藝術史學科在中國的發生及特性

主持人語：藝術史是藝術學理論學科目前急需深根厚植的二級學科領域之一。這里匯集了我和四位著者在中國藝術史的發生與路徑方面的新近研究心得。我的文章梳理了中國藝術史從門類藝術史到藝術史的發生軌跡，對其原因和動力作了分析，還就藝術史的基本特性作了探討，強調藝術觀念統一性是其核心特性。唐宏峰將“間性”概念和“跨媒介”概念引入藝術史研究，提出了開辟跨媒介間性藝術史的新主張。吳鍵從劉師培與李澤厚這兩個藝術史書寫案例的對讀入手，考察了藝術史寫作的中國范式，呈現出中國藝術史書寫的開闊的可能性。陳琳琳圍繞古今諸多案例考察文學與繪畫的藝術門類間性，由此展現跨門類藝術史書寫路徑的清晰軌跡。王臻真探討了藝術史的地理學維度，提出地緣藝術史寫作這一新路徑。這些探討還是初步的，尚寄厚望于來者，但相信經過同仁的共同努力，中國藝術史學科的道路會越來越寬闊。

—— 王一川

摘要：藝術史學科在中國的發生首先與“美的藝術”觀念的傳入相關。但實際的藝術史書寫情形卻沒有通向藝術史而是拐向藝術門類史書寫軌道，陸續出現文學史、戲曲史、美術史和舞蹈史等四種中國藝術門類史書寫。藝術史學科在中國發生的動力在于適應新興現代大學制度的教學需要，體現出帶有中西融合特點的歷史觀的現代跨文化轉型態勢，也同時就是新的藝術概念的現代性轉型過程，更與其時風起云涌的民族精神自覺及傳統重構需要密切相關。藝術史的學科特性如下：物媒性、史料性、歷史意識、科學性和藝術觀念異通性。藝術觀念異通性是核心特性。正是這種特性讓藝術史家始終秉持跨門類藝術史的寬厚視野，從而可以在各藝術門類史的間性研究中把握藝術史。但也需同時考慮藝術史書寫的非單一性和多元化以及自反性。

關鍵詞：藝術史在中國的發生;藝術史的動力;藝術史的學科特性;藝術觀念異通性

藝術史學科在中國的發生及特性

這里的藝術史概念，不同于那種以美術史直接等同或代替藝術史的通常用法，而是指研究各藝術門類史之間的普遍性及其社會功能和文化意義的人文學科，它是藝術學學科門類下藝術學理論學科的二級學科之一。探討這門學科在中國的發生（原因、動力及基礎等）和特性等，有助于對其基本合法性的理解，進而有益于該學科在中國的持續生長和發育。這是因為，這種發生及特性等至今還有待于從晦暗不明走向明晰。

一 ?藝術觀念的傳入與藝術史的發生

應當看到，中國古代不乏自身的藝術門類史書寫意識及其成果?！昂椭袊鴼v史科學具有悠久的傳統一樣，中國繪畫史籍也延續不斷地記錄了各個時代的作家、作品與繪畫發展狀況。一千六百多年沒有間斷的繪畫史學傳統，為我們積累了極為寶貴的遺產?！本椭袊佬g史書寫的特點來看，“中國繪畫史籍有多種多樣的編寫形式與體例。有通史、斷代史、地區性專史、還有記述某一畫科發展的專史，有列傳，也有詩評……。很多著作不斷總結創作經驗，并提高到理論上，用以評述畫家與作品。形成史與論相結合的優秀傳統?！逼渲杏写硇缘木褪且浴捌吩u作品和畫家為中心”的“史論結合的繪畫史學傳統”?！安煌瑫r代的人所寫的‘畫品，形成了連貫的評傳體畫史。這種著作萌芽于顧愷之的《論畫》，經過南齊謝赫的‘畫品，一直延續到唐代，不斷有類似著作出現，成為早期繪畫史籍的重要形式。對后世影響深遠?！雹倜佬g史領域還有張彥遠的《歷代名畫記》和郭若虛的《圖畫見聞志》等，文學史領域有《宋書·謝靈運傳論》和《文心雕龍》中《時序》及《詩品》等，它們對藝術品的演化或源流過程進行了歷史描述，也不失為與西方藝術史書寫方式有著不同的中國式藝術史書寫方式。但是，這些古代藝術門類史著述與現代意義上的藝術史學科相比，畢竟還不完全是一回事。

現代意義上的藝術史學科之在中國發生，盡管與中國古代的藝術史論述傳統有關，或者說與它提供的古典傳統依托有關，但主要還是從歐洲的藝術史學科移植而來，其間經過了日本的中介。不過，在回顧藝術史在現代中國的發生機緣及其過程時，有必要提及與之緊密相關的另一件事：藝術觀念在現代中國的發生和通行。

今天通行的“藝術”觀念，也即“美的藝術”（fine arts）意義上的審美的藝術觀念，如將詩歌、音樂、繪畫、雕塑和舞蹈等合為一體去統一審視，并非古已有之，而是現代性學術制度的產物。清末民初到“五四”前夕，這種“美的藝術”觀念才逐漸地在中國發生。這里不妨就魯迅的《摩羅詩力說》和《儗播布美術意見書》兩文中的“美術”思想作簡要考察?！赌α_詩力說》（1908）指出：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！饰恼轮谌松?，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德?！恼虏挥弥?，其在斯乎？……大勢如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也?！雹谶@里提出了“純文學”“美術”“一切美術之本質”等系列概念，并透視出它們共同的“不用之用”即表面的無功利而實際上的大功利的特性。這表明，魯迅其時已經接受了來自歐洲的“美的藝術”或“美術”的現代觀念，要求把文學視為“美的藝術”的一個門類，追求“不用之用”。也只有主動追求這種“不用之用”，文學對于“人生”的作用才會“益神”。在五年后的《儗播布美術意見書》（1913）中，魯迅更是直接引用法國人跋多的“美術”概念，指出“后有法人跋多區分為三”，強調“美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持”。并且魯迅還倡導“發美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也”。③

這里的跋多，是指法國神父夏爾·巴托有關“美的藝術”觀念的最早倡議。他的提議由于法國“百科全書派”的堅決采納和大力推廣而逐漸流行開來?！笆聦嵣?，狄德羅與其他百科全書派的作者們不僅遵從巴托的美的藝術體系，并且使之完善進而使之在法國及歐洲其他國家傳播開來?！本唧w地說，正是“《百科全書》尤其是它著名的導言，完善了美的藝術體系，它追隨并超越了巴托的分類;更由于《百科全書》的聲譽和權威，從而使這一體系最廣泛地傳播于全歐洲”。④這個現代的藝術觀念，經過后來啟蒙運動中“百科全書派”達朗貝爾、德國古典美學家康德等的推廣和修正而逐漸風行開來，成為今天的“藝術”概念的基礎?？梢?，跨越單個藝術門類的普遍性藝術即美的藝術觀念的產生，本身就需要藝術理論創造的沖動。

魯迅的藝術觀念竭力排除了夏爾·巴托所區分的第二類機械的藝術即實用藝術，而僅僅看重第一類美術即音樂、詩歌、繪畫、雕刻、舞蹈等非實用而給人愉悅的藝術。同時，他還看到了第三類即兼具實用與愉悅功能的藝術的中介作用?？梢?，魯迅當年采用的藝術觀念是從那時起通行至今的。

以夏爾·巴托的第一類美術中五種藝術門類模型為基礎，吸收第三類藝術中的建筑，將詩歌擴展為文學門類，繪畫與雕刻合并為美術門類，添加戲劇、設計（含巴托的第三類中的建筑）以及現代新興的電影和電視藝術等藝術門類，就有今天通行的藝術及其八個門類：音樂、文學、美術、舞蹈、戲劇、設計、電影和電視藝術。夏爾·巴托的五種藝術分類概念與康德的審美無功利說及黑格爾的藝術美觀念等交融到一起，就形成了完整的現代性學術體制下的藝術觀念（理論）：藝術是可以喚起人的審美感受的那種美的藝術，而審美則是藝術的主要特性。重要的是，這樣的美的藝術觀念是魯迅和他的同時代人王國維、蔡元培等共同接受的藝術理論。

正是由于引進和使用了這種新的屬于現代的藝術觀念，魯迅等中國現代知識分子才可能自覺地拿起“美的藝術”“審美”“美學”等現代性學術制度下的理論武器，展開了藝術領域的現代性啟蒙，而與他同時代的其他知識分子才有可能去開拓全新的中國藝術門類史書寫。

二 ?藝術門類史書寫的陸續發生

單純按常理推斷，魯迅一代在接受來自西方的“美的藝術”觀念后，在當時梁啟超為代表的“新史學”觀念的推動下，應該能夠自覺地致力于“美的藝術”觀念導引下的藝術史書寫，這樣才是合乎常理邏輯的。但實際的情形卻沒有按照這種常理推衍，而是拐向了藝術門類史書寫這另一條軌道。在清末民初時節，也就是在大約1905年廢除科舉制而興辦現代大學到“五四”新文化運動興起之初，陸續有文學史、戲曲史、美術史和舞蹈史等四種中國藝術門類史著述出現，而普遍性藝術史書寫并沒有出場。

最早出現的是文學門類史書寫。中國學者自己撰寫的中國文學史，目前看最早的有三種：竇警凡的《歷朝文學史》（1897年脫稿，1906年印行）、林傳甲的《中國文學史》（1904年編寫，1910年排?。?、黃人的《中國文學史》（1907年成書，1911年印行）。其中最接近當代文學趣味的應該是黃人的《中國文學史》?！包S人的這部中國文學史著作，雖然未曾于坊肆流行而見者甚少，但實際上，它的編撰目的、觀點、方法都具有鮮明的特點和強烈的時代氣息。它的出現，標志著我國近、現代新型文學史著作的逐步興起，是中國文學史學史上的一部里程碑式的作品?！雹?/p>

接著有中國戲曲門類史書寫。其開山之作當推王國維的《宋元戲曲史》（1913年完稿，1913-1914刊行，1915年單行本初版）等著述。王國維從1909年起，著有《曲錄》《戲曲考原》《唐宋大曲考》《古劇腳色考》等多種著述，為撰寫《宋元戲曲史》做了充分的準備?！端卧獞蚯贰穭偝霭娌痪?，梁啟超就富于遠見地評價說：“最近則王靜安國維治曲學，最有條貫，著有《戲曲考原》《曲錄》《宋元戲曲史》等書。曲學將來能成為專門之學，靜安當為不祧祖矣?！雹薮_實，在今人看來，這些著述“以宋元戲曲作為主要研究對象，全面考察，尋根溯源，回答了中國戲劇藝術的特征，中國戲劇的起源和形成，中國戲曲文學的成就等一些戲曲史研究中帶根本性的問題”。甚至可以說，“《宋元戲曲史》是以近代史學方法與傳統樸學精神相結合研究戲曲史的開創性之作。無論是從史料的發掘深度，從建立新學科的學識基礎，還是從治學精神諸方面看，他都為我們作出表率?！雹?/p>

再接下來有中國美術門類史書寫。姜丹書的《美術史》（1917）是其開端之作，含中國美術史和西洋美術史兩篇，次年接著有《美術史參考書》。這部《美術史》中的中國美術史書寫，不再沿用朝代編年方式，而是按分類方法，分建筑、雕刻、書畫和工藝美術四章。對西洋美術史部分，按歷史發展分章，分為上世期、中世期和近世期三部分共九章。這兩種不同美術史書寫方式及方法，成為后世中外美術史書寫的最常見基本方法。⑧在姜丹書的美術史書寫之后，又有多種美術史著述聯翩問世：陳師曾（又名陳衡?。┑摹吨袊L畫史》（1924）、滕固的《中國美術小史》（1926）、潘天壽的《中國繪畫史》（1926）、鄭昶的《中國畫學全史》（1929）等。

最后有中國舞蹈門類史書寫?！肚迦A學報》1925年第1期刊載陳文波的《中國古代跳舞史》⑨，分六章系統論述中國古代跳舞的起源、制度、女性跳舞狀況、跳舞的種類、跳法的方法以及跳舞的變遷。作者開篇就指出：“我們看了西洋的跳舞，真教人羨慕不已，同時感想到自己的國家，缺少這種跳舞。我們讀了古人詠跳舞的詩歌，也教人羨慕不已，同時感想到現在，缺少這種跳舞。其實我國古代，早有跳舞，那時風氣也很盛?！雹庹浅鲇谶@種中西沖突情境下勃興的民族“藝術正義”感，著者產生了中國舞蹈史書寫的強烈動機。在第一章就將中國舞蹈史上溯到商周之前的堯舜禹時代，指出中國舞蹈從“巫”發生，并在“戲”中生長。第三章則提出一個獨特論斷：“中國婦女，是衣服的美，是面孔的美，是顏色的美;不是那裸體自然之美，活潑姿態之美?！?1這些獨特的中國舞蹈史觀的背后，顯然蘊蓄了著者的民族藝術史書寫的沖動。此外，中國音樂史書寫則遲至1931年才發生，那是留學德國的王光祈撰寫的《中國音樂史》（1931年成書，1934年印行）。

從上面的匆匆列舉可以看到，現代中國的藝術門類史書寫是在清末民初之際逐漸發生的。它的發生的時間節點恰與一個關鍵的歷史事件緊密相連：古老的科舉制度在1905年正式廢除，現代大學紛紛興辦，急需編撰面向大學生的相關藝術門類史課程講義。如此可以說，中國藝術門類史書寫的發生，旨在適應現代大學系統講授藝術門類史課程之需，以及從事相應的學術研究之需。

三 ?中國藝術史書寫的特點及其動力

在了解藝術史書寫在中國的發生之后，需要進一步認識的問題在于，藝術史書寫在中國發生以來所呈現的特點及其原因或動力何在。

應當看到，清末民初之際藝術觀念的形成和通行，與藝術門類史書寫的發生之間，存在著一種明顯的悖逆或不協調：當統一的藝術觀念被引進和通行時，為什么沒能出現與之相適應的統一的藝術史書寫，而只出現了分門別類的藝術門類史書寫？這種悖逆的原因究竟在哪里？例如，李樸園的《中國藝術史概論》（1931）開創性地運用“唯物史觀”去闡釋中國藝術史，受到林文錚的嘉許：“吾國向來治藝術史者多趨于局部的敘述而無整體的研究，取材的方法只務抄襲，而缺乏整理的精神和新穎的見解，不外乎人云亦云而已，讀之味同嚼蠟毫無興趣可言。樸園先生現在用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參之以文化傳布說為其副則，這是何等大膽、何等痛快、何等革命的態度呵！”12不過，這部著述雖然名為“中國藝術史”，但實際上只涉及“造型藝術”，即雕刻、繪畫、建筑三種藝術。對此，李樸園本人是從藝術思想與藝術技巧之間的兩難去加以辯解的：“在中國，從來沒有談到藝術全部的藝術史，文學史同繪畫史倒很有幾部。即以此種部分的藝術史論，多半顧到技巧便忘了思想，顧到思想便丟了技巧?！?3仿佛在從事中國藝術史書寫時，在藝術思想史與藝術技巧史之間就只能二選其一，而不可兩者兼得了。這個理由其實只是道出了諸多原因之一而遠非全部原因。

這個問題比較復雜，需要從多方面去考察，這里只能談幾點初步認識。

第一，中外都沒有提供可資借鑒的藝術史書寫范本。中國古代并無藝術史書寫范本。日本和歐洲的范本也都只是藝術門類史。

第二，最主要的原因在于，藝術史家在職業上具有高度專門化與具體化特點。藝術史家不像歷史學家。歷史學家可宏觀地寫出幾乎包羅萬象的總體史，而藝術史家卻主要依賴于微觀地學習和掌握專門而具體的藝術門類發展知識（盡管學習和掌握宏觀知識也有其必要性），從而不大可能一人而兼學多個藝術門類發展知識。

第三，一旦運用藝術觀念去觀照藝術史，產生的結果卻不是藝術史，而是藝術觀念所洞悉的藝術史現象，帶有藝術觀念史的特點。藝術觀念史代表性著作有黑格爾《美學》，對藝術史現象做了總體化觀照：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。

話說回來，藝術門類史在現代中國的發生，可以歸納出下列幾方面。

首先應看到，有關藝術史、特別是其中的中國藝術門類史著述在清末民初接二連三地出現，直接地是出于新興的中國現代大學制度的教學需要。清廷于光緒二十七年十二月初一日委派張百熙為管學大臣，著手落實開辦京師大學堂一事。次年即光緒二十八年七月十二日，也就是1902年8月15日，張百熙仿日本學制主持擬定的《欽定京師大學堂章程》頒布。該章程將大學堂分為大學院、大學專門分科、大學預備科，附設仕學館和師范館。大學分科課程仿效日本分為政治科、文學科、格致科、農業科、工藝科、商務科、醫術科等七科，而文學科下面分為經學、史學、理學、諸子學、掌故學、詞章學、外國語言文字學等七目。林傳甲之于1904年編撰出《中國文學史》，就是由于他所擔任的京師大學堂師范館國文教習這個授課崗位，需要使用文學科下面的史學目教材。而黃人在大約同一時間開始編撰規模更大的《中國文學史》，也是由于其擔任東吳大學國文教授的教學需要?；谕瑯拥膷徫恍枰?，任教于浙江省立第一師范的姜丹書于民國六年（即1917）編撰了內容包含中國美術和西方美術的《美術史》教材。陳師曾的《中國繪畫史》（1925）系由他在北京藝專的講稿整理而成。

其次，藝術史教材所依托的基本的歷史觀，并非中國古代歷史觀的自動延續的結果，也非西方歷史觀的簡單照搬，而是會體現出帶有中西融合特點的歷史觀的現代跨文化轉型態勢。朱自清指出：“文學史的發展一面跟著一般史學的發展，一面也跟著文學的發展。這些年來我們的史學很快的進步，文學也有了新的成長，文學史確是改變了面目?！?4不僅文學史的書寫、而且其他藝術門類史的書寫也都在跟隨一般史學觀的現代性“進步”。按梁啟超作于1901年的《中國史敘論》，中國歷史先后經歷“三個中國”的演變歷程，即“中國之中國”“亞洲之中國”“世界之中國”。也只有把中國置放于世界史的過程之中，中國藝術史的書寫才會獲得合理的參照系。因此，中國藝術史書寫的過程同時也是中國古代歷史觀獲得新的現代性轉型的過程。建構中國藝術史，等于是重建中國史的一部分，更具體地說，建構中國藝術史等于是從藝術角度重建中國史的一種嘗試。

還需要看到，藝術史教材中的藝術概念本身也需要轉型：中國古代不存在統一的藝術概念，而來自于西方的新的“美的藝術”概念在移植過程中是否服水土，則需要探索和檢驗。對中國藝術史書寫來說，首先要解決的問題之一在于，漫長幾千年中國歷史中的哪些東西可以歸結為藝術？相應地，那些被歸結為藝術品的東西中哪些稱得上優秀藝術品或偉大藝術品？什么樣的人才是藝術家或偉大藝術家？如此等等。就拿文學史書寫來說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史的意念，也改變了我們的‘文學的意念。我們有了文學史，并且將小說、詞曲都放進文學史里，也就是放進‘文或‘文學里;而曲的主要部分，劇曲，也作為戲劇討論，差不多得到與詩文平等的地位?！?5因而包括中國文學史在內的中國藝術史書寫的過程，也同時就是新的藝術概念（包括文學概念）的現代性轉型過程。盡管中國古典通識人文與藝術傳統可以給這種藝術觀轉型提供本土基礎，但這種現代性轉型本身畢竟還是一種需要不斷探索和檢驗以及校正的現代性實驗過程。

再有一點，更加重要的是，中國藝術史的書寫行為本身與其時風起云涌的民族精神自覺及其傳統重構需要密切相關。按照本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，相繼于18世紀末涌現的有關“民族”“民族屬性”“民族主義”“民族精神”等民族國家認同浪潮，核心是一種現代人的“想象的共同體”，屬于“一種特殊類型的文化人造物”16。它一旦創造出來，就會變得模式化，可以被移植到形形色色的社會領域，包括在人們心中激發起一種強烈的歷史宿命感、一種非凡的向心力和凝聚力，一種無私而尊貴的自我犧牲精神等。不過，在柄谷行人看來，民族作為“想象的共同體”的意義，不是僅僅在于將一種普遍的現代民族國家觀念移植為本土的民族性話語，而在于根據本土的現代性訴求而發展出一整套主義話語系統?！拔覀兯龅牟皇莾H僅將民族當成是現代資本與國家創造出來的想象物，而是將其視為猴兒這得已存在的不可缺少的一個環節。民族不但是想象（fancy），更是聯通并綜合國家與市場社會的‘想象力（imagination）?！?7由此看，正是由于現代印刷術的普及或印刷資本主義的擴展、大眾傳播的發達和現代大學的需要等相關條件的滿足，藝術史書寫行為得以被賦予了本土民族精神自覺及其傳統重構的途徑等神圣內涵。對此，可以參考美術史家漢斯·貝爾廷的判斷：“事實上藝術史的任務就是贊美偉大的文化傳統，……藝術史力圖恢復一種失落的傳統價值?！?8藝術史學科，無論是藝術門類史學科還是藝術史學科，一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統重構需要緊密纏繞在一起。正像歐洲藝術史的書寫行為的開端與浪漫主義者的覺醒的民族精神意識相關一樣，按照現代歷史觀去重新書寫中國藝術史本身，就蘊含著在20世紀這樣的現代危機時刻重構中國自己的民族精神和古典傳統、以便實現中華民族文化復興的強烈沖動。這樣，書寫中國藝術史歸根到底是在新的世界史框架中重建中華民族自我的行為。

四 ?藝術史的學科特性

盡管藝術史學科的基礎厚實和前景可期，但要真正推進它，就需要切實遵循藝術學理論一級學科及其下藝術史二級學科的學科邏輯，而這就要求對藝術史的內涵及其學科特性、特別是其中的藝術門類史間性做出理解。

這里的藝術史，是藝術學理論一級學科下的二級學科，是研究藝術門類史中的異通性問題的學科。作為與藝術理論、藝術批評、藝術管理、藝術教育、藝術傳播、藝術遺產、藝術與文化創意等相平行的二級學科，藝術史一詞假如要回譯成英文，不應當叫單數藝術的藝術史（單一的藝術門類史），而應當為復數藝術的藝術史（若干藝術門類史的組合或交融），也就是不應當是art history 而應當是 arts history。由此，不妨給藝術史下一個暫時的操作性定義（并非最后的精確定義）：藝術史是研究人類歷史上各種藝術門類之間的發展和演變及其相互交融的規律和特性，并由此理解各種藝術門類在不同時代和社會中的功能和意義的人文學科。

在此意義上，這種藝術史學科鑒于其涉及的藝術門類和學科的綜合性以及宏闊的歷史性，使它更接近于人文史、文化史、比較文化史等相關學科。

這樣理解的藝術史，假如多少具有合理性的話，應當有自己的基本的學科特性。誠然，隨著20世紀后期以來、特別是后現代思潮活躍以來，藝術門類史學科早已在大眾文化、“文化研究”、跨學科等思潮的有力沖擊下遭遇學科危機了，但基本的學科特性還是大致需要的。唐納德·普雷齊奧西認為，“藝術史是制度與專業相互連結的網絡之一，其全部功能是構造一個可置于系統觀察之下的歷史過往，以古為今用”，它可以“綜合不同時代和地域的分析方法、理論透視、修辭或話語的協議和認識論技術”。這樣的藝術史學科總是以“因果性”為一般領域，將作為其研究對象的個別藝術品“構造為如同自然中可被證明的”，這種藝術品正是對某種思想的表征或再現。由此，這種藝術史學科確信，“一切類型的藝術物品在以下雙重意義上都具有歷史文獻的性質：（1）每件物品都假定提供了重要的證據，這些證據通常是獨一無二的，偶爾會深刻地揭示一個時代、民族、個體或人民的特性;（2）其外表是一個歷史環境的產物，無論是狹義還是廣義的構成?！?9正是通過確認藝術品的這種“歷史文獻”性質，“所有藝術史研究的首要目標是藝術品在今天或對于今天變得更加清晰?！?0不妨進而更確切點說，藝術史學科或藝術史書寫的首要目標，是讓所有過去的藝術品在今天呈現出可信的面貌和明確的價值指向。

這樣理解的藝術史，應當具有一些基本的學科特性。

首先應當關注的是物媒性。藝術史學科必須緊密依托以藝術品為中心的物質媒介性去書寫。因為藝術總是以物質可感的藝術品媒介為標志的，也就是說觀眾必須通過物質媒介才能接觸到藝術品。只有物質可感的藝術品才能證明藝術史的存在本身：文學作品靠語言文字媒介，雕塑和繪畫靠物質材料，音樂靠聲音，等等。

藝術史學科還需具有基本的史料性。藝術史學科必須以實證精神去尋找切實可信的史料，包括通過調研或“田野作業”而搜集真實的材料，由此重建或還原藝術品的真實可靠的現場史實，實現史料性與史實性的相互印證。歷史學家認為：“史學的對象是史料，不是文詞，不是倫理，不是神學，并且不是社會學。史學的工作是整理史料，不是作藝術的建設，不是做疏通的事業，不是去扶持或推導這個運動，或那個主義?！碧貏e是有感于現代中國史學重建的迫切性，更有“史學便是史料學”21這一直截了當的主張。確實，搜集、甄別和研究史料，恰是藝術史家的基本功，正像藝術批評家的基本功是鑒賞藝術品及其相關現象一樣?！爸袊嘘P繪畫史的書籍非常廣泛，而有關繪畫史料方面的書籍，更是如此。金石銘刻、詩文筆記中有關繪畫的記載等，在繪畫史上也具有史料價值。這方面的材料數量很大，但還沒有做過細致的匯集工作。都有待發掘整理?！?2沒有可靠的史料及據此重建的可信史實，新的藝術史觀及其藝術史大廈就無從奠基。

藝術史學科還要求具備歷史觀。藝術史家需要擁有書寫統一的歷史的胸懷，善于在特定的藝術家及其藝術品與以往的和周圍的、本藝術門類的與其他藝術門類的、藝術的與非藝術的等之間建立起必然的聯系紐帶。正是這種歷史觀或歷史意識的落實，才使得特定的藝術現象成為可以理解和把握的整個歷史事件的一部分。即便是黑格爾式堂皇歷史敘述體如今已然被質疑掉了，那處于碎片狀態的歷史敘述體也需要做出必要的勾勒，否則，從何談論藝術史？

還應當看到，藝術史學科自覺追求科學性。正像早期藝術門類史家如施萊格爾兄弟、丹納和朗松等都具有自覺的科學意識一樣，建構一種經得起自然科學式檢驗的藝術史，無疑已經成為植根于藝術史家意識深層的強烈沖動。藝術史當然不同于以結構有序性、數據精確性和實驗可重復性等為宗旨的自然科學，但確實會有所選擇地加以借鑒，以便重建具備一定的實證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性的歷史。這樣，藝術史的科學性即使不再以結構有序性、數據精確性和實驗可重復性等為目標，但也會表現為藝術史的實證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性等。在這個意義上，藝術史適度引入社會學、經濟學、傳播學、政治學等社會科學方法，以及數學、物理和化學等自然科學方法，都是正常的。

最后，藝術史學科需要聚合在藝術觀念異通性上。這決不是說藝術史學科要全力消除各個藝術門類之間的差異性而形成它們之間的相互“打通”效應，而只是一種有限度的差異中的共通性追求。這里的藝術觀念異通性是指，各門類藝術及其歷史之間既存在相互差異，又在一定程度上具備共通性，從而可以帶著這種差異而尋求相互匯通。這種相互匯通不大可能完全消除相互差異，因為假如真的能夠消除相互差異，那么各藝術門類之間的差異就不可能真的存在了。重要的是，各藝術門類之間可以帶入相互差異而尋求相互匯通，其目的不再是尋求相互認同，而只是尋求相互承認中的各自差異維護。藝術觀念異通性，恰恰不是要表明各藝術門類之間可以實現徹底的相互融通或相互認同，而是要表明它們之間只能是帶著各自的差異而展開對話、溝通、協調等過程，也就是中國智慧所說的達成“和而不同”。與其說朝向“美美與共”的富于理想的完全認同目標，不如說退而求其次地探尋“美美異和”這一異通性境界。23這一點假如可以成為藝術門類史學科的自覺追求的話，那么對藝術史學科而言，則更是會扮演核心角色。這是因為，藝術史學科恰好建立在各個藝術門類之間基于“美的藝術”觀念而異通的原理基礎上。依據“美的藝術”觀念，不同的藝術門類之間無論多么不同，都可以由于“美的藝術”這一共有家園而匯聚為一體。由于如此，談論一般的藝術史才成為可能。誠然，馬塞爾·杜尚以來“當代藝術”的發展以及20世紀60年代以來后現代思潮等的激蕩，已對“美的藝術”觀念的經典地位及其統一性構成有力沖擊或強力撕裂，迫使藝術門類史學科急切地起來加以反思和應對，甚至發出“藝術史終結”24的感嘆，但相對而言，“美的藝術”至今仍然是各藝術門類史書寫及藝術史書寫所賴以尋到基本合法性的原初基礎或理由。只不過，當前需要在“美美異和”的基礎上，適當消解“美的藝術”中的完全認同的烏托邦視野，而秉持差異中的匯通或融通的原理，也就是秉持藝術異通性原理。

需要說明的是，在藝術史學科的基本特性中，藝術觀念異通性是其核心特性。正是這種核心特性讓藝術史家始終秉持跨門類藝術史的寬厚視野，從而可以在各藝術門類史的間性研究中把握藝術史。

還需要看到，上面有關物媒性、史料性、歷史觀、科學性和藝術觀念異通性等概括，不能被絕對化或單一化。因為，一旦被不適當地絕對化或單一化，它們就會喪失自我調整或自我批判能力，其起初被掩藏起來的副作用就會逐漸被放大，從而會出現諸如史料依賴癥、歷史意識絕對化、科學性幻覺、藝術本質主義等種種弊端。此時，就需要適當考慮藝術史書寫的更多可能性、尊重多樣化或多元化。恰如一位文學史家所反思的：“關于文學史的理論探索的收獲，首先在于展望了文學史的種種可能性以及文學史的種種功能。其次，擴大了文學史的領域及其方法并使它們多元化。奇怪的是，當我們審視文學史所承受的各種問題單時，后現代主義的問題單似乎最深刻，因為，……它試圖動搖建構文學史的可能性的基礎?！碑斎?，這種“動搖”其實是以另一種方式使得文學史的“歷史性”變得更加堅固：“后現代主義并沒有摧毀歷史性，相反，卻使我們認識了作為單一性的歷史性的本來面目。須知體系和結構并非目的，而是準備認識歷史的工具?！?5

應當看到，當今藝術史書寫和文學史書寫都同一般歷史學書寫一樣，早已面臨新的境遇。按照?？掠嘘P“知識考古學”的論述，與過去的傳統歷史學相比，新的“歷史的首要任務已經不是解釋文獻、確定它的真偽及其表述的價值，而是研究文獻的內涵和制定文獻：歷史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立序列、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關系?！?6更具體地說，與傳統史學把過去的重大遺跡變為“文獻”并讓其說話，新的“知識考古學”要“將文獻轉變成重大遺跡，并且在那些人們曾辨別前人遺留印跡的地方，在人們試圖辨認這些印跡曾經是什么樣的地方，歷史便展示出大量的素材以供人們區分、組合、尋找合理性、建立聯系，構成整體?！倍@種傾向于“對歷史重大遺跡作本質描述的”歷史學便是“考古學”或“知識考古學”。27?？滤鲝埖?，未必就適合于中國藝術史學科的情形，但無疑值得辨別和研究：面對“知識考古學”對傳統歷史學的批判，中國藝術史學科在其建立之初就有必要深入檢討傳統歷史學與新的歷史學之間的對話，進而在當前研究面臨的必然與偶然、一元與多元、中心與邊緣、高雅與通俗、正統與奇異等的困窘之間，尋求盡可能具體而細致的辨析和選擇，一方面避免重蹈覆轍，另一方面探索新的途徑。

注釋：

①22金維諾：《中國早期的繪畫史籍》，《美術研究》1979年第1期。

②魯迅：《摩羅詩力說》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第71頁。

③ 魯迅：《儗播布美術意見書》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年版，第46頁。

④[美]克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，廣西美術出版社2017年版，第234、236頁。

⑤黃霖：《中國文學史學史上的里程碑——略論黃人的<中國文學史>》，《復旦學報》1990年第6期。

⑥梁啟超：《中國近三百年學術史》，吉林人民出版社2013年版，第358頁。

⑦葉長海：《中國戲曲史的開山之作——讀王國維的<宋元戲曲史>》，《戲劇藝術》1999年第1期。

⑧參見陳池瑜：《20 世紀上半葉中國美術史研究概評（上）》，《美術觀察》1999年第11期。

⑨感謝南京藝術學院舞蹈學院張素琴教授提供相關材料和建議。

⑩11陳文波：《中國古代跳舞史》，《清華學報》1925年第1期。

12林文錚：《中國藝術史概論·序》，李樸園：《中國藝術史概論》，湖南大學出版社2014年版，第3頁。

13李樸園：《中國藝術史概論》，湖南大學出版社2014年版，第8-9頁。

1415朱自清：《詩言志辨》，據《朱自清全集》第六卷，江蘇教育出版社1986年版，第128頁。

16[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，第4頁。

17[日]柄谷行人：《民族與美學》，薛羽譯，西北大學出版社2016年版，第10頁。

18[德]漢斯·貝爾廷：《藝術史的終結？》，據[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術史的終結？——當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版，第311頁。

1920[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術史的藝術》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社2016年版，第9頁，第10頁。

21傅斯年：《史學方法導論》，載歐陽哲生編：《傅斯年全集》第2冊，湖南教育出版社2000年版，第308、309頁。

23見王一川：《藝術公賞力》，北京大學出版社2016年版，第419-425頁。

24有關西方藝術史家漢斯·貝爾廷等對“藝術史終結”的反思，見[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術史的終結？——當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版。

25[加拿大]馬克·昂熱諾、[法]讓·貝西埃、[荷蘭]杜沃·佛克馬、[加拿大]伊娃·庫什納主編：《問題與觀點——20世紀文學理論綜論》，史忠義、田慶生譯，百花文藝出版社2000年版，第158頁。

2627[法]?？拢骸吨R考古學》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第6頁，第6-7頁。

（作者單位：北京師范大學文藝學研究中心、北京師范大學文學院。本文系2018年度國家社科基金藝術學重大項目“文藝發展史與文藝高峰研究”階段性成果，項目編號：18ZD02）

責任編輯：劉小波