈的區別何在呢？事實說明，人性在任何時候都應該是具體的，它會因時、因地、因人而打上不同的烙印。作為古代駱越的人體文化形式的舞蹈，自然帶有濃厚的民族性、地域性，形成自身的特征和表現形式，形成自身的風格和特點，也就是形成人性蘊涵和表現的特點。

首先，左江花山巖畫反映的駱越舞蹈的民俗性看其人性蘊涵。駱越舞蹈作為一種文化形態，是多種文化因素和藝術因素的綜合體。其中有裝飾文化（藝術）、音樂藝術、繪畫藝術及各種各樣的民情風俗，構成了頗具民族特征的交響樂，也構成了色彩斑斕的民族社會生活。駱越的人性具體化為民族性，在其舞蹈中通過民俗民情的形式集中表現出來。因為任何舞蹈形式都離不開民俗民情，從而構成舞蹈的民族性的人性內涵。從駱越舞蹈活動的場景來看，它選擇了民俗性很強的祭祀活動舉行。選擇盛大祭祀活動舉行集體舞蹈，不僅增添了祭祀活動的神圣、熱烈氣氛，構成節日民俗性不可缺少的一部分;而且也增添了舞蹈活動的氛圍，構成舞蹈的濃郁的民俗性，體現出舞蹈的民族性和人性蘊涵。舞蹈不僅是民俗民情的表演和表現，而且本身就是民俗民情的構成部分。同時，駱越舞蹈內容大都與其部族的社會生活相關，反映他們的生產勞動、宗教信仰、功利祈求、文化習俗等生活情形，從而也反映出駱越社會生活的民俗性。其舞蹈動作和舞蹈節律都與勞動場景、動作、氣氛有關，反映出特殊的地理、自然環境、社會環境和人們特殊的精神狀態和追求。這不僅說明駱越舞蹈來源于社會生活、來源于勞動與信仰，而且也說明駱越舞蹈的深層意蘊中的人性魅力來自其民族對勞動的贊美和熱愛，對生活的祈求和希望，表現了生活的美、人性的美。舞蹈與生活的貼近促使舞蹈生活化、生活舞蹈化，甚至許多舞蹈就是勞動過程的一部分，就是生活場景中的一部分。駱越人與許多民族一樣，并不以為舞蹈就是純粹的藝術形式，而是自身生活的不可缺少的部分。因此，駱越舞蹈所具有的民族性特征正是由于駱越社會生活的民俗性所致，從而使其具有渾厚的人性力量。

其次，從駱越舞蹈的個性風格看其人性蘊涵。駱越舞蹈具有個性風格不惟從它表現的社會生活的民俗性中可以看出，而且從它的表演者——舞蹈主體來看也可略見一斑。古代駱越舞蹈的表演者并非藝術家、舞蹈家，其中的巫師或祭師當屬半職業性舞蹈者，但更多的是其部族的廣大民眾，他們在舞蹈中體現出民族的個性和風格，體現出駱越人的性格。民族性格仍是一個民族個性特征的體現，是一個民族區別于其他民族的顯著標志之一。駱越及其先民是世代居住生活在是嶺南地區的原住民族，在與從北面傳來的楚文化和中原文化，從西面傳來的滇文化的影響與交往中仍然保持自身的文化特色，就是基于駱越民族獨特的生活環境和生產方式塑成的堅忍不拔的意志和奮發自主的民族性格。這種堅忍不拔的意志和奮發自主的民族性格是在不斷地與大自然作斗爭、不斷強化民族自信心和不斷開拓進取中形成的，是這個民族凝聚力、向心力的紐帶。這種民族性格在駱越舞蹈中有著集中而突出的表現，或可說駱越舞蹈的深層意蘊中含有民族性的因素。從花山巖畫上那些腰佩刀劍、手持短劍而圍圈群舞的場面中可以看出駱越人民緊密團結、不畏艱難、自強不息的民族品格。從駱越后裔壯族民間流行的螞蟲另舞（舞者亦手持刀劍）、銅鼓舞、擊棍舞、面具舞等舞蹈中，同樣可以看出駱越民族鷙悍勇敢、堅忍不拔的民族性格。這種既有娛樂競技、又有敬神娛神、祈求功利色彩的舞蹈，顯現出鮮明的民族性格，體現出民族性格中蘊含的人性力量，表現出性格美和人性美。從民族性格中表現了對美好生活、美好人生的追求，表現了對善良、正直、勇敢、堅毅、寬厚等品質的肯定和贊美，表現了對本民族的熱愛，對人的熱愛，對人性的熱愛。從這個角度看，無論是駱越舞蹈還是壯族舞蹈，不僅直接而真實地反映生活，而且直接而真實地表現了人的思想感情，表達了人的理想和追求，表露出人性的力量。駱越舞蹈不僅是模擬性舞蹈，而且是抒情性舞蹈，是情感性、情緒性甚強的舞蹈，它借助人體美、人體動作、人體姿態集中表現了民族性格。

其三，從駱越舞蹈體現出的民族精神看其人性蘊涵。駱越舞蹈從表現形式而言，有領舞、集體舞和單人舞;舞蹈組合形式有圓圈形、縱橫隊列式或散發式。由于舞蹈的性質是宗教祭祀性的，所以無論是何種形式的舞蹈，都是在祭祀儀式上為敬神娛神、祈福禳災而舞。在祭祀活動中，無論是舞者還是觀者，都會被神圣的祭典場景或氣氛所感染，在其內心則受到模仿意識的驅使，全身心投入到舞蹈活動之中。因此，巖畫眾多人圖像所反映的應是群體性舞蹈。舞蹈的群體性就必然要求動作協調一致、節奏整齊劃一、步伐規范有序。要做到這些要求，必須有一個統一的精神、統一的號令、統一的意志。因此，舞蹈的群體性體現并強化了這種民族精神，即親和包容、團結奮進、堅忍不拔、自強不息、開拓進取的精神。在群體性舞蹈中，個體已不再作為個體而存在，而是在協調性動作中自覺或不自覺地化為群體，化為整體民族。借舞蹈這一形式，民族個體轉化為民族群體，或者說將個體凝聚為群體，使他們都為著一個共同目標共同奮進。那么舞蹈這一形式就不單體現了舞者個體的自我表現和自我存在，而是體現了民族的存在、民族的生生不息的生命。因此群體舞的協調性、團結性是很強的。舞蹈不僅訓練了人們的動作和紀律規范，也訓練了人們的思想，體現了民族精神。所以說，民族精神是人性的最深層蘊涵，是此民族賴以生存、發展、繁衍、壯大的最基本、最根本因素，亦是民族的生命之根。

通過以上對花山巖畫舞蹈文化蘊涵的分析與闡述，揭示了舞蹈表面形態與內核之間密切關聯的本質特征，從而揭示出駱越舞蹈之所以生生不息延綿發展的原因。所以說，作為一種文化形態的駱越舞蹈就不僅僅是作為藝術形式存在，而是超越藝術形式而具有文化的特質和作用。無論從駱越舞蹈的原生態看還是次生形態看，都具有濃厚的文化蘊涵，都可以從中發掘出深藏其中的文化積淀，窺探到環繞在它周圍的文化氛圍。從駱越舞蹈中可以折射出其民族的社會生活政治、宗教、歷史、文化、教育、民俗等內容，可以反映駱越民族的性格、風格、心態和精神。

早期舞蹈起源于原始宗教祭祀或巫術儀式，已為學術界所共識。進入階級社會以后，舞蹈與宗教的關系依然十分密切，古今中外，莫不如此。遠古時代的宗教性舞蹈，往往伴隨著宗教祭祀儀式進行，這種舞蹈性質和功用當然就不會僅僅是審美和藝術享受，而是娛神、娛鬼、娛祖活動，是一種宗教祭祀儀式活動。當然，在原始宗教氣氛籠罩下的古代駱越人，是不難理解宗教的心理慰藉作用和精神文化意義的，但也并非僅僅將宗教視為宗教，而是將宗教視為他們生活中不可缺少的組成部分。宗教中的神鬼世界不是想象中存在，而是在現實中存在，他們虔誠地相信宗教世界是真實的，是現實世界的延伸。從這個角度看，他們認為宗教神靈不僅是精神的而且是現實的，不僅是理想愿望中的，而且是客觀存在的。這樣宗教儀式不僅是形式，而且是內容，是古代駱越人的社會活動，如生產、生活、戰爭等活動中必不可少的一部分。那么作為宗教儀式活動的古代駱越舞蹈就有非常具體、實在的現實意義和實用功利性，它表達了駱越人的信仰和愿望，也表達了他們的行為和活動內容。從左江花山巖畫上眾多動態一致的人圖像可以看出，駱越舞蹈中還保留著大量的原始舞蹈。

駱越舞蹈的宗教文化意蘊，體現于左江花山巖畫的各個方面。如前所述，左江花山巖畫本身就是當地駱越人舉行宗教祭祀活動的形象寫照，是當地駱越人舉行祭祀活動的真實記錄。從巖畫繪制地點或畫面崖壁的選擇，到繪畫使用的顏色;從巖畫上的圖像種類、形態與組合，到舞蹈主旋律、舞蹈動作與內涵;從領舞者到隨舞者，從腹部隆凸、長發曳地的孕婦到陰莖勃起的男子，無不與宗教信仰有關，無不深深地打上宗教的烙印，無不受到宗教的影響，無不是為祈求功利而祀而舞。巖畫上規模宏大、場面壯觀、人數眾多、圖像豐富的畫面，反映了祭祀活動場面的盛大或隆重。舞眾多舉手蹲足的擬蛙跳躍圖騰崇拜舞、男女交媾舞、生殖崇拜舞、祈求生育舞、踏舟祀神舞，與駱越人的生產、生活和宗教信仰密切相關，是駱越宗教文化的全面展示。

左江花山巖畫所具有濃厚的宗教文化意蘊，與駱越人的經濟生活方式有著密切關系。前已述及，進入戰國至秦漢時代，生活在左江一帶的駱越社會經濟和文化有了較大發展，出現了青銅鑄造業，形成了以銅鼓、羊角鈕鐘為代表的青銅文化，稻作農業有了進一步發展。正是稻作農業發展成為駱越人的主要經濟類型，使得以祈求風調雨順、稻作豐收為核心的祭祀活動日益頻繁、日益隆重。這是因為稻作的生產和是否獲得好豐收，存在著許多不確定性，雨水少則成旱災，雨水則成洪澇災害，還有蟲災、風災……每一種災害，都會造成稻作的歉收，直接影響人們的生計。而古代人對水、旱、蟲、風等災害產生和稻作歉收的原因無法正確理解，認為是有一種超自然的神秘力量在支配。于是憑著想象，塑造出各種神靈。人們從自身的經驗出發，認為神靈如同人類一樣，也有喜怒哀樂之情緒。當其喜或樂時，就會降福于人;怒或哀時，就會作祟于人，造成禍災。為了使神靈喜或樂，人類就想方設法討好、取悅或娛媚之，以獲得福祉。常用的討好或娛媚神靈的方法是供奉祭品，以歌舞贊頌之?；ㄉ綆r畫及其人圖像，就是駱越人為祈求風調雨順、稻作豐收而舉行的取悅或娛媚神靈的盛大祭祀和歌舞活動場面。其中出現的孕婦舞蹈或男性舞蹈，則是祈求人丁繁衍、部族興旺的反映。

四、駱越舞蹈文化的深遠影響

駱越舞蹈文化是特定時空條件下形成的，是駱越人民在社會生活特別是在宗教祭祀活動中，經過提煉而形成的一種藝術形式，并且具有承前啟后、繼往開來的作用。根據原始舞蹈的產生與發展規律，駱越舞蹈形式應該是豐富多樣的，特別是其先民在生活和生產過程中，為祈求狩獵的成功、生產的豐收、人丁的繁衍或消除災害，先民們總是會跳著各種擬鳥獸舞、祝祈舞、驅鬼辟邪類的舞蹈。然而根據目前的考古發現，我們所知的駱越舞蹈是擬蛙舞和羽人舞，無論是舞姿、舞律，還是舞蹈風格和文化意蘊，不僅氣勢恢弘，而且舞姿優美，或鏗鏘有力，或輕盈婀娜，因而具有代表性、經典性，也最具特色。其舞蹈性質、律動和風格，都對駱越后裔諸民族舞蹈文化的發展產生重要而深遠的影響。

在駱越及其后裔的舞蹈文化中，宗教性舞蹈即在祭祀或巫術儀式上的娛神、驅鬼或祝祈性舞蹈占有重要地位，即使是節慶或慶祝生產豐收類舞蹈，也都具有濃厚的宗教性質和很強的功利性。如駱越后裔在唐代流行舂堂舞，即人們把一根大圓木將大部刳空，作為平時持杵舂谷脫殼用的大型木臼。每當夏收或秋收后，男女分列木臼兩邊，手持木杵，有節奏地敲擊臼邊，發出咚咚響聲，如此約定俗成，一直相傳下來，并且派生出節奏更加明快、參與人數更多的扁擔舞。壯族民間流行的師公舞、擬蛙舞、舞春牛、舞白鶴、舞龍馬、紙馬舞、竹馬舞、龍魚舞、鯉魚舞、蚌姑舞、金舞雀、斑鳩舞、斗雞舞、蝴蝶舞、鴻鵠舞、翡翠鳥舞、干各舞、仙馬彩鳳舞、麒麟花鳳舞、花鳳舞等，多屬模擬鳥獸圖騰崇拜類舞蹈。這些舞蹈多在節日或祭祀儀式上舉行，人們使用竹篾編織成鳥或獸類形象的骨架，外用彩色紙貼糊而成。舞時，舞者鉆到道具中，在鼓樂聲中，手持道具，模擬各種鳥獸的習性或動作姿態而舞，形象生動，惟妙惟肖，通過模擬鳥獸而舞，寓意吉祥。這些舞蹈的源頭都可以追溯到上古時期的駱越時代。特別是壯族民間流行的師公舞，其基本動作是雙手上舉，兩腳作半蹲姿勢，在鼓樂聲中，擺手、跳躍、轉體而行進，與左江花山巖畫上的眾多人物圖像的舞蹈動作基本相同。紅水河中上游一帶壯族民間流行于春節舉行祭螞拐神活動跳的螞拐舞（即模擬青蛙跳躍舞），亦與左江花山巖畫上的眾多人物圖像的舞蹈動作相同。這應是駱越人崇拜蛙神和模擬青蛙而舞的遺風。反之，通過對壯族的祭拜螞拐節及螞拐舞的分析，可以詮釋或破譯左江花山巖畫圖像形態、內涵及巖畫性質之謎。

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責任編輯：鄭 好