淺談聲樂考試、比賽前的技術與心理準備

王海州

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875）

聲樂是一門實踐性較強的學科，優秀的聲樂工作者必然是一群能夠經得起舞臺考驗的人。我們所熟知的一些世界級的歌劇大師，例如弗蘭科·科萊里、普拉西多·多明戈、里歐·努奇等人，他們能夠駕馭多種不同風格的舞臺角色并完美演繹，他們的聲音飽滿而有力，在演唱過程中能夠一直迸發出金屬般的音色，最值得一提的是，即使到了暮年，他們依然能夠承受高強度的舞臺演出，并沒有因為年華老去而失掉原本的歌唱狀態，是歌劇舞臺上名副其實的常青樹。他們能夠做到這些，與掌握了能夠持久歌唱的聲音技術有著直接關系。而對于我們還在學習基本技術的聲樂學生而言，且不說完成一場音樂會，能夠較為規范、穩定地完成兩三首聲樂作品，也不見得是一件輕松、容易的事情。很多學生在臺下、琴房看似能夠按照自己的感覺較為自由地歌唱，等到了舞臺上，才發現非常力不從心、難以掌控自己的聲音及舞臺表現。本人作為一名大學本科三年級的聲樂表演專業的學生，將根據自己幾年來參加聲樂考試、比賽的經驗以及跟隨歌唱家學習時總結的心得體會，就如何做好聲樂考試、比賽前的技術及心理準備展開論述。

一、舞臺演唱的問題及誤區

我在上合唱指揮課時，發現了這樣一種現象：同樣的指揮動作，聲樂專業的同學普遍比鋼琴和民樂專業的同學掌握得快，上臺的表現也更為自然。經過思考，我認為這與聲樂專業的表演特點有關。

對比其他專業，聲樂專業的學生在上臺表演時更加具有對象感，說得簡單些，就是與觀眾面對面。這種面對面的情況，有好處也有壞處。好處在于，表演者會得到一些傾訴的對象，促使他們努力將歌聲傳達給聽眾，有利于鍛煉表演者的表現能力和心理素質。缺點在于，過度將聲音向前方輸送，非常容易使聲音脫離原本的運行軌道，即腔體狀態，從而喪失大部分的共鳴和音色。美聲唱法所動用的幾個共鳴腔當中，鼻腔是最不重要的，過度的靠前和走鼻會導致這樣幾種后果：1.聲音從口腔直接擴散出去，肺泡內儲存的氣息也隨之迅速流失。這也是很多學生演唱時氣息不足、不能一口氣完成一個大樂句的主要原因；2.喉部肌肉緊張：演唱時最難擺脫的就是喉嚨、下巴和胸部肌肉的緊張、僵硬，而靠前的演唱無疑給這幾個部位施加了很多負擔，最終使歌唱越來越吃力；3.聲音單薄、松散：很多學生甚至老師將聲音位置掛在前面視為高位置和輕巧的途徑，實則不然，唱歌說到底是聲帶在進行工作，忽略聲帶功能的加強而一味追求面部的位置，無疑是本末倒置。聲帶是在喉部肌肉的拉動下配合氣流進行發音的，一旦拉力被分散到了別的地方，聲帶便會閉合不良，這就好比在一面鼓上鑿了一個洞，緊繃的鼓皮就會松散下來，同理，聲帶松弛便會撒風漏氣，使得音質和音量被氣流所取代。這樣的演唱對于男聲聲部尤為危險，因為女性的聲帶單薄、振動面積小，以假音演唱為主，適量的漏氣不會帶來太大的傷害，而男性聲帶普遍寬厚，演唱真聲較多，需要較大的聲帶拉力來保持音質，一旦撒風漏氣，聲帶就會受到氣流的沖擊與摩擦，好比用砂紙打磨一面光滑的墻壁。這樣的演唱狀態放到一首歌里，會使得嗓子越來越不舒適，長此以往，就會造成聲帶病變。4.演唱狀態上提：有不少聲樂理論中都講到聲音要以拋物線的形式向前送出去，這也是依賴面罩和鼻腔共鳴的歌者常用的歌唱狀態，認為聲音應該就是在打開和松弛的狀態下，像說話一樣自然地“送”或者“拋”出去，這樣的感覺的確在短期內會使學生得到一種“放松”和“共鳴”的感覺。然而本人在經過無數次自身體驗和觀察別人后得出，這樣的方法并不適用于持久的演唱，尤其將它運用于舞臺上時，你會發現聲音很難受到控制，隨著演唱的進行，會產生出“被聲音牽著鼻子走”的感覺。并且，這種方法下的歌唱狀態十分不穩定，嗓音新鮮和疲勞時發出的音色會有很大的差別，而真正科學的歌唱技術，受到嗓音狀態的影響是很小的。因此，這樣一種所謂的“流動”、“自然”的演唱狀態實則降低了我們對自己聲音的把握和約束力，與此同時，氣息和喉頭也會上提，形成上文中“撒風漏氣”的狀態。

因此，這樣一種向前演唱的舞臺狀態是不可取的，對于面臨聲樂考試和比賽的學生，最需要的是一種穩定而安全的演唱技術，針對技術我們會在文章第二部分重點論述。

在心理方面，學生們同樣存在誤區，事實上，技術方面的紕漏，有不少是心理因素導致的。聲樂學習存在一個很大的問題，就是容易先入為主，很多人認為自己的聲音聽著洪亮、有穿透力或者柔和圓潤就是好聲音，繼而一個勁地大聲練習，沉浸在自我欣賞與陶醉之中，忽略了對于精確的聲音位置的摸索。在琴房練得很過癮，而真正站在開闊的大廳里演唱的時候，才發現自己的聲音是多么經不起推敲，繼而將原因歸結于緊張、狀態不好、機能不夠、舞臺經驗不足。事實上，真正的原因就是心里不知道到底該怎么唱，且對于自己的歌唱能力和程度沒有清楚的認識。在這樣一種混亂的心理機制的引導下，舞臺實踐能力很難得到質的提升，甚至會在誤區中越走越遠。

由此可見，演唱時的技術與心理是一種輔車相依的關系，精確技術的掌握除了需要長期練習外，更需要心里非常明白怎樣歌唱才是正確的。

二、正確的技術與心理準備

上文中所論述的聲音靠前的問題，是學生處于舞臺上時容易出現的技術問題，而影響我們舞臺發揮的聲音技術問題，還有很多，總結出來主要有聲音假大空、緊摳撐，造成這些問題的原因有聲樂老師不科學的練聲方法，也有學生內心錯誤的歌唱理念。

目前的聲樂技術可謂是不勝枚舉，在同一所高校中，各位聲樂老師所教授的方法不盡相同，訓練強度也有大有小，所造成的現象是，適應這種方法和強度的學生，能夠在短期內獲得一個較為穩定的歌唱狀態，這種學生普遍有著較為扎實的聲樂基礎或者得天獨厚的嗓音條件。而對于大部分普通資質的學生而言，老師的方法和要求不僅沒有使歌唱更輕松，反而增加了生理和心理上的負擔，從而失去了演唱的信心。

事實上，真正科學的技術是可以讓不同條件的嗓音都能夠適應的。一些人之所以能夠在技術不精準的狀態下輕松演唱，是因為他們的嗓音條件使得音域的變化對于他們而言沒有負擔，這種現象在民歌歌手中較為常見。倘若一個聲音條件一般的美聲唱法學習者用民歌的感覺去演唱，極有可能形成不良的肌肉記憶，如擠卡壓等。就拿我們熟知的“世界三大男高音”為例，三人中帕瓦羅蒂的高音天賦最為出色，而他的演唱風格也是較為靠前，類似于民歌唱法，這得益于他的自身條件使得他不需要刻意通過掩蓋的技術來擴展音域，這也讓他的歌聲顯得非常自然、空靈，廣受大眾喜愛。而由男中音轉型為男高音的多明戈，沒有帕瓦羅蒂那樣的先天條件，因此在他的歌聲里，技術的成分占了主導作用。事實證明，三位歌劇大師中，多明戈的演唱壽命最為持久，時至今日，依然保持著青年人的音色，相比之下帕瓦羅蒂和卡雷拉斯的歌唱狀態較早出現了動搖，由此可見精準的聲音技術對于穩定演唱的重要性。

類似于多明戈這樣聲音技術精準歌劇大師還有上文中提到的弗蘭科·科萊里、里歐·努奇、以及莫納科、貝爾貢齊等人，國內歌唱家中較為典型的例如魏松。他們的演唱給人最大的感受就是聲音渾厚有力、共鳴豐滿，這也是意大利傳統美聲唱法特有的風格。

20世紀的意大利歌劇祖師級人物，偉大的卡魯索曾這樣描述自己演唱時的狀態：“我的聲音仿佛投射在身后的地板上?！蔽覈晿方逃谊撕平ń淌谠谧约旱穆晿方虒W中十分強調“進腔、進管”，以及咽壁力量的訓練。種種跡象表明，美聲唱法是在一種人為的、非自然的狀態下進行的，而這種狀態反映給聽眾則是一種通透、松弛的聲音，不少老百姓會覺得美聲唱法就是拿腔作調，沒有流行歌曲和民歌聽起來自然、接地氣，有種拒人千里之外的感覺。事實上，作為聲樂學習者，正確的歌唱狀態就是要“拿腔作調”！失去“腔”的美聲唱法就不能稱作美聲唱法了，這種“腔”主要指咽腔，咽腔的功能不論放到那種唱法中，都是非常重要的，聲帶通過振動發聲，通過咽腔共鳴反射給頭腔、鼻腔等部位，美聲唱法則是著重強化了咽腔的功能。因此要獲得正確的歌唱狀態，首先要將注意力集中在后咽部，可以采用一些較為短促的發音練習，如“a”、“e”、“i”，找到一種聲音向后進入咽腔的狀態，然后采用類似于“mi——ma——”這樣的下行音階來強化這種狀態，練習過程中盡量努力做到每個音都牢牢地“憋”在咽腔里，不能將聲音和氣流向前“漏”出來，上文也提到過漏氣演唱是非常危險的。堅持練習一段時間后，可以挑選一些適合自己音區的作品來演唱，演唱的聲音要求與音階練習一致。當聲音基本能夠“進腔、進管”后，我們也就獲得了一個相對安全、穩定的歌唱狀態，這也是美聲唱法技術要領的基本掌握。

事實上，這樣一種技術掌握的過程，也是我們對于歌唱認知轉變的過程，“進腔”這種強指向性的歌唱狀態需要內心堅定不移，也就是心里十分清楚該怎么唱、往哪里唱。能夠做到這樣一種技術與心理上的準備，我們在舞臺上的演唱壓力就會大大降低，即規避了“漏氣”、“白聲”的錯誤狀態，又獲得了輕松穩定的演唱和規范的聲音。

三、結語

歌唱方法各式各樣，歌唱家們的演唱風格也各有特點。作為處于學習階段的我們，需要通過仔細觀察和理性分析來區分對與錯、好與壞，搞清楚技術要領，做好自我的心理暗示。盲目的模仿和苦練只會對演唱帶來障礙、對嗓音造成傷害。當然，聲樂學習談何容易，不僅需要真正掌握技術要領的老師的引導，也需要學習者自己的鉆研與悟性，希望本文對于還處于誤區中的聲樂學習者能夠有所啟發和幫助，在舞臺實踐中取得長足的進步。