藝術電影的發展：螺旋結構式的本體操作

林昌保 李化來(安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000)

盡管中國電影市場還未形成像美國電影市場分級制度一樣的有差別形式，但當觀影人開始有了觀看動機，在其心中便已產生了對于電影先天的“階層意識”即較籠統的“商業電影”和“藝術電影”區分。雖然這種對電影進行差別區分的行為并沒有嚴謹的學術規范，可通識依然讓電影產業從業者及觀影人將這種森嚴的“階層意識”密布到對待電影藝術的方方面面。在現今商業化盛行的電影生態中，階層模式是二元對抗趨勢下的必然形態，因此本文便借由這個分層趨勢探討藝術電影發展過程中所緊密貼合的環節即“本體操作”。本體操作不僅是商業電影應琢磨的技法，實則在藝術電影的整個發展歷史周期中，其體現出對于電影本體的母體性依賴絕不亞于前者。

一、藝術電影的史學情結：電影成為藝術后

1911年，意大利詩人喬托·卡努杜在《第七藝術宣言》之中，于電影發展的史學層面將其正式稱為藝術。在“電影是藝術”成為通識的今天，實際要去定義藝術電影并非易事，至少迄今仍沒有一個較為明晰的界定。而依照電影發展歷史的脈絡可以找到前人何時定義電影為藝術，那么嘗試從電影各個發展時期中總結出一些相似性質并以此具化藝術電影也便有跡可循。

當大眾無法定義一個事物時，嘗試站在其對立面的陣營中，將其對立事物的固有屬性逐個有機推翻，實則可以尋得些許蹤跡。例如，在世界電影發展史的成熟階段即20世紀20年代至50年代左右的這段時光里，全人類共同迎來了至今仍然熠熠生輝的電影“老大哥”——美國經典好萊塢電影。在這一時期中誕生的“類型電影”模式成為今后在全球范圍內商業電影可以迅速復制傳播的最佳標準。所謂類型電影是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們是擁有相似的主題、情節、人物、場景和電影技巧的影片。中國電影理論界泰斗邵牧君老先生針對類型電影提出了其必備的三點要素：①公式化的情節;②定型化的人物;③圖解式的視覺形象。那么站在這些固有要素的對立面，或許無處求解“何為藝術電影”的困境便可以消解。

藝術電影最典型的特征就是相悖商業電影的重故事性，前者并不企圖以強烈的、熟悉的，能迅速喚醒觀眾記憶經驗的戲劇矛盾沖突來引誘觀眾使其成為電影假定空間里的情節體驗者。因此“去故事化”成為界定藝術電影的第一法門，其所推翻的恰是“公式化的情節”這一要素。藝術電影的半壁江山確為不知所云的反事理性特征獨占，弱化商業電影中的戲劇矛盾沖突是其有意無意對壘后者時在內容上做出的抉擇。它們往往更注重表達“情緒”“情感”“體驗”“幻覺”“夢境”此類與人精神力學相關的意識化內容，因而藝術電影時常會因高門檻于無形之中勸退大批電影藝術接受者。

20世紀50年代開始興起的法國新浪潮電影運動中產出的多數作品皆可視為藝術電影范本。新浪潮電影運動中涌現出的作家電影和作者電影是法國電影人在電影藝術的血統上刻意抗衡好萊塢以奪回電影發祥地威嚴的卓越產物，因此跳脫經典好萊塢的絕對理性并進行非理性思考成為新浪潮電影作品的顯性標簽，而這種非理性意識的思考在某種程度上成為藝術電影可持續解讀的長久生命力。伴以不同時期的歷史變革，歷史中的人民成為一切情感的源頭，藝術電影在開掘各時期中人民內心世界時發揮了商業電影所不具備的力量。例如新浪潮時期，法國著名導演阿侖·雷乃拍攝的《廣島之戀》便是一部在人類心理觸及層面上有著綽約姿態的影片。影片講述了一個在二戰中失去男友的法國女演員其后與一位日本建筑師相愛的故事，整部影片著濃墨去刻畫戰后處于跨國別甚至跨精神模式下人物相處時的心理狀態。片中法國女演員與日本建筑師的相處過程中，電影以特殊的聲畫對位形式來將女演員與戰爭中已逝的德國士兵男友相處時的聲音語言措置呈現在當下時空?！奥暜媽ξ弧钡穆曇裘商嫘问匠蔀橛捌稄V島之戀》表達人物特殊情感形態的反傳統式本體操作。由《廣島之戀》中這種冷僻的藝術手法可窺知藝術電影的特征似乎與“晦澀”“灰色”產生了不可抗拒的密切關聯。因此，探討何為藝術電影時，能否輕易捕獲整體情節確是其與商業電影對比時的一個重要條件，但也并非所有在情節理解上具有障礙的就都是藝術電影。

藝術電影中的情緒表達、情感流露及心理追溯歸根結底都是導演個人意識充分顯露的最終體，所以假設當我們移情至電影創作者的立場思考，倘若創作者本身沒有將電影創作視為一個大眾藝術生產的行為，取而代之是高度集中的自我意識向心化，那么由他所創作的電影作品很有可能就是藝術電影，因為商業電影絕對是在充分揣度絕大部分觀眾心理后誕生的大眾藝術。在中美兩個電影大國里，商業電影的出發和回歸都是以“深入群眾”為宗旨，而反觀中國境內尚未完整形成的“藝術院線”便可知藝術電影創作出發和回歸的途徑與前者相去甚遠。在電影誕生百余年后的今天，世人確不應當疏漏思考當電影成為藝術后，何為藝術電影。

二、藝術電影的個體形成

(一)無意識下的本體操作：弗洛伊德與榮格的雙拳療法

雖然本文將著力從電影的本體操作這一角度來分析藝術電影發展過程中透露出的共性，但在此之前，嘗試軟著陸式從影視創作者的心理層面分析，或許可以為藝術電影的本體操作研究提供一個全新視角。

19世紀末“精神分析學派”創始人弗洛伊德及拓延者榮格兩人的心理學理論中都有提及“無意識”。前者將人的心理分成意識和無意識，無意識又被劃分為“前意識”和“潛意識”。在這兩者中，潛意識是指人的原始本能沖動和欲望，尤指性欲；榮格關于人的心理結構分析也分成了意識、個體潛意識、集體潛意識三個向度，后兩者都是指無意識，它們共同強調人類不被感知到但卻如同冰山下的潛流一般影響自身行為的心理活動，如記憶、直覺、壓抑經驗。前文提及二人關于無意識的心理學理論，自然也包括了電影藝術生產過程中的創作者心理。從創作的心理入手結合弗洛伊德和榮格兩人的理論，會發現電影創作尤其是藝術電影的生產過程中，雖然需要反復敲打電影文本，但對本體的依賴有時甚至也會僭越文本。最經典的案例就是香港著名導演王家衛，在他的電影作品中，畫面造型語言已然別具風格，但拍攝時無劇本的即興方式卻更體現出藝術電影對于本體的充分且必要的依賴性。

“無意識”的心理學角度提供研究藝術電影發展時的第一個契機就是創作者在操控布局電影本體時往往只憑借感知力，并無明顯的規律顯現。雖然現在已經逐漸整理出一套完整的影視視聽語言規則，但在實操過程中，往往無意識的改創行為更能促進經典藝術電影的產生。例如法國新浪潮電影運動中，著名的“電影手冊派”代表性人物讓-呂克·戈達爾在《筋疲力盡》的拍攝過程中，意外發現“跳接”的剪輯方式可以制成一種全新的離間式影視體驗型技法。于是乎，雖不能斷言“優秀的藝術電影語言形式都在頓悟間產生”，但是能夠相信的是給予觀眾新體驗，給予電影理論新案例的往往都是那些機緣巧合下產生的新藝術形式即創新形態的電影語言。

基于無意識理論的引導，是否斷言藝術電影的創作就是散亂而無序的個體意識表達，未然。如果深究藝術電影背后的創作者心理，在創作歷程中，雖然各式各樣的新式電影語言多為偶得，但是正如無意識理論強調的，它是指人類潛藏在生命體驗中的一種知覺、記憶、經驗。因此，個人被壓抑的經驗可以成為繁復視聽語言的誕生源頭，當然，這種先天無意識的創作行為在今后的規律探索中會被整合成完善的理論文本，以供后來者接受間接經驗。

至此，當幾乎所有視野都集聚在藝術電影結果本身時，弗洛伊德和榮格的理論學說卻可以被雙拳合并在藝術電影的創作者自身上，從而探索出更為近密的藝術心理以為后來人提供可以鞭策自身創作行為的條理。

(二)藝術電影的本土化發展：西方電影運動

電影誕生在法國，1895年法國盧米埃爾兄弟在向世人推送一個全新事物即電影時卻并未將其視為藝術創作，其根本目的在于推廣電影器材，這注定了電影與生俱來的商業性質，然而在后續的發展過程中尤以法國本土為首，對于電影的藝術升級卻數見不鮮。

歐洲先鋒派電影運動中的法國印象主義電影和法國超現實主義電影代表作品，無一不是極具濃厚藝術氣息的先鋒性質作品。例如路易斯·布努艾爾的超現實主義代表作品《一條安達魯狗》，影片中大量難以明意的鏡頭充斥銀幕：剃刀割裂眼球、手心頓生黑洞、死驢橫臥鋼琴的非理性情節讓其與商業電影分化出一條難以填補的溝壑，然而這些追隨弗洛伊德精神分析學說所衍生的電影語言正是在電影的本體上進行革新，當然此刻的創新雖然是導演有意識的精神實驗，但促使系列電影實驗完成的心理動機依然是人類無意識。

于是，西方藝術電影也誕生自一系列的電影運動中，在這些運動過程中，人的精神力被解放出來，得以投射在電影作品中，而電影作品賴以生存的軀殼又是由視聽擔當的本體，因此藝術電影在視聽語言上的探尋從來不會滯后于商業電影。除去法國的獨特電影運動，隨后的蘇聯蒙太奇學派或者是意大利新現實主義，都站在了電影本體立場上，對藝術電影進行不同程度的夯實。

(三)藝術電影的東漸：東方美學視域下的本體論

遑論電影舶來品的性質，就如同誕生法國卻興盛在美國一樣，藝術不分國界。談及中國的藝術電影，其實本體探索的道路也并不清晰，在有明確的本體意識前期，中國第一代導演就已經在藝術電影和商業電影之間產生了分歧。中國首代導演張石川和鄭正秋在電影創作上，前者主張“唯興趣是尚”即大力發展市民電影，而后者則主張“教化電影”即電影的教育意義。鄭正秋在電影上的觀念堅持非常好地映照出早期中國藝術電影的獨特之處，這份獨特品格是中國傳統文化生態下對于藝術作品需具備的“真善美”的道德觀念秉承。因為在談論何為藝術電影前，它首先需要是一個藝術作品，而中國的藝術作品就必須能夠遞送出一定的道德觀念，這才出現早期中國部分電影作品即使制作粗糙，電影語言相對空無，但仍然具有跨越時空傳播的可能性。如張石川與鄭正秋合作的《孤兒救祖記》就以一個典型的中國家族倫理道德樣式的故事來教育觀眾要向善歸好，其間對于人性的道德審視可以感染無數觀眾，因而濃厚的道德價值觀念是早期中國藝術電影的基本準則。

(四)電影本體界定

中國文化生態絕不限于道德觀念范疇，隨著各門類文化語境的拓延，越來越多的概念都已滲透藝術電影。這之中除了形而上的理念問題，一些明顯具有東方美學意境的外部技巧也開始為藝術電影助添魅力。以下圍繞電影本體即北京電影學院已故教授周傳基所言的“聲、光、時、空”構成的電影視聽展開研究。沿用周教授對電影本體的定義，可知所謂電影本體于狹義上即指構成電影的最基本科學元素即視聽覺系統。

論及電影視聽，這無可避免地進入了一個科技探索的論證道路，因為通常情況，正如法國著名的電影理論家安德烈·巴贊在《杰作：〈溫別爾托·D〉》中提到：電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，“電影是現實的漸進線”。他提出電影藝術最顯著的一個特征是復刻生活，而對于生活的復刻又將一定會呈現在不同層次之上，例如一部電影作品出現在大眾視野中的“時間概念”可被劃分為觀影之前、觀影之中、觀影之后、遺忘這四個階段。優秀的電影作品在安德烈·巴贊的理論基調下一定是強調電影作品可以在任何一個時間維度上都深刻體現出藝術作品本身與現實的無比親密性，但大部分電影勢必只能力求在某一特殊時間段將電影的現實性質盡可能發揮。例如觀影之中，在觀看一部電影作品時，在技術層面對于現實性的追求一定是去技術化的，影片需要做到逐漸讓觀眾忽視銀幕介質存在，忽視攝影器材存在，因此在藝術電影的類別中視聽技巧似乎應該呈現出離場狀態；反觀商業電影則需要借助強烈的視聽手段來突出電影的特殊性質——視聽結合的第七藝術。但是，當整個電影史中可以被稱為藝術電影的作品被鋪展開來研究時，是否其視聽狀態真的都呈現出一種離場狀態呢？在研究系列相關作品后會發現視聽操作之于藝術電影并非大幅度呈現離場狀態。

三、中國導演代際關系中的藝術電影

(一)第五代導演的“藝術電影”

中國的第五代導演特指20世紀80年代從北京電影學院畢業的一批青年導演們，他們中又以張藝謀、陳凱歌二人為首。張、陳二人對于中國電影事業的貢獻不亞于法國盧米埃爾兄弟倆對于人類電影。張藝謀和陳凱歌在電影創作過程中共同對電影畫面語言進行了革命式的創新，前者在色彩的取設上追求極致；后者則在畫面構圖上有著別致的探索。因此第五代導演作品在以二人為首繼續進發之時，中國觀眾開始意識到了攝影語言之于影像造型效果的重要性。(雖然早前中國導演也有過在電影視聽語言上的打磨，例如第一代導演但杜宇的作品《海誓》《盤絲洞》，但就整個代際而言并未形成統一體系。)

當電影視聽語言作為電影最貼切的一個本體出現時，它還有了服務于電影主旨表達的功能，藝術電影中的“藝術性”便不僅僅取決于電影作品的文本之上，也絕非一些樂于用美學觀點套用在電影作品上的形而上學派可以解釋的。例如，張藝謀在《大紅燈籠高高掛》的拍攝中，利用“紅色”將電影中出現的“燈籠”意象進行高度內涵化，賦予其不同以往的“能指”含義。當然沒有人可以抹殺蘇童在《妻妾成群》中已有的文學觀念影響，但文字形式與攝影的畫面形式之間所存在的罅隙難以一言以蔽之。又如同在陳凱歌的《黃土地》當中，如何呈現黃土高原寬厚廣袤的自然地理特征這一問題被“反三分法構圖”的攝影技巧形式解決。張藝謀作為影片攝影師將黃土地在畫面中的畫幅占比提升至畫面三分之二處還要往上，用這種擠壓邊界的構圖形式來呈現出地理意義上的“厚度”，也不是文學作品中含蘊深厚的文字可以直觀表現的，甚至文學作品需要直面的現實問題是如果在教育普及度仍有盲點的區域，作者想傳達的觀念如何傳達？而此時，畫面可以恰如其分地體現出其“接近現實、還原現實、普及現實”的功效。

因此，在以第五代導演作品為例論證攝影技巧幫助藝術電影“藝術性”釋放的過程，我們能夠悄然發現，原來藝術電影的魅力往往必須借助一定形式的視聽語言來傳情達意，因此視聽語言技巧探索不再是商業電影的特性標簽，甚至發達的工業和超前的科技，已經成為藝術電影得以傍身的利器。

(二)第六代導演的“藝術電影”

在前文談論的中國第五代導演作品中對于畫面語言的極致探索已經構成了藝術電影中本體重要性的論點后，文章進一步試以在時代性上更具有“時效性”的第六代導演作品來闡釋電影本體之于藝術電影的重要性。

第六代導演的整體創作似乎并沒有早前一代的“野心意識”，因此對于“本體操作”的重視程度更契合早先法國新浪潮電影運動中的一些創舉，這些創舉更像是潛意識突破前意識后成為一種意識的影視行為。第六代當然不缺乏深扎文創領域，從作品的概念層面進行深入研究以給予作品深厚意義的導演，但是再突出的意念在電影作品里依舊需要借助視聽技巧即電影本體呈現。

第六代導演中佼佼者甚多，本文選取婁燁進行分析。婁燁是北京電影學院導演系畢業的學生。作為名正言順的學院派導演，其作品卻并不傳統，甚至有著強烈的“野性思想”。最突出的體現當屬其電影作品中一以貫之的“晃動鏡頭”，晃動鏡頭是指攝像機在拍攝一個場面時產生無規律運動的攝影形式，這種鏡頭大多是由手持或者肩扛拍攝，不借用輔助固定器材。電影畫面的本位要求是“穩”，穩便意味著不能晃，因為畫面晃動會給觀眾的視覺生理帶來刺激，進而致使其產生不適之感，但是幾乎在婁燁的所有作品中，似乎隨處可見晃動。將晃動鏡頭劃歸到視聽語言的攝像機運動上來看時，必須為這種反常規的運動方式找到一種合理說辭，才能體現出其電影作品的藝術性。而此時的藝術電影便不再是依據人們對于各種哲學思想探索而產生的，甚至有些哲學研究無法真正地將影視作品的本意傳達給普羅大眾，因此電影本體研究的迫切性比以往任何一個時刻顯得更為熾烈。

婁燁早期作品《紫蝴蝶》是一部頗具史詩意味的作品，在這樣一部可以被稱為嚴肅主題的作品中，婁燁仍然采用了晃動鏡頭，但是任何一個接觸過作品本身的欣賞客體都會對這樣的本體操作投以贊譽。這是因為在展現戰亂年代的動蕩、紛亂性質時，利用晃動鏡頭打破畫面的穩固，可以更深刻地傳遞出拍攝情境的真實性。除此之外，《紫蝴蝶》也是一部具有一定懸疑意味的諜戰片，在諜戰片中，晃動可以靈活地將危機氣質醞釀出來，因而晃動鏡頭在婁燁的作品中已經成為標簽之外的存在，具有了地道的內在含義。

《推拿》中，婁燁為了能夠逼真還原盲人群體的生活狀態，再次啟用了晃動鏡頭的鏡語形式。同樣，《推拿》作為一部藝術電影，在電影的情感拿捏之上，再次憑借強烈的外部視聽技巧取得藝術上的成功。盲人的小心翼翼和生活中的磕絆情態，被晃動鏡頭的戰栗悉數呈現，鏡頭的晃動深入到影視作品中成為一種具有可讀性的操作方式，將電影的視聽與內涵縫合，便可深化創作中的精神表達。因此，在分析藝術電影時，需要借助這種“自內而外”的剖析形式。

如果婁燁的晃動鏡頭形式頗具西方的自我中心主義，那另一位第六代導演的扛鼎人物賈樟柯的電影本體操作則是完全的東方美學主義。賈樟柯導演在電影中擅長用“長鏡頭”形式來表現邊緣人物的心理活動和社會時代的變遷異化。長鏡頭的本體操作方式也可以分化出中西方差異。西方的長鏡頭更多的是強調鏡頭連貫運動后形成的完善體驗，被稱之為“運動長鏡頭”，這或多或少都有著技巧炫耀的痕跡。但“東方美學長鏡頭”則在強調鏡頭語言的克制與隱忍，這種鏡頭形式上的“靜”在一定意義上還原了中國人群的民族化心理特征。例如賈樟柯的《三峽好人》尾部，韓三明和妻子重歸于好后站在一處破舊的樓房內，靜默不語，伴隨人物靜默狀態同時調度的是攝影機鏡頭也久久佇立不動，沉靜記錄著場面內的一切，將所有該有的情緒表達都融合到了長鏡頭的形式中，而這種長鏡頭亦可被稱為“時間長鏡頭”，它可以表現出東方影像在精神內涵上對時間態度的“大自然”理念，這種長鏡頭幾乎是獨屬于東方文化語境特有的一種本體操作。

(三)新生代導演的“藝術電影”

自第六代后，中國導演代際劃分的規律便斷裂了，但是在導演創作風格上，后人或多或少都會受前輩影響。這種影響不僅僅體現在賈樟柯與侯孝賢之間，也體現在新生導演畢贛介于賈樟柯及侯孝賢之間。思考導演代際斷裂的原因，本文觀點是在改革開放后的中國文化體系里，各種思想百花齊放，已經無法在一個統一的思想維度上將藝術電影的創作整齊劃一，雖然沒有統領的思想指示，但是在電影外部的本體操作之上，卻又體現出中國優秀文化思想中的傳承精神。

出生于貴州的畢贛，在目前為止僅有的兩部院線電影中，都將電影的時空背景設定在了“貴州”這樣一個極具地域特色的空間里。在面對這樣一個亞熱帶季風氣候顯著又多山地的邊陲地界，攝像機鏡頭下的實地空間會多呈現出一種“潮濕”的質地，這種潮濕會在影片的情感表達中凝結成一個讓觀眾處于“滯郁”的心理體驗，然而神秘得如同熱帶雨林一樣的電影中空間一定會在電影語言的獨特性上形成別致的視覺體驗。因此電影本體在某種程度上已經成為一種嫁接現實景觀帶的媒介，這個媒介已經不同于往昔學界所定義的“冷媒介”；相反，受眾在進一步接受一個間接熟知的地域時，電影所體現出的效能遠大于任何方式的引薦。例如張藝謀電影里的“大西北”；賈樟柯影像中的“山西”；婁燁電影中的“武漢”；畢贛作品里的“貴州”，在這些不同導演的作品中，已然形成了一種電影敘事要建立在一個特供的空間之上的契約意識。除去“景觀”敘事的便利性，大多數時候，特定空間選擇已經成為一種將導演自身生命經驗和生活本能呈現的絕佳路徑。而對于這一現象早在1967年居伊·德波爾的《景觀社會》中已經有概念形成即“景觀電影”。實際上景觀電影的提出再一次將世人對藝術電影乃至電影的剖析入口聚集到電影本體的視覺性上，因為景觀電影就是藝術電影分支下對于電影場景研究的最好佐證。藝術電影在畫面的構建上幾乎不遺余力，所有的藝術電影都專注于電影畫面語言和聲音語言的創造性表達，這種“集體潛意識”的創作動機實則就是在回歸電影本性。

畢贛電影作品中，黔東地區的水汽伴隨冷色調的暗調畫面，始終在觀眾的心間創立一種“冷峻”的心理體驗，在這種畫面基礎上，電影所慣用的另外一大技巧則是長鏡頭。長鏡頭作為一種紀實派造型語言出現時其根本目的在于將影視審美心理和現實生活態度進行無縫對接，讓電影中空間無限趨近現實，然而在大眾審美日益消極化的今天，長鏡頭反而等價于“技巧”。在《路邊野餐》中，長達42分鐘的長鏡頭幾乎創下了華語電影歷史的記錄，在這部導演處女作中，觀眾對長鏡頭的理解恰逢電影敘事結構的多線進行，這種操作實則有助觀眾理解超現實主義下的錯亂時空內電影的敘事表達。在近42分鐘的長鏡頭里，主人公陳升在前往蕩麥小鎮尋找童年侄兒時，進入一個過去與未來交織的時空里，他偶遇去世的妻子和成年的侄兒。這一頗具“魔幻現實”意味的情節處理在長鏡頭的完整記錄下反而顯得極具章法，因為長鏡頭在記錄一個場面時的“完備性”可以讓這個超現實時空獨立，獨立后的線索在觀眾的心里可以層次分明地成為一個線索。因此，在梳理畢贛處女作時，長鏡頭這種極端的本體操作實際發揮了不止于藝術層面的效果。同時在電影敘事結構上，它也起到了功能性作用。到了2018年末上映的《地球最后的夜晚》這部電影中，長鏡頭依然成為一個突出營銷點，“60分鐘3D空間”長鏡頭、“七分鐘吃蘋果”長鏡頭，這些電影中的情節在網絡上迅速發酵出一片“藝術電影等同于矯情”的輿論場，大部分觀眾對這樣的電影本體語言做出了批判性的評價。然而電影在第55屆臺灣地區金馬獎上依然斬獲了三大技術類獎項，最佳攝影、最佳音效、最佳原創電影音樂，尤其第一個“攝影獎”無疑是對這樣一部風格突出的“作者電影”的非主流形態褒獎，然而所有電影人都深知藝術電影最引以為傲的地方就在于電影作者本人最具資本的“藝術思維”之上，但是從公正的評判眼光上去分解幾乎所有的藝術電影時，“電影本體”永遠在幫助藝術電影前進。這是在技術層面對藝術電影所做出的認同，因此未來者在效仿藝術電影成功案例時，從基本的視聽出發，未免不是一個行之有效的基本途徑。

四、藝術電影的出場方式

藝術電影從業者最艱難的一個經歷就是作品在問世時往往沒有充分的機會，這個機會轉換到市場中，就是“排片率”。2019年暑期上映，由姚晨監制的女性主義電影《送我上青云》是一部品質中等的文藝電影，雖然還達不到上流藝術電影層次，但電影中的一些創作手法已經具備了藝術電影的雛形。例如反復出現的“棺材”物象在影片中構成了一個極具視覺沖擊的重復蒙太奇，當它成為一個蒙太奇句式時，意味著其具有了豐富的可解讀性。但在搜索電影院線場次時，該部電影排片甚少，這意味著一部品相還算不錯的電影在出場動作上需要跨越重重阻礙，甚至最終仍無法面世。

實際在2016年，“中國藝術電影放映聯盟”作為藝術院線已經成立，它是由中國電影資料館(中國電影藝術研究中心)聯合多家電影及文化傳播公司共同組織而成，于當年長春電影節正式啟動。聯盟在全國初期合作100多家院線，保證藝術電影在排片上不被商業電影極盡傾軋。然而真正的市場占有率依然說明了藝術電影在受眾群體中的接受程度大幅偏低。實則換位思考，這種困境局面并非難以理解的，現代都市消費群體在生活壓力的背后急需類似《哪吒之魔童降世》這樣的視效大片作為疲憊生活的“解壓閥”出現。截至本文撰寫結束前，中國內地電影票房前三名分別為：《戰狼2》(吳京導演)、《哪吒之魔童降世》(楊宇導演)、《流浪地球》(郭帆導演)，三部影片均為視效大片。雖然它們均為商業電影，但是也充分說明在當下影視生態圈層娛樂化的局面中，如何深挖“視覺消費”成為各大藝術門類在現實層面需要思考并解決的基本問題。因此，那些需要觀眾付出更多心力去理解的藝術電影，在發展困境中，其便更應緊從“電影工業”的層面來發展自身，電影工業轉化到電影的實際操作過程中正是基礎的視聽操作，當然這也決然不能割裂電影敘事核心和精神表達之于電影藝術的本質。在藝術電影中也有僅依靠獨特敘事取勝的電影節作品，例如第64屆柏林電影節最佳影片金熊獎的獲獎作品《白日焰火》(刁亦男導演)，影片以一個懸疑案件作為線索展開敘事，電影類型雖是典型的犯罪故事片，但濃烈的文藝特質注定了這部只能在電影節這一逐漸孤島化場合取得小眾群體青睞的作品飽含藝術性。

五、結 語

賓州大學的天文和物理學系教授蘭德爾·卡緬指出：“螺旋結構是在一個擁擠的空間，例如一個細胞里，聚成一個非常長的分子的較佳方式，譬如DNA?！彼岢龅倪@種結構成一個面狀形態，在這個形態內部的各向度信息不僅近密而且可以分間隔結合?！半娪氨倔w”中的聲光系統則無限近似于“螺旋結構”，它們在任何一個電影類型中，在各個環節都會呈互相緊抓并上升的趨勢。由此去判斷藝術電影在發展過程中對于電影本體的依賴便甚為親密，而解決藝術電影向來曲高和寡的困頓境遇，似乎從本體操作的趨勢上著手不失為一個良策。