回溯傳統制片風格造就的國家英雄時刻
——以長影經典作品為例

史曉峰(山西傳媒學院，山西 晉中 030619)

當電影藝術將英雄風采揚播海內，使民族大義激蕩寰宇的時候，電影本身就是英雄。串聯起經典電影中的國家英雄時刻，就會同時呈現出中國電影的英雄史詩。在“重構電影史”的學術倡導中，雖然一些研究囿于稱量意識形態在電影成長中的影響，抑或是執迷于西方理論在電影實踐中的嵌套，甚至試圖將電影歷史與美學傳統剝離，但煌煌歷史之成就不可逆，曾經的“紅色經典”究竟何以為經典？這一問題的答案也許正是當代電影發展的重要基石。探究這一答案，既不能在共時性因素的影響權重中避重就輕，也不能寄希望于西方理論能夠對本土歷史特征全面覆蓋。在正視中國電影史的獨特性前提下，將電影審美形態視作文化形態與歷史形態的基礎，注重考慮電影與所有“他者”之間的關系，并立足于電影文本本身來闡釋電影審美活動的規律，以及主體如何通過審美的方式觀照歷史。唯有通過對經典作品的回溯，才能敦促人們重新審視業已形成的共識性成說，而過去常被忽略的細節與現象也重新獲得了繼續拓展的可能，新的中國影史認知體系才將最終成立。

一、英雄話語：時代的吶喊與作為

英雄是人類在遭受現實困境、災難以及受到異己力量侵害時，內心中喚醒的永不妥協、積極抗爭、勇于突破的生命意志。這種意志力在于人以及人所處的現實環境當中，推動著人類歷史在挫折與創造交織的曲線中前行。當遠古時期的人類陷于與自然環境的抗爭以艱難求得生存時，英雄便從人的潛意識中走入現實，抗爭困境，并以實體身份獲得現實意義。從這一層面來說是時勢推動著英雄的出現，在英雄改變了現實困境后，亦可以說是英雄造時勢。英雄與時勢互為原因和結果，是歷史過程一體兩面的辯證統一。但這一規律并未被原始文明時期的人類所發現，英雄的莫名出現與轉瞬即逝似乎與自然逆境一樣是偶然的，抑或是理所當然的。每逢社會發展重大變革階段，或是文化層面的重大轉型時期，就意味著某些英雄的隱退同時也會有新的英雄登場。處于新陳代謝的當下語境的人們，對英雄產生了更加清晰的認識，“這是一種破中有立、立在破中的反對”，英雄的價值就是在這樣的消解中重建著。人們對部分之前英雄的否定，實際上并非否定英雄本身而否定的是英雄話語，是因為醒悟到既有英雄話語標舉的英雄并非自己內心所向往的英雄。其本質，便是英雄話語在所處時代中已經失去了存在合理性，人們潛意識中存在著更加向往的英雄參照體系，并以其為標準來對照曾經英雄話語中的英雄。歷史傷痕終于使人們深刻認識到：“英雄是一種原欲，一種永隨生命的強力生命意志”“死了的是過了時的英雄，誕生的是時代的英雄”。這種認識又進一步使處于當下語境的人們吶喊：時代需要英雄！

這一吶喊在社會層面的解讀是：構建兼具真實性和時代性的英雄話語，從而激發具有積極意義的行動力量，是歷史書寫者的責任和作為！1950年的中國基本實現了地域統一與和平，但是絕大部分地區仍處于社會層面的意識形態動搖當中。電影《鋼鐵戰士》用串聯起來的諸多英雄時刻，構建了歷史語境下的英雄話語：黑云遮月下，生死絕境前，面對敵軍的重兵包圍和我軍的彈盡糧絕，排長張志堅與眾戰士做出了超越人性的生死抉擇，以堅定的革命意志死戰到底、決不投敵！他決心赴死前那句誓言“叛變就不是窮人的兒子！”道出了革命戰士生于人民而服務于人民的崇高信仰。這樣的英雄時刻，深刻回答了“英雄到底是誰的英雄”這個在當時歷史語境下一般性卻又普遍性的問題，并向這個嶄新的中國闡釋了人民子弟兵的正義性和正當性。張志堅在被俘期間因保守軍隊重要物資埋藏點的秘密，身體多次遭受敵人的嚴刑拷打。在這樣的困境下，每一個普通人都會深深地懷疑自己的意志力能否堅持下去。而張志堅則沉著堅毅，面對猖獗的敵人怒喝：“你想叫我叛變革命，那你是在做夢！”字字斬釘截鐵、果決有力。這樣的英雄時刻，不僅斬斷了敵人的妄念，更斬斷了銀幕外觀眾心里的猶疑——人民子弟兵是值得信任的頂天立地的鋼鐵戰士。張志堅沒有鋼鐵的身軀，卻有著鋼鐵的革命意志。這是革命者的生命原力，成為英雄的化身，感染著、激勵著、團結著廣大群眾，打碎了時代的恐懼與疑問，樹立著新時代的意識標桿。

《鋼鐵戰士》是長影在20世紀50年代的經典作品。影片在社會層面實現的積極意義以及對后來中國電影制片風格產生的影響都是影史罕有的：首先，影片以英雄人物共情于天下，從而以藝術化的形式，實現了當時語境下高標人格的確立與弘揚，立足于群眾情感而建立起了彌久的民族自信。其二，在新中國成立初期社會動蕩的時代背景下，影片以正劇敘事的形式向民眾闡釋了人民軍隊與人民群眾之間本為一體、互為依靠的通俗邏輯，在穩定了因不確定社會秩序因素而導致的社會不安心理的同時，證明了人民子弟兵和人民革命的正義性。

對于電影領域而言，《鋼鐵戰士》創造了新的“戰爭電影范式”，標注了“新英雄主義”。影片中諸多敘事構思以及拍攝手段啟發了其他電影制片廠制片思維，可以說，在中國影史中發揮了開拓性的引領作用。雖然長影同一時期制作的《中華兒女》《趙一曼》等影片，同樣反映革命者大義凜然和英勇壯烈的英雄氣概，但《鋼鐵戰士》的成功正式奠基了長影的制片風格——以崇高的民族氣度構建新時代的國家修辭。

二、英雄敘事：集體記憶與個體人格

“為什么戰旗美如畫？英雄的鮮血染紅了它……”這是《英雄贊歌》的歌詞，出自電影《英雄兒女》(1964)。這句自問自答的歌詞道出了“美好”“勝利”“英雄”“犧牲”之間的關系，也闡釋了集體記憶的構成邏輯以及國家認同的價值指向：沒有偉大英雄的無畏犧牲，就沒有和平的美好景象。而這一從真實的、血染的代價中獲得的真理，如果不能以概念化的形式呈現于歷史，如果這種概念不能以藝術化的形式觸動人心，那么“集體記憶”就不能建構完整的國家認同，而缺陷的國家認同也勢必導致個體人格塑造的粗劣。美好的生活源于什么？這樣的美好又是屬于誰的勝利？又是誰為了這樣的勝利而犧牲生命？在《英雄兒女》中，被敵軍團團圍困的陣地上已經只剩下戰士王成一人，王成身背步話機在槍林彈雨中反復穿插于陣地周圍，向炮兵總部報告敵軍位置：“50公尺……”“40公尺……”“30公尺……”“再近一點，別顧我！”此時王成向炮兵提供的不僅是敵軍坐標，更是自己生命的臨界點。王成在見到敵軍已經完全沖入陣地時，向炮兵總部報告了消滅敵軍的最精確位置：“為了勝利，向我開炮！”《英雄贊歌》的另一句歌詞，似乎唱出了每一個中華兒女心中關于和平命題的答案：“為什么大地春常在？英雄的生命開鮮花?！?/p>

電影通過提供“英雄主義”和“集體記憶”等材料，建構了文化層面的國家認同，幫助人們鑄造自我身份、歸屬感、嵌入文化體系并最終形成民族自信。長影于1955年出品的《董存瑞》是中國影史中第一部成長敘事的英雄主義作品。影片以英雄人物董存瑞以莽撞少年逐漸成長為國家英雄的成長經歷為故事線，通過英雄人物的成長經歷來喻指中國革命的艱辛歷程。故事在真實歷史背景的變遷中、在逆境下的人物精神升華過程中，以及諸多伏筆的潛藏與揭曉中，將董存瑞的英雄形象藝術化演繹，進而揭示革命英雄由“人”升華成“神”的現實邏輯。影片的深刻寓意以及觀眾的民族主義情感在影片最后董存瑞壯烈犧牲的一刻得到最大化釋放：隨著大部隊沖鋒的時間將至，無數的戰友將倒在敵人暗堡的槍口之下。而肩負爆破暗堡任務的董存瑞，卻因地勢和炸藥結構的原因無法將炸藥安置在合理的爆破位。沖鋒的號角已經吹響，暗堡的火舌依然囂張，沖在最前方的戰士已經倒在了血泊之中?！皼Q不能讓敵人阻止正義革命事業的前進！”這既是董存瑞心中的精神原則，也是時代最深沉的呼喚。在這千鈞一發的時刻，董存瑞只手擎天，托起炸藥包于敵人暗堡之下并拉開炸藥包的導火索?！盀榱诵轮袊?，前進！”英雄最后的呼喊與炸藥的巨響一同撼天震地……“為了新中國，前進！”“前進！”“前進！”無數的戰友隨即也吶喊著同樣的口號向著敵人沖鋒……“前進”的崇高意義，也是在這一刻震撼了無數的中國人，激勵了無數的中國人，成為代表當時歷史語境的關鍵詞，也成為國家認同中重要的集體記憶?！镀皆螕絷牎吠瑯邮情L影1955年的作品，但該片在當時卻有著“超凡脫俗”的氣質。故事背景同樣是革命戰爭的殘酷歲月，但制作風格側重浪漫奇幻色彩，影片將主人公李向陽的英雄元素分列于敘事線中的諸多關鍵情節，并在藝術串聯中描繪出一個具有獨特、傳奇、個人性格色彩的革命英雄形象。李向陽手執雙槍飛馬馳騁于日軍封鎖線的槍林彈雨，猶如趙子龍單槍匹馬只身破曹軍，威風凜凜，震懾人心。浪漫主義下的藝術夸張，使孤膽英雄的豪邁與無畏呼之欲出，使無數觀眾為之感染。在李向陽運用智謀英勇周旋于敵后的虎穴龍潭，屢次在生死之間與日軍斗智斗勇之后，正義軍隊終于逆轉強大日軍，李向陽終以勝利者身份對準備畏罪自盡的日軍松井喝道：“中國的地面上，決不能讓你們橫行霸道！”這不僅是李向陽對松井的臺詞，更是正義對惡行的審判！源于生活原型的戰斗英雄，被新中國崇尚集體主義的氛圍推舉而出，是長影給予中國電影的某種突破。

三、英雄氣度：崇高風格的重倡與張揚

電影以虛構的場面來表現曾經真實出現過的歷史情境，兩者之間雖然不能夠達到視覺上的相同，但是成功的電影藝術正是最大限度地追求兩者在精神氣度上的高度統一。事實上很多時候，英雄主義電影所呈現出的精神內涵無法完全再現真實歷史情境中的精神氣度，盡管如此，電影的制作者仍將這樣的努力作為一種歷史責任。正是這樣的一部部經典電影作品，在真實與虛構的藝術統一之間，書寫了電影史卷軸中的璀璨與崇高。

上甘嶺是朝鮮戰爭中攻擊密度最高的一次戰役，雙方都付出了極其高昂的代價，在僅為3.7平方公里的上甘嶺陣地，“聯合國軍”先后調動六萬兵力，在短短43天內傾瀉炮彈近兩百萬發，上甘嶺山頭被削低兩米，我軍英勇擊退敵軍沖鋒900余次，譜寫了驚天動地的英雄史詩。1956年影片《上甘嶺》用典型的長影制片風格，再現了上甘嶺戰役中志愿軍戰士的革命意志和英雄氣度：其一，“陣地上最后一個兵”。面對人類戰爭史上最密集的炮火轟擊以及不間斷的高密度空中轟炸，狹小的上甘嶺陣地被掘地三尺、焦土一片……在真實的上甘嶺戰役中，時間的計量單位不再是小時、分鐘，而是一個連隊的存在時間。一個連隊一百多人在一個陣地上的存活時間正好就是一天，上甘嶺的一天過去了，志愿軍的一個連隊就打光了！影片中七連指導員雙目纏著繃帶，成為守住陣地的最后一個兵，在八連趕來支援的時候仍堅持不撤離陣地，深刻詮釋了“人在陣地在”的大無畏軍人精神。其二，“坑道里最后一口水”?？拥蓝窢庪A段是真實上甘嶺戰役中最艱苦的階段，坑道上24小時不間斷的轟炸震耳欲聾，很多志愿軍戰士為避免耳朵被震傷而整天張著嘴。最艱難的是坑道中食物的嚴重短缺，尤其是水源，“渴”嚴重威脅著戰士們的生命。影片中八連連長號召很久沒有喝水的戰士為保存戰斗體力吃下壓縮餅干：“難道吃下一口餅干比打掉一個碉堡還難嗎？”說著便率先吃下餅干，可是餅干卻極其難以下咽……影片中衛生員為激勵被昏暗坑道壓抑著的戰士的戰斗意志唱出這首經典歌曲《我的祖國》：“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸……朋友來了有好酒，若是那豺狼來了有獵槍……”其三，“沖鋒中的最后一滴血”。在向上甘嶺陣地的反擊中，取勝的關鍵在于坑道中的部隊能否憑借距離優勢先行拔掉敵人的暗堡，以掩護大部隊的沖鋒。影片敘事真實還原了獲得金星獎章、一級國旗勛章的黃繼光的英雄事跡：雖身中數槍，仍手持爆破筒沖向敵軍暗堡，將爆破筒扔進暗堡的機槍口，卻又被敵人從機槍口扔了出來，千鈞一發之際，將爆破筒再次扔進暗堡后，黃繼光用胸口堵住機槍口，任子彈穿身而過……戰斗后，戰士找到的黃繼光遺體，發現身上全是洞穿性傷口，卻沒有流血，原來是黃繼光在沖向敵人暗堡的過程中中槍，已經幾乎將血流干了。推動黃繼光完成最后任務的，不是他身上的最后一滴血，而是黃繼光精神中的崇高革命意志。

邱少云，臥火海絲毫不動，保障潛伏的成功；孫占元，子彈打光，拉響手榴彈沖向敵軍；許家朋，雙腿負傷與碉堡中的敵人同歸于盡；伍先華，身綁十幾公斤炸藥滾進了對方的坑道；楊根思，抱著最后一個炸藥包，沖向美軍王牌部隊陸軍一師陣地?！捌捎跁r長所限不能將朝鮮戰場上的英雄事跡逐一呈現，只能基于主體敘事著力展現志愿軍戰士的英雄氣度。盡管如此，《上甘嶺》仍然將這種崇高精神以英雄話語的形式弘揚四海并激勵幾代中國人的成長。從國家認同與集體記憶構建的層面講，這樣的優秀影片是中國影視中當之無愧的英雄。

四、余 論

《上甘嶺》《英雄兒女》開創了以英雄氣度駕馭故事文本的制片風格；《董存瑞》開創了成長主題英雄敘事先河；《鋼鐵戰士》開創了英雄話語與國家修辭之間的統一范式，指明了在電影藝術塑形正確意識形態中的重要作用。除此之外長影的其他作品中也有諸多開拓性成就，《內蒙人民的勝利》開創了民族題材革命影片在處理復雜劇情上的范例；《白毛女》則收納了關于革命命題中人性價值的討論；《五朵金花》《劉三姐》中大膽采用了情感元素的投入，將時代政治目標與人情常態融合。不可否認，無論是于電影之“外”抑或是電影之“內”，長影經典作品對中國電影發展具有極其重要的歷史意義。長影是中國電影史中那蒼勁的老英雄，而英雄暮年，少年壯志又何在？