托之自然，行于觀念
——論博斯繪畫對新工筆的影響

陸婷

圖1、佚名畫家 《博斯像》 紙本鉛筆

圖2、博斯 《人間樂園》三聯畫 木板油畫220×97cm 220×195cm 220×97cm1503年

一、新工筆概述

2006年，杭春曉發表文章《灰色的影調》，“新工筆”這一概念被正式提出。2008年顧平在《當代“新工筆”的過渡性》一文中指出：“‘新工筆’特指那些運用傳統工筆畫造型技巧，對形象構成元素進行精微的刻畫，再運用超現實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的認知與判斷，隱喻性與象征性是其基本特征，徹底顛覆了傳統工筆畫的審美趣味與寫意化特征”。[1]新工筆以“非再現、非意向抒情、非形式審美”為風格特征，以“觀念先行”為核心思想，拋離“固步自封”的保守主義姿態[2]，避免自我特征消失以融入西方的虛無主義，實現創作對于“當下”的介入和言說、重構文化傳統與今日生存體驗、兼容開放外來文化。[3]

新工筆是一個實踐領先于理念的新藝術形態，關注的是本土文化的當代性問題，其時代命題自然不言而喻。此間畫家身份、觀念表述、文化隱喻、符號象征、形式語言、作品媒介等諸多因素都存在著不可預知的變數，距離形成一套成熟的、完備的學術理論和美學體系還尚有距離。

二、博斯繪畫與新工筆

所謂“明鏡所以察形，往古者所以知今”[4]，站在藝術史的歷程中不斷攬鏡自照、審視自身，才能真正理解現在，展望未來。就新工筆美學實踐的個體豐富性而言，已具一定規模，其中非常直觀的呈現一個鮮明步調——“博斯樣式”。尼德蘭畫家希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch,約1450-1516年）（圖1）繪畫呈現出波詭云譎、天馬行空的獨特面貌，不能以慣常的標簽式思維“荒誕幻想”一以概之，其中存在著復雜的藝術背景、事實現象、錯綜根源，是多重原因相互作用下構建的語意結構?？此苹薨禑o序的語言形式下隱含著社會狀況、思想意識、文化態度等人類精神的語義表達，觀者得以從中直觀自身與周遭的本真涵義。

圖3、博斯 《干草車》三聯畫 木板油彩135×200cm1502年

圖4、博斯 《愚人船》木板油畫58×33cm1494 -1510年

圖5、徐累 《風月》絹本設色137×65cm2011年

尼采在談論現象是如何變為現實時，就認為各個類型的職業都是從最開始的模仿，到最后成為“自然”。不能說博斯的繪畫如何針對性的直接影響到了新工筆的發展，只是在新工筆追溯整個人類藝術史時，發現博斯的語言形式及語義指向與自身的追求同源共性，二者在對繪畫的前瞻性、實驗性和創造性等方面步調一致。新工筆確需有意識地從博斯的繪畫中汲取靈感與養分，這不是簡單意義上的“拿來主義”，而是在繼承的同時將其融入自主文化，從中試圖尋找新的語意結構以滿足當下時代語境下人們的精神表達。

三、博斯繪畫對新工筆的影響

“藝術是由語言和語義兩個因素組成的語意結構?！盵5]新工筆與博斯繪畫分別屬于東西方藝術的語意結構體系，二者卻存在互通的交集，甚至博斯的西方繪畫已介入新工筆藝術的語意結構發展中，形成了嫁接與互動的關系。他們沖破文化隔離、歷史邏輯、語言體系等差異，借用一定的語言形式表達人類精神的語義指向。博斯的作品展現著時代價值下所共有的人類本性，充滿極盡虔誠的信仰之下所暗藏的時代精神以及隨之而來對生命本源的平和與超脫。他的繪畫繼承也沖擊著前人已建立的神圣不可侵犯的藝術法則，這始終感染著新工筆形成語言、語義的重組以建構新的語意結構。

（一）藝術語言形式

1.超現實主義

馬克思·恩斯特在談及最喜愛的畫家時，將博斯稱為“超現實主義英雄”，在20世紀超現實主義確立之前，博斯就已呈現明顯的超現實傾向。他用超現實的藝術表現和中世紀哥特式神秘主義風格洞察人性，挖掘并探索人類從未涉足的領域。這是由于當時尼德蘭藝術受到斯多葛哲學及唯名論哲學的影響，藝術家以可見之形描摹不可名狀之物，將“合乎自然而生活”的倫理觀念奉為最高理想準并利用繪畫加以詮釋。這種自然宇宙的觀念促使博斯的藝術創作不甘受制于宗教和時代統治下的普世觀念，荒誕神秘的作品傳達著他力圖超越時代、跨越現實的藝術信仰。例如他的晚期作品《人間樂園》（圖2），融合寓言象征、宗教精神、魔幻構想、民間風俗，構建了一片悲喜交加的超現實紛擾天地，伊甸園的美好、人間的貪婪、地獄的可怖盡收眼底——人們徘徊于可怖的現實和純真的理想之間、徘徊于殘忍的酷刑與狂歡的享樂之間、徘徊于仇恨的苦難與善良的溫柔之間......這個“博斯樣式”的世界，將所有超現實、超自然的神秘物象視覺化，通過多面敘述法則并置于同一維度，他的藝術理念是邊緣化的。

新工筆本就力求突破以往的“認知邊界”，超越事關可行性的循規蹈矩的限制，對矛盾的時空邏輯進行精神反思與超現實重構。在創作中藝術家仿佛造物主一般，打破所有既定的維度、虛實、透視、明暗、時空，自主組合視覺形象。例如鄭慶宇、徐累、郝量、崔進等藝術家都主觀地自由選擇視覺配方，重建感官圖像，采用平行蒙太奇的碎片化圖像進行超自然狀態下的情境虛構。但值得注意的是，新工筆和博斯的作品雖呈現超現實的面貌，其實質卻都與20世紀的超現實主義并不相同，新工筆表現的不只是一種無意識心態下單純的夢境或潛意識，博斯的時代更還未形成這一藝術概念。他們有意識解構視覺圖像、編排視覺結構，其感性外表下都具有一層相當肯定的理性意義，以此表現生活情感、人性思想及自然思考。

2.隱喻和象征

藝術家往往是以直覺先行，將藝術成型于客觀存在與主觀認識之間。尋找客觀現實的表征下存在著的隱喻突破口，再通過藝術的非現實表述、主觀化再現，生成具有思維可包容性的作品。博斯順應北歐尼德蘭文藝復興藝術，多以民族諺語、寓言故事、神話傳說為創作題材，其關注點多在知識道德、人性自然、思想觀念等文學與哲學領域，在作品中往往包含著圖像表層含義與隱喻象征含義的雙層結構。他的代表作《干草車》(圖3)便是根據尼德蘭諺語所作:“世界本是一個干草垛，人人在上為所欲為”，[6]諺語本就是用隱喻的方式喻世狀事，作品極盡眾生為欲望而血腥殺戮、殘暴豪奪的丑惡場面?！队奕舜?圖4)則是隱射當時北歐用船驅逐瘋人的民俗，愚人船上狂背不知教義的修士修女和瘋癲的酒鬼愚婦被驅逐出鎮，將在海上漂泊至死，畫面極盡悲哀與冷漠。

剔除創作意圖的直接表現而借助象征和隱喻的手法作含蓄內斂的傳達，是博斯留給承其衣缽的新工筆的寶貴箴言。象征性、隱喻性是新工筆最基本的特征，這種方式假借夢幻之路與現實若即若離，含蓄隱晦地嘗試著顛覆傳統繪畫的審美情趣和記實特征。徐累善于采用文本概念、經典圖式營造似具有故事腳本的隱喻圖像幻境，象征藝術家內心虛無、迷惘的深層感受（圖5）；高茜創作中將傳統文化元素與現代工業化產品的組合隱射古今意象的制衡；金沙解構、置換西方文藝復興的經典作品表達當下文創產業造成的文化本質精神內涵消逝以及文化商品化局面（圖6）。他們都直接面向現實生活中的精神體驗，并運用視覺符號使其如語言文字一般作為一種表征來建構意義，將其轉換為具有隱喻象征性的理性反思，充當起創作者與觀賞者之間的對話機制而形成互動。

圖6、金沙 《向大師致敬—阿爾布萊希特·丟勒》絹本設色64×45cm2014年

圖7、李嵩 《骷髏幻戲圖》絹本設色南宋

圖8、張見 《襲人的秘密》紙本設色51×71cm2007年

圖9、高茜 《思無邪》紙本設色32×86cm2009年

3.表現方式

就藝術的表現方式而言，藝術家實則都是捕捉凍結在線性時間上的靜態圖像，并通過圖像打碎、翻新、延伸的過程探求藝術領悟。博斯和新工筆都注重“取法”傳統：博斯深受尼德蘭早期的“細密畫”及現實主義注重細節刻畫的影響，作品普遍呈現事無巨細、精微細膩的寫實主義特質，這種層層罩染堆積、入木三分的寫實技術本就十分接近中國工筆畫的傳統基因。新工筆繼承了傳統工筆的表現特色，與博斯所求的藝術紀實性、畫面高度精微的細節表達不謀而合。這種具象寫實的現實主義技法在視覺效果上具有深邃、耐看的語言質地，與超現實主義隱晦含蓄及非經驗表現的語義目標注定是能夠達到最佳契合的。

另外，出生于繪畫世家的博斯，自小在藝術環境中耳濡目染，于他而言，繪畫技法早已爛熟于胸，傳達理念、表現思想才是藝術之根本。新工筆在技術層面雖大多仍是對傳統工筆的“拿來”，但本質上依舊更關注形式本身的精神性表現，它在語言形式的造型、線條、用色、構圖、材料、展呈上都有意與傳統拉開距離，努力尋找自己的新語言體系。劉丹、何曦、金沙對傳統造型定式的突破；陳曉華、高茜、陳林注重作品的平面裝飾性及構成感；肖旭、雷苗、張見對走線用色的技法翻新；徐華翎、鄭慶余、羅寒蕾對材質媒介的新突破；彭薇、曾建勇、趙麗娜作品的展呈方式創新；徐累、馬靈麗、姜吉安甚至開始突圍架上繪畫……

（二）藝術語義指向

1.題材

受到中國古代眾多神話故事、民間傳說、志怪小說、巫術祭祀等影響，傳統工筆畫中就有大量此類題材，例如：中國古代晚周帛畫鳳夔人物、元代顏輝《鐘馗出獵圖》、東晉顧愷之《洛神賦圖》、南宋李嵩《骷髏幻戲圖》（圖7）等。在新工筆的超現實追求中,此類傳統文化題材獲得了重新表達的機會，古代資源得以在當代言說，藝術家也從中尋找自我意識轉變的新路徑。例如張見取材于《紅樓夢》的《襲人的秘密》（圖8）和《警幻的預言》，預示襲人命運的大紅汗巾和暗喻秦可卿死亡的簪子，確證了人物的身份又增強了畫面的文本閱讀感；高茜《養生主》《子不語》《思無邪》（圖9）等作品將在古今、中西看似不協調的意象組合中形成對比、構成制衡，二者本身的寓意更耐人尋味。而博斯所處的西方中世紀末期及尼德蘭文藝復興藝術本就十分熱衷于宗教故事、神話傳說、民間諺語等題材。雖不可說這些是博斯藝術的主觀追求，但就其作品面貌而言仍可以說是他當時最突出、最具代表性的一位傳統文化題材藝術家。

另外，博斯所處時代的過度失衡狀態以及社會大變革給予他豐富的創作源泉，他的繪畫除了傳統文化題材，更深層的是將矛頭指向矛盾現實的社會題材。他身處東羅馬帝國滅亡初期的動亂社會：瘟疫橫行、階級沖突、世界末日恐慌、宗教改革危機、悲觀主義彌漫。世風日下，人心不古，時代使命感促成他對社會現實的關注。如《人間樂園》中聯正中（圖10）出現的“青春之泉”大浴池，男女在池中嬉戲游樂，這實際是隱射當時最流行的礦泉療養公共浴池消遣，上流社會縱欲狂歡、華麗奢靡的極端享樂主義世風。新工筆為探求新的語意結構，無可避免需要參與公共社會的意識以及藝術發展參與社會生活的普遍規律。徐華翎、雷苗、高茜等藝術家，多以現代都市化的女性視角，描繪閨閣生活中的小情調，畫面中常賦予高跟鞋、香水、花卉、蕾絲等女性元素以人格化，充滿慵懶的都市貴族女性之風；杭春暉的卡通玩具熊系列（圖11）突破性地選擇工業產品作為對象，通過擬人化的游戲表達方式，傳遞工業文明給現代生活結構和精神狀態所帶來的生存危機。

2.表述意圖

博斯與新工筆藝術的表述意圖都旨在感悟人的存在、交流人的內在生命、追問人類生存意義、揭示人類精神本質。博斯的作品多呈現出游離現實之感，從全新角度拓展了尼德蘭傳統藝術的表述范圍。相較于同時代主流藝術，其繪畫的表述意圖顯示出更深層的主觀化與更純粹的個人化。例如《干草車》《最后的審判》等作品在痛苦憂戚的現實與悲觀主義的社會中生發出對理想生活的向往，表達對當時人們“哀其不幸，怒其不爭”的戲謔與無奈，時刻警覺著那份自我救贖意識與時代價值觀。

圖10、博斯 《人間樂園》（局部）木板油畫1503年

圖11、杭春暉 《陰謀》紙本設色72×100cm2008年

同樣，當下的時代背景有屬于當下的社會問題，新工筆不可能僅滿足于經驗的視覺圖像再現領域，它渴望超越不同于傳統群體理想主義自然穩定的精神指向，追求個體化、不定性的精神特質與當今時代下的文化表征。[7]他們意識到傳統工筆的“語意結構”——以勾線、染色為中心的語言，表達自然主義、文人理想的語義，在當今工業化、后工業化時代已無法承載日趨明晰的超自然主義和現實主義的人類精神。杭春暉、張見、鄭慶余等藝術家就有意識地將對個體自我情感的關注介入社會，反思現代文明的產物所支配的社會現狀。他們從自我精神狀態的“語義”出發，結合當下藝術的形式“語言”，重構新的工筆畫“語意結構”。

3.觀念先行

博斯繪畫絕不僅滿足于客觀物象的再現或單純藝術美的追求，他將功能性的繪畫格局放大，往往會給一種完善妥當的形式語言輔以一套先行在前的觀念體系。當時中世紀末期人們的普遍都存在一種認知：現實事物的功用、意義和位置總會消耗殆盡，但事物本質實則能抵達另一個超越的世界?！爱斘覀冊谏系壑心慷萌f物，并向他供奉所有，我們就將領略普遍且超然的意義表述?！盵8]自然事物的表象并不流變，但是它所生發的觀念隨著觀者流動不居，需確信萬事萬物中都具有一種先驗意義，對事物一個清晰瞬間的體察往往會由此融合入到永恒的觀念之中。博斯將現實中的客觀存在都歸入其觀念體系，最后將觀念訴諸于藝術表現，觀念作為物象的產物處于被動地位。

新工筆的第一要義便是“觀念先行”，這一理念本身與博斯同出一轍，都強調觀念的先導性，作品成為藝術家視覺經驗、思維方式的承載物以及觀念思想的傳譯。但新工筆藝術在此基礎上進一步提升了觀念的地位，使之成為作品的主導，物象成為觀念的載體，服務于觀念的表達。代表性藝術家郝量、張見、何曦等都強調觀念的主動地位，所有的觀念一個源自另一個，或許是不按隱逸地迂回著、不問因果地跳躍著，但求最終意義與本質聯系，融入以邏輯創造和諧的藝術體系，每個形象都得以在該體系中各得其所、活現觀念。

4.形而上思辨

博斯繪畫在哲學層面的探究，目前學術界還未取得完備的研究分析，只是找到些許蛛絲馬跡，仍有待深入探索。但是德國藝術史家潘諾夫斯基曾非常確信：“博斯相當熟悉斯多葛哲學、俄爾甫斯以及新柏拉圖神秘主義?！盵9]他注重繪畫中的思想主導與深層觀念的揭示，較為顯著的一點表現就是博斯繪畫中關于“眾生平等”“萬物有靈”的思想體現。這本是源于中世紀末期中古思想中的死亡觀，也超前地契合于之后康帕內拉的哲學思想。他將思維意識賦予自然界的一切事物，傳達對人類世界、自然宇宙的新觀念。博斯繪畫雖不能確定有純粹出于形而上哲學思辨的目的，但起碼在一定程度上是具有明顯的形而上傾向的。

圖12、博斯 《人間樂園》（局部）木板油畫

圖13、博斯 《圣安東尼的誘惑》（局部）木板油畫

圖14、周雪 《游·夢》系列—一直很安靜絹本設色40×78cm2013年

圖15、博斯 《郊野的圣約翰》木板油彩40×48.5cm

新工筆尤其是在現代前衛藝術的影響下，早已不再單純追求對自然世界、現實生活、人類心理作簡單呈現，而是更深入到相對理性的形而上思辨，甚至關注到了純粹的藝術方法論層面。他們試圖放下已有的經驗，有意識地弱化題材本身及表述意圖的直觀性表達，回歸到原初狀態，對既定邏輯進行反省式審閱，超越已成功實踐過的藝術方法論完成藝術的自我革新。姜吉安、李戈曄、郝量、徐累等藝術家都屬典型代表，他們打破成型的表征范式、被馴化的話語規訓、約定俗成的藝術規律，試圖構建新的意識形態和有意味的形式。

一部作品之所以偉大，是因為它可以無限度地延續有限度的生命歷程，從個人的日常平庸里窺見每個人共同的心理，這是站在人性哲學層面的思辨。貢布里希曾在著作《藝術發展史》中用“鏡像”一詞來概括和解釋尼德蘭藝術，以博斯為代表的藝術家表現的不僅是自然視覺圖像的鏡像，而是對社會現實、自然世界、人類文明等深層的鏡像。新工筆更是深入表現人類意識本質的“精神鏡像”——掠空所有的意象，重回原初的零度狀態，從中只能感到“無形無象”。

（三）繪畫圖式分析

博斯繪畫影響著新工筆形成語言、語義重組，建構起新的語意結構，進一步反映到具體的作品中，亦呈現出明顯圖式上的諸多共通與繼承。其中較為顯著的體現在對形象的替代異變、視覺經驗的矛盾化、場景的主觀置換、散點式構圖、視覺層次感的挖掘。

1.形象替代異變

形象替代異變是博斯繪畫的基本特征之一，他以冷靜而精確的畫風不斷地制造形象沖突來刷新人們對物象習以為常的認知。最具代表性的《人間樂園》中以他自己為原型的“樹人”形象（圖12），人腿被替換為樹干，軀體被替換為破碎的蛋殼，蛋殼內描繪成餐廳的場景，整個樹人形象是多面性的綜合體，而在整個作品中，該形象卻好似《圣經》中那棵能分辨善惡的智慧樹，印證著博斯的道德觀念?！妒グ矕|尼的誘惑》中也描繪有大量的異變生物，給整個群體大場景增加了戲劇張力，狐首人身的怪物正在冠冕堂皇地閱讀圣經、長著魚尾的樹人狡黠地懷抱一個嬰兒（圖13）、駕著白鶴與飛魚交戰的人們、鹿首人身的紅衣主教......博斯揭去“人類文明”與“理智”的外衣，原始的形象展露無遺，非人的動物、物件不再受人類的馴化與統轄，與眾人同處于一個無界限的生命共同體。

周雪的作品也具有同樣的特質，例如《游·夢》（圖14）系列作品，天真無邪的孩童與奇異伶俐的動物替代異變，組合成光怪陸離的童話王國。半人半鶴的靜謐、頭頂鹿角的靈異、粉蝶環繞的迷離、羽翼環繞的冷峻、群鳥簇擁的明媚……她將觀念訴諸夢境而擺脫現實的精神指向，畫面中既有漫畫式的夸張變形，又有表現主義的諸多元素。被觀者熟知的形象面孔被超脫不羈的新幻境重新組構，沒有過多指向超現實主義的潛意識層面，反而呈現出一派無關現實又遠離現實的精致可信與曼妙逼真，或許童真的美好更是現實社會中一朵心酸而脆弱的花朵。郝量的《竹骨譜》（圖15）系列作品便是竹子與骨骼的形象替代異變，在傳統古典經典圖示與西方、中東藝術元素之間轉換。他借鑒元代吳鎮、李衎的相關著作，并以傳統蝴蝶頁裝裱形式，骨骼與竹枝一左一右，兩相對照構成對等關系。按照時間順序表現了竹子由生到死的過程，并以骨骼作同形異變，將兩種生命意象替代交融，表現對萬物生死循環輪回的生命本相。

2.視覺經驗矛盾

博斯與新工筆慣于在常規的大場景與不尋常的小元素之間，給觀者制造視覺經驗的矛盾沖突。例如博斯的《郊野的圣約翰》（圖15）中，在郊野小憩的圣約翰本是一幅安詳顯示的畫面，而一旁及遠處的景致中卻出現了許多離奇怪異的動植物異變形象，給靜謐的畫面帶來一絲不安的氛圍。他總是慣于以局部的不合理給整體的和諧畫面帶來瞬間迷失和恍然，在視覺經驗反應過來之后，由此產生一種微妙的“審美快樂”，仿佛借此畫面有意使觀者會心一笑，這對于人類心理上悅己的精神需求亦是一種極大的滿足。

陳林善于處理超越經驗時空的畫面，例如作品《魚之樂·澄懷》（圖16）中對于兩個平面之間植物的穿插，在整體常規的畫面描繪中一下就挑戰了慣性空間的視覺經驗。畫面中暗示室內場景的墻壁和遠處的燈具卻處在一片汪洋之中，乍一看合理的大場景瞬時與觀者開了一個不折不扣的視覺玩笑。錯置的時空是經過他主觀地打碎、分裂、重組、疊加，他漫游在自我催眠的夢境中，這個世界無序、失重，甚至穿越、乾坤錯置，是心理幻想的遠征之旅。

圖16、陳林《魚之樂·澄懷》紙本設色140×71cm2008年

圖17、馬靈麗 《1594》絹本設色125×87cm2014年

圖18、馬靈麗 《1593》絹本設色125×87cm2014年

圖19、高茜 《李迪的餐桌》紙本設色64.5×40cm2007年

3.場景置換

博斯繪畫雖以表現傳統尼德蘭繪畫題材為主，但在一些傳統場景圖像的處理上卻進行了主觀置換。例如《人間樂園》左聯伊甸園部分，傳統圖像中創造夏娃的天父卻被置換為耶穌，本背對著上帝的亞當也轉向了夏娃和耶穌。耶穌一手執著夏娃，另一手起誓，就像證婚人正在主持婚禮。另外整個伊甸園部分也沒有傳統的原罪描繪：禁果、逐出樂園、天使墜落等，這足以證明博斯繪畫并不旨在宗教訓誡意義，反而是通過有意識地模糊說教成分與諷刺意味，“借用”宗教題材來表達其人生觀與世界觀。

馬靈麗一系列以年代命名的作品也有對藝術史名作的置換，例如《1594》（圖17）便是置換了西方16世紀名畫《加布里埃爾和她的姐妹，維拉斯公爵夫人》的人物形象，馬靈麗將原畫中法王亨利四世的情婦加布里埃爾與她的姐姐凱瑟琳二人的動作調換，并用一層薄紗遮蓋其面容；《1953》（圖18）置換的是馬格利特的《寶庫》，把原作中戴黑色禮帽的男人形象改成戴透明頭紗的女人形象。畫面前后一大一小、一虛一實，互為悖謬又互為印證，如電影中蒙太奇的手法詮釋無涯藝術史在當下語境中一瞬的現代意義。高茜的《李迪的餐桌》（圖19）中主角是宋代畫家李迪《雛雞待飼圖》中的一只雛雞，卻站在一個白瓷盤中，并放置于鋪滿現代文明的蕾絲桌面上，這是高茜一貫的對古今題材結合的表現潛力挖掘。兩個時空下的形象并置背后是關于文化選擇的問題，觀者在欣賞作品時會做出自己的解讀，這種互動關系可以共同完善作品的多重意義，形成其文化價值。

4.散點構圖

時空錯置是散點透視慣常的呈現方式，完全按照畫面需要和感性構想并置不符合常理的畫面元素。對于復雜畫面元素的構圖布置，常常會運用蒙太奇的碎片化處理，通過散點的透視將所有元素合理地呈現。博斯繪畫最大的特點便是“地攤”式無中心的散點構圖，他總是將畫面地平線抬高，以此預留出足夠的空間承載起繁雜紛擾的各色形象?！兜鬲z》《人間樂園》《干草車》都做了這樣的處理，不同的圖像在畫面中互相闡釋、生發，不確定的能指釋放出更復雜的意味。他對人類生存的關注轉化為飄逸的精神符號隱匿于繁復的畫面形象之中，似乎有千言萬語從每一個具體元素中傾瀉而出。他卻能孑然一身以現實離異者的身份超脫于周遭的真實，而轉入到快慰式的私語空間之中。

崔進善于處理多線索構成的繁而不亂大的場景，將民俗和狂歡交相轟鳴，喧囂于作品之上，看似混沌的結構實則都是經過理性秩序的安排的。畫面中所有對象不受任何時間、空間的限制，完全按藝術家的個人意愿安排并置于畫面中，產生不可思議、匪夷所思的視覺效果。例如《華影》（圖20）中天馬行空的元素組合、無拘無束的構圖方式、率真夸張的人物造型，宣泄著迷狂歡樂的情緒，畫面中人物倒錯、場面復雜，并無明顯的敘事重點，似乎所有實實在在的元素都成了象征性符號，只是那喧嚷龐雜的背后有一種強有力的不可言傳之意。

圖20、崔進 《華影》紙本設色180x180cm2004年

圖21、馬靈麗 《白馬非馬》絹本繪畫裝置2016年

5.視覺層次感

博斯晚期的代表作《人間樂園》采用三聯畫形式，分為左右及中間三聯，同時左右兩聯的內外都繪有作品，這是當時德語文化地區和低地國家流行的祭壇畫樣式。作品左右兩聯外部表現著上帝創世紀題材的圖像，水面誕生出的“新大陸”被各類植被和怪異物象覆蓋，年邁的上帝手持圣經出現在畫面左上角點明了主題。作品內外開合大大增加了視覺層次變化：外聯的灰色與內聯明亮的色調構成鮮明的對比，外聯上創世紀之初的荒蕪和內聯天堂、人間、地獄的紛紛擾擾形成強烈的呼應。觀者的目光游走于內外平面之間，繪畫的空間即被打開，一內一外，一實一虛，在這之間的游離似乎承載起了時間，恰好契合于本身創世紀與生命輪回的畫面主題。

馬靈麗的作品對視覺層次的開拓是新工筆領域繞不過去的例子，她將平面二維的繪畫拓展到了立體三維空間中，并善于利用光影這一介質挖掘多維度的視覺表現，通過前后兩重畫面的虛實并置賦予空間更多的可表述性。她曾說：“藝術家就像是一個敲門人，提醒大家注意，并且把人們忽視的世界用另一種方式呈現出來?！彼睦L畫裝置《白馬非馬》（圖21），平面的三聯畫被轉化為立體的三聯框作品，畫面被分割成若干部分又再次組合，馬的形象被拉長，再加上巧妙地光線透過立著的絹本將畫面內容投影到白墻上，整體效果化靜為動、虛實交替，馬兒似乎呈現奔騰的運動狀態，畫面呈現豐富的視覺層次感，具有又古又今、又中又西、又虛又實的綜合性和多面性。彭薇的《脫殼》（圖22）系列作品，平面紙質的案上繪畫延展至立體的空間關系中。古代春宮畫在她的筆下隱藏在半密閉的空間中，觀者需要調整角度才得以“窺見”全貌，這與本身的題材又產生一層微妙的視覺層次。文人畫的留白意識也再現到了絹鞋上，絹本已不再是單純的繪畫承載物，它本身便是純粹的藝術作品，這是現成品藝術在工筆畫中的新突破。

四、啟示

由于現存資料的匱乏，藝術史對博斯的研究仍存在盲區和不確定性，但若就此就將他定義為一個精神失常者、宗教異端者或沉浸于自我幻想的知識分子就過于狹隘了。畢竟，目前就他的復雜性所做的探究難以確立為權威之言。博斯跳出當時禁錮人心的中世紀意識形態，在藝術中爭取自我意志與自然意志的一致步調進而闡釋新觀念。他在同時期的藝術中“劍走偏鋒”，沒有過多應和文藝復興的主流藝術思潮和同時期的現實主義藝術精神。他的作品凜然超前，但在同時代的普世價值中卻和者甚寡，就像是一座無所并立的孤島。博斯卓越的個性浪潮難與混雜的時代思想融為一體，甚至當時有人批判他走入極端自我表現、墮入神秘主義的主觀臆測。這一點上，新工筆藝術家應時刻保持警醒，避免走入藝術極端而不自知，淹沒于時代洪流之中。這需要時時跳出大環境進入對社會存在、歷史經驗、藝術既定邏輯相對自足的自省狀態。

藝術發展中，通常一種“新藝術”的探索會不斷從藝術史中順藤摸瓜，在線性的時間線上追溯到志同道合的“前藝術”。若簡單只做“拿來”，新藝術的成立便成了前藝術的吊唁或者序言；而實則藝術的千變外化都是藝術家個人思維模式的新格局所形成的，前藝術只能作為新藝術的先驗主義引領。雖然歸根到底，人類汲汲以求的一直是“征服時間，成就不朽”，才會世世代代想要重構穩定的語意結構，從而致力于更壯觀、更偉大的新藝術。但實際上，時間本身并不存在，它的概念是人類文明的產物，作為人類觀念發展中的一個環節，它是有限的；而自然和觀念才真正具有超時間的永恒性，它們是真正無限的。觀念源于自然，并帶上藝術家的意志訴諸筆端，再次異化為自然，如此往復、得之永恒；若經受住時間的洗禮，得以成就不朽。藝術在這一過程中正是通過一定語言形式展示升華過的自然，進而超前于經驗現實來表達人類精神之語義指向的有效途徑；藝術作品是時代精神的容器，是社會思潮的先兆和預示。[10]博斯給予新工筆的最大啟示就是：藝術追求“以自然為師、以觀念為范”即“托之于自然而行之于觀念”，而不是受制于時間線上對已成型藝術風格的簡單模仿。非凡的藝術讓我們得以回溯根源，重新認識世界、認識自己。新工筆的強烈使命——借用一定的藝術語言，表達關于人的精神的語義指向，創造屬于全人類的財富，重建東方藝術的新語意結構?；蛟S難以永存不朽，但至少可以證明新工筆曾創造過自由思想下的文明產物，曾領略過短暫人生中那些相對不朽的事物，那其中必定閃耀著永不熄滅的人類共通的人性之光。

圖22、彭薇《脫殼》系列鞋裝置24×18×5cm2012年

五、結語

博斯與新工筆二者素昧平生，在前后六個世紀的時空隧道中匆匆一瞥后相視凝望，就像那面“人類的鏡子”，照見了對方、照見了自己、照見了世界。博斯的時代造就了他的藝術，同時他的藝術也造就了那個時代。新工筆作為一種活性思想、藝術探索以及認知論范疇內的觀念體現，仍是一個語焉不詳的新命題，處于相對而動態的發展過程中。每一個具有革命性的新藝術產生之初，本身就是一種英雄主義，誰也無法定義其未來走向。博斯幾乎不曾附和同時期的藝術主流，他是自我藝術世界勇敢的獨行俠和虔誠的朝圣者。在二十一世紀的今天，博斯如沉寂的野獸，在復蘇的瞬間仍以無可匹敵的強大力量震撼、影響著新工筆。在這個信息大爆炸的時代，無論我國古代的藝術文明還是不同國度的藝術群體之間，藝術語言及語義的相遇范圍都不斷拓寬著。通過藝術實踐產生聯系，全球的藝術市場都將在新的相遇中產生新的語意結構。

“推動新時代發展的原動力恰恰孕育在舊時代的陰影里，而所有時代的不同種族當中總有精神超越現實的艱苦努力”。[11]屬于博斯的舊時代終歸已沉寂在歷史長河之中，而新工筆的新時代剛剛萌生?！靶鹿すP是一場運動”[12]，它在不斷的反省審視中自我激活、拓展邊界，衍生后現代方式以追索萬物之永恒意義，這將會是一場無法預測的探尋。

事在人為，新工筆的發展歷程是指向未來的。