現實與藝術的對立融合：朱光潛美學中的自然美觀及其現代性

杜 學 敏

(陜西師范大學 文學院， 陜西 西安 710119)

從謝林、黑格爾開始，美學被明確界定為一種關于藝術或文藝的學術研究，在康德那里尚可與藝術美平分秋色的“自然美”問題，遂基本淪為藝術美問題的附庸而出現在實乃“藝術哲學”(以藝術或美的藝術的一般理論問題研究為己任)、“文藝美學”(以文學及其他門類藝術的美或審美及相關問題研究為己任)甚至“文藝理論”(以文學一般理論問題研究為己任，有時會旁及其他門類藝術)、“藝術學”(以藝術一般理論問題研究為己任，有時會把文學藝術除外)的所謂“美學”研究格局中。這從根本上影響了20世紀初方始研習誕生于西方的“美學”學科的中國學者之自然美觀念。始終堅持美學是文藝心理學或文藝理論的朱光潛(1897—1986)可謂其典型代表。在其半個多世紀、可稱之為文藝美學研究的美學視域下，朱光潛一方面旗幟鮮明地表達了他對“自然美”概念的質疑甚至拒斥立場，另一方面卻在論及藝術美的同時往往涉及自然美，并對自然美概念的內涵、本質等諸多問題給予持續不斷的特別關注與辯證。本文宗旨有二：分梳朱光潛文藝美學視域下充滿矛盾的“自然美”概念及其原因，透過此概念揭示其美學獨具特色的美學現代性特征及價值。

一、 “一個自相矛盾的名詞”：朱光潛對自然美概念的質疑

朱光潛在其第一部美學著作《談美》(1932)中明確質疑“自然美”概念的正當性：“一般人常歡喜說‘自然美’，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那里。這種見解就是我們上文已經駁過的美本在物的說法。其實‘自然美’三個字，從美學觀點來看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就還沒有成為‘美’……如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了?！盵1]487在《克羅齊哲學述評》(1948)中他更明確地將“自然美”術語的“自相矛盾”性歸結為“自然”與“美”二概念的尖銳對立性及其不可調和性：“‘自然’是物質的、被動的、混沌雜亂的，而‘美’為藝術的特色，必須是直覺或表現的結果?！盵2]403

朱光潛視“自然美”為“一個自相矛盾”概念之理論根據，是克羅齊的藝術與美即直覺即表現說(1)雖然朱光潛后來試圖“澄清”克羅齊對他的影響，但作為其“美學思想的最初來源”(《朱光潛美學文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第16頁)，克羅齊美學對朱光潛美的觀念的形成仍然具有決定性的意義。關于朱光潛美學與克羅齊美學長達62年、漫長而曲折的關系史，參見夏中義、曹謙《論朱光潛美學與克羅齊的關系——以 1948 年為轉折點》(《文藝研究》2008年第11期)。當然，朱光潛也注意到“美”不僅是藝術美，而且還有常態美的意義。詳見本文第2部分。。美與藝術(或藝術美)二者，其名有別，其實同一，其內涵單一而明確：美即藝術美即藝術，亦即形象的直覺及其心理快感。朱光潛寫道：“美是藝術的特點……藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感”[1]155；“我們說‘藝術美’時，‘美’只有一個意義，就是事物現形象于直覺的一個特點”[1]494；“我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美。在覺自然為美時，自然就己告成表現情趣的意象，就已經是藝術品”[1]153。既然美并非可以脫離人而存在的現成事物或該事物的物質屬性，而是藝術的特質和屬性，更具體地說是人的直覺、主觀表現及其快感，那么自康德以來被普遍使用的“自然美”概念當然是矛盾的了。因為承認“自然美”概念，就意味著承認美可以脫離人的直覺、快感及以藝術或藝術美為代表的審美活動而存在，從而淪為“美本在物”客觀派之美本質觀的擁護者。

朱光潛就此完全贊同克羅齊美不可分類的著名觀點，他認可的美學意義上的“美”只有一種，即藝術美。因此，在后來以他為發端的美學論爭代表作《論美是客觀與主觀的統一》(1957)中，明確否認由蔡儀最早提出并被國內美學界普遍接受的美的三分法：“我認為任何自然狀態的東西，包括未經認識與體會的藝術品在內，都還沒有美學意義上的美。有些美學家把美分成‘自然美’、‘社會美’和‘藝術美’三種，這就很容易使人誤會本質上美有三種，彼此可以分割開來。實際上這三種對象既都叫做美，就應有一個共同的特質。美之所以為美，就在這共同的特質上面。這共同的特質就是上文已界定的：美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質”[3]74。強調美的共同性并用他唯一認可的藝術美概念來揭示此共同性的強烈要求，致使朱光潛明顯忽視了美的分類的必要性，也完全否認了國內美學家所區分的自然美、社會美、藝術美之間的差異性及其劃分的合理性。

朱光潛排斥“自然美”概念的原因，除了自然美概念與他所理解的美或藝術美概念相抵牾之外，還同他所理解的美學學科的文藝理論或藝術哲學性質密切相關(這兩個原因當然是相互聯系的)。其《文藝心理學》(1936)開宗明義地寫道：“這是一部研究文藝理論的書籍……它可以叫做《美學》，因為它所討論的問題通常都屬于美學范圍……它丟開一切哲學的成見，把文藝的創造和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創造和欣賞，它的觀點大致是心理學的，所以我不用《美學》的名目，把它叫做《文藝心理學》。這兩個名稱在現代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’?！盵1]3其《西方美學史》(1963/1979)則指出：“從歷史發展看，西方美學思想一直在側重文藝理論，根據文藝創作實踐作出結論，又轉過來指導創作實踐。正是由于美學也要符合從實踐到認識又從認識回到實踐這條規律，它就必然要側重社會所迫切需要解決的文藝方面的問題，也就是說，美學必然主要地成為文藝理論或‘藝術哲學’。藝術美是美的最高度集中的表現，從方法論的角度來看，文藝也應該是美學的主要對象。正如馬克思指出的，人體解剖有助于對猴體解剖的理解，研究了最高級的發達完備的形式，就不難理解較低級的發達較不完備的形式。這個觀點并不排除對自然美和現實美的研究。過去一些重要的美學家大都涉及自然美，但是也大都從文藝角度去對待自然美，并不把這兩種美當作兩個不可統一的對立面?！盵4]4

對于完全承襲了西方藝術美學傳統的朱光潛來說，第一，無論是從整個美學研究的歷史現狀、方法論，還是從個人美學研究的旨趣來看，美學都是文藝理論、文藝心理學或藝術哲學性質的科學，其研究對象與重心也只能確立于文藝、藝術或藝術美；第二，自然美或現實美是存在的，卻充其量是美的低級形態，并不享有同藝術美平起平坐的地位；第三，從根本上講，自然美與藝術美并非是對立或不同的兩種美，而是具有共同性質的同一種美，且其統一的基點只能是藝術美。始終堅持美學即文藝心理學或文藝理論是朱光潛畢生美學研究的一個顯著特征，從藝術美或者“從文藝角度去對待自然美”則是朱光潛一生自然美研究的根本前提，也是他質疑自然美的重要原因。就此而言，朱光潛的美學可稱之為文藝美學，雖然它是一種具有強烈現實生活美學指向的文藝美學(詳后)。

朱光潛質疑“自然美”概念的第三個理由，緣于他對此概念中的“自然”一詞復雜性的充分認識與明確限定。他指出：“自然”具有“真理”“人性”“人以外的事物”的統稱、非“人工所造作”的東西等多種混雜內涵，“我們現在姑且用一個最概括的意義，說自然就是現實世界，凡是感官所接觸的實在的人和物都屬于自然”[1]132。后來他更明確地宣稱自己所謂“自然”是“廣義的自然”，不但“一般意義的自然和社會，就連作為欣賞對象的藝術作品也應包括在內”[3]74。因此，朱光潛的“自然”概念明顯并非狹義而是廣義的，即并非指“本義是‘天生自在’、‘不假人為’的”[3]73非人工的自然事物或自然現象，而是指包括自然現象與社會事物在內的、作為客觀實體存在的整個現實生活世界。這決定了朱光潛的“自然美”概念并非自康德、黑格爾以來一般與藝術美并列的“自然美”，而實乃等同于國內美學界一般視為自然美和社會美總稱并進而與藝術美并列的“現實美”概念，雖然他有時將“自然美”與“現實美”概念并列使用(參見前引其《西方美學史》文字)。

這從他最初討論自然美的語境看得更清楚。朱光潛論述自然美并非與藝術美相提并論的美的分類或審美類型學視角，而是涉及藝術與自然即現實世界關系(進而涉及美或藝術美的性質)的文藝創作論論域。具體講，是為了分析批評文藝創作中的自然主義(或寫實主義)和理想主義錯誤。他指出，自然主義追求藝術一切均須“妙肖自然”，理想主義則強調藝術的理想(實為共相或類型)化，“從表面看，自然主義和理想主義似乎相反，其實它們都承認自然中原來就有所謂‘美’，所不同者自然主義以為美在自然全體，理想主義以為美僅在類型。它們都以為藝術美是自然美的拓本，所不同者自然主義忌選擇，理想主義則重選擇”[1]139。換言之，自然主義和理想主義盡管在對待整個現實世界的創作態度與理念方面有明顯分歧，但在將廣義的現實世界意義上的“自然”或自然美視為可以脫離藝術美而存在的前提條件這一點上是相同的。朱光潛既不贊同文藝創作上對現實世界亦步亦趨的自然主義或寫實主義，也反對視類型(type)為理想(ideal)、著意于寫共性而非個性的理想主義，是因為它們都嚴重忽視了藝術與自然(即現實)的差異與界限：廣義的自然或現實只是文藝創作的現實背景與素材材料，從而與經過藝術家心靈而創造出來的藝術作品或藝術美根本不可同日而語。

朱光潛堅持藝術(文藝)與美(審美)相同一的藝術和審美觀，因而在朱光潛美學即文藝理論、美專屬于藝術活動、現實生活世界本身無美可言的“美學觀點”看來，作為客觀存在的自然即社會現實同作為直覺、主觀、情感性存在的藝術即美之間存在著一種絕對差異性，這正是他一再重申“自然美”概念的“自相矛盾”性和不合法性的根本原因。說到底，朱光潛所指認的“自然美”概念的矛盾性根源于他所理解的社會現實與美(或藝術美、藝術活動)之間不可調和的矛盾性。

二、 “一種雛形的起始階段的藝術美”：朱光潛對自然美概念的辨證

“對自然美的思考，是任何藝術學說不可分割的組成部分?！盵5]110“自然美”這個看起來矛盾而不合法的概念卻始終與朱光潛熱衷的文藝理論美學形影不離。差不多在他用到藝術美的地方，就會提到自然美。概念上的困惑及公開質疑與排斥，其實并未從根本上影響朱光潛對于“自然美”概念的使用，尤其是在他將其納入自己美學體系并給予在他看來恰如其分解釋的時候。

朱光潛明確辨析過“自然美”的兩種內涵：“我們說‘自然美’時，‘美’字有兩種意義。第一種意義的‘美’就是上文所說的常態，例如背通常是直的，直背美于駝背。第二種意義的‘美’其實就是藝術美?！盵1]494“常態，就是最普遍的性質。自然美為許多普遍的性質之總和。就每個獨立的性質說，它是最普遍的；但是就總和說，它卻不可多得，所以成為理想，為人稱美?！盵1]490朱光潛實際從概念上梳理了“自然美”的日常用法與美學用法。在他看來，日常所謂自然美是指事物最普遍的常態性質或屬性，它與“自然丑”即事物的變態性質或屬性相對；美學所謂自然美則實際也就是藝術美，亦即同樣是“事物現形象于直覺的一個特點”[1]494。在這兩種用法中，從一開始就同美及自然美的客觀派(如后來同他論辯的蔡儀)徹底劃清界線的朱光潛的看法只能是后者，即自然美是藝術家或準藝術家(即現實生活中具有藝術家眼光的欣賞者)對現實世界“藝術化”(“所謂藝術化，就是人情化和理想化”[1]488)的結果，因而仍然是一種藝術美。朱光潛后期就此將對兩種“自然美”的區分直接理解為對兩種“美”即日常語言中的“美”和美學意義上的“美”的區分，并以此批判了美的客觀派用語的混亂：“美學意義上的‘美’是意識形態性的，而一般所謂物本身的‘美’是自然形態的，非意識形態性的。日常語言都把這兩種性質不同的‘美’混為一事……用語的混亂就會造成思想的混亂?！揽陀^存在于物本身’，就是用語的混亂所造成的思想上的混亂”[3]68。

正像其《文藝心理學》書名所宣示的，朱光潛的美學主要側重于審美心理(主要是藝術審美心理)研究，因而他重視“美感”甚于“美”，對于美的界說自然也是從美感出發的。這可謂朱光潛討論自然美問題的一個重要特點，也成為他對自然美本質及其特征的說明。朱光潛說：“無論是藝術或是自然，如果一件事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時中霸占住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它，領略它，以至于把它以外一切事物都暫時忘去。這種經驗就是形象的直覺。形象是直覺的對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。在美感經驗中心所以接物者只是直覺，物所以呈現于心者只是形象?！盵1]13所以“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面”[1]153，或者說“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產生的嬰兒”[1]485。朱光潛在此從心物關系即后來所謂主客統一視角對美的定義，也即藝術美的定義，同時也即自然美的定義。因為，對于經由物(不管是自然物還是人造物及藝術品)與心(即能產生形象的直覺即美感經驗的心)發生關系過程中產生的東西即美來說，既然它是非物質實體性的東西，當然也就無法分辨出它是自然的還是藝術的(如前所述，這有克羅齊的重要影響之功)。不過，既然“自然”就是我們所處的外在世界，而我們“無所為而為的觀賞”(disinterested contemplation)亦即無功利地觀照這個世界的過程就是藝術活動，那么完全有理由把這里所產生的美準確地稱之為藝術美而非自然美。自然美實際仍然是一種藝術美——這就是朱光潛前期對于自然美本質的理解。

在后期系統闡述其美學觀的代表論文《論美是客觀與主觀的統一》(1957)中，朱光潛也集中表達了其自然美觀。他說：“我們覺得某個自然物美時，那個客觀方面對象必定有某些屬性投合了主觀方面的意識形態總和。這兩方面的霎時契合，結成一體，就是自然所呈現的具體形象(物乙)……因此，自然美就是一種雛形的起始階段的藝術美，也還是自然性與社會性的統一、客觀與主觀的統一。藝術美是在這個基礎上繼續醞釀發展的結果?！盵3]75-76朱光潛將自然美理解為“一種雛形的藝術美”，既是對其前期觀點的繼承與發揮，也與自覺接受馬克思主義思想改造之后的一些新提法關系甚密。

其一，提出“物甲物乙說”用以解釋美感、美及其與自然(美)的關系?！拔锛资亲匀晃?，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的……夾雜著人的主觀成份的物，換句話說，已經是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物”[3]34；“美是對于物乙的評價，也可以說就是物乙的屬性”[3]39。就自然美來說，自然美并非作為物甲的自然物本身，而是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的主觀成份物即物乙，亦即對自然物的評價，因而是自然事物自身的自然客觀性與人的審美活動的主觀社會性相統一的結晶。

其二，旗幟鮮明地提出他后期非常著名的美的本質之主客統一說：“美是既經過美感影響又經過美感覺察的一種特質，它可以在美感前(覺察的對象)，也可以在美感后(影響的對象)。把美限于只在美感前或后的看法是個機械的看法。如果給‘美’下一個定義，我們可以說，美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質”[3]71-72。正如在別處明確表述的，朱光潛仍然是從藝術的本質特性來推出美的特性即定義的：“藝術本身是客觀與主觀的統一，它的特性——美，當然也是客觀與主觀的統一”[3]101?？傊?，藝術活動的主客統一性決定了美必然具有主客統一性，自然美當然也不例外。

其三，明確將美與意識形態聯系在一起，肯定“‘藝術是一種意識形態’這個馬克思主義關于文藝的基本原則”[3]46：“作為藝術的一種特性，美是屬于意識形態的，只有這個意義上的美才是美學意義的美，也只有這個意義上的美才表現出矛盾的統一，即自然性(感性材料、美的條件)與社會性(意識形態、美的條件)的統一，客觀與主觀的統一”[3]72?！八囆g是一種意識形態”也使自然美并非自然物本身的美而是客觀見之于主觀的美、因而是主客統一的看法獲得了馬克思主義的支持與證明。

朱光潛還曾經以山水詩為例具體描述了美在兩個階段中的實際發生情況，借此不難窺見他關于自然美與藝術美關系及其依存于藝術美之地位的完整認識。首先，詩人在對現實自然山水的欣賞感覺過程中產生了一個直覺的統一體，這個既反映了自然，也表現了他自己的統一體，也就是山水美亦即自然美；其次，詩人通過特定的詩句把欣賞感覺到的那個既反映自然也表現了他自己的直覺的統一體即自然美反映到詩里面，這就產生了藝術美。在這里，自然美就是詩人在欣賞中所意識到的那個主客“統一體”，藝術美則是詩里所反映出的那個主客“統一體”。朱光潛特別說明：“詩里所反映出的自然美和詩人先在欣賞中所意識到的自然美只能有程度上的分別，不能有本質的分別?！盵3]315他在別處還概括說：“總之，藝術或美感的反映要經過兩個階段：第一個階段是一般感覺階段，就是感覺對于客觀現實世界的反映；第二個是正式美感階段，就是意識形態對于客觀現實世界的反映。這兩個階段是緊聯著的，有時甚至是互相起伏的，但是絕對不可混同?！盵3]58-59較之于前期，朱光潛自然美定義的新變化是強調了自然美相對于藝術美的初始性、基礎性，這樣自然美與藝術美體現出明顯的前后相繼的階段性或層次性：自然美是尚未定型前的藝術美，藝術美則是充分實現了的真正的美；自然美是低一級的、居于次要地位的美，藝術美是高一級的、居于首要地位的美。需要留意的是：在朱光潛看來，此兩階段并不猶如國內一般文學理論教材中所揭示的文學創作的感覺構思和物態化寫作的兩階段——前者是意識性質的，后者是實體性質的，實際均為意識性質的兩階段。

盡管如此，朱光潛前后兩個時期的自然美觀念并無根本差異，自然美是主客統一后形成的藝術美因而是非實體的觀點仍然繼續得以保留，而且在意識形態性及十分明確的主客統一性的論證中獲得了更其充分的理論穩固性。此后，這個觀點被朱光潛一再申述，一直到晚年。比如，在黑格爾《美學》“譯后記”(1979)中，朱光潛先引述了黑氏關于“自然美和藝術美的區別”的下面兩段文字：“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈及其產品比自然及其現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！薄白匀幻乐皇菍儆谛撵`的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全、不完善的形態?！比缓髮懙溃骸芭e例來說，荷蘭的風景畫和風俗畫所反映的只是平凡的自然。這種平凡的自然并不是因為它本身有美的價值，而是因為它反映了荷蘭人民和自然與外來侵略作過長期英勇斗爭才獲得自由和繁榮后所感到的欣慰和自豪感。在這個意義上，自然美其實還是一種雛形的藝術美，也必須含有精神因素?！盵6]356-357例證雖是黑格爾的，但經朱光潛的解釋，自然美的意識形態意味更加鮮明了。

針對自然美(即現實美)與藝術美孰高孰低及由此引出的自然美的地位問題，朱光潛的觀點是：“兩種看法都不免缺乏分析。如果就自然形態的‘美’(其實只是‘美的條件’)和美學意義上的美來比較，那是比擬不倫。這兩個概念之中的關系不是價值高低的關系而是本質異同的關系。如果所指的都是美學的美，‘自然美’只是雛形的起始階段的藝術美，藝術美當然比自然美要高些。但是這也不能一概而論。最偉大的詩人和藝術家都有有時感到苦惱，覺得自己的作品不能完全表達出自己所見到的形象，特別是關于‘雄偉’或‘崇高’方面的印象?！盵3]79-80朱光潛充分考慮到問題的各個方面，回答總體能夠自圓其說，但堅定的自然美與藝術美不同質論立場和藝術創造論美學視角使得自然(現實)美基本上喪失了其相對于藝術的獨立性及其第一性地位，自然(現實)美完全淪為藝術家創造藝術美的對象或素材。

朱光潛在《山水詩與自然美》中還明確表達了其自然美起源觀：“從歷史發展看，在人類社會出現以前，自然就不能有所謂美丑。美是隨社會的人出現而出現的。自然本來是與人相對立的。人自從從事勞動生產、成了社會的人之日起，自然就變成人的實踐和認識的對象，成為人所征服和改造的對象，成為為人服務生產資料和生活資料。只有到了這個時候，自然才開始對于人有意義，有價值，有美丑。人為什么感覺到自然美？馬克思曾經反復說明過，這首先是由于人借生產勞動征服了和改造了自然，原來生糙的自然就變成了‘人化的自然’，它體現了的‘本質力量’，滿足了人的理想和要求，人在它身上看到他自己的勞動的勝利果實，所以感覺到快慰，發現它美。這是最原始的也是最本質的美感經驗?！盵3]316-317朱光潛同李澤厚一樣認為美及自然美的根源在于“自然人化”，只是相較而言他比后者更強調此自然人化的主觀性而非客觀性，而且在討論美的本質與自然美問題時也不像后者把美的本質論與根源論混同為一，而是將“自然人化”理論嚴格限定在美的根源論范圍內(2)關于“根源”與“本質”之別及兩者混同原因，參閱杜學敏《審美發生學研究的三個前提性問題》，《人文雜志》2012年第1期。。

三、 現實與藝術之間的對立融合：朱光潛自然美觀的現代性

作為20世紀中國美學史上較早系統關注美和藝術美問題，并對中國“美學啟蒙”[7]產生深遠影響的一位專業美學家，朱光潛在其文藝理論美學的框架內雖然質疑、排斥“自然美”概念，卻終究對自然美的概念、本質、特征、起源、地位等諸多問題給予了特別關注與思考。關心藝術美也不忘關注現實(自然)，因而“遠越出了狹義美學學科建樹”[8]175的朱光潛(文藝)美學中的自然美觀念，尤為鮮明地表現出一些頗值得關注、總結的特征與價值。由于朱光潛包括自然美觀在內的美學觀從一開始就處于20世紀中國亟待解決的種種現實社會問題情境中，也處于古今中西美學與非美學思想交匯的時代背景下，因而不能不是美學現代性意義上的。

首先，從其美學研究的出發點、過程和最終結論看，朱光潛的自然美概念始終無法擺脫自然美與藝術美的關系范式，且完全依附于其藝術美概念而無獨立性可言，其直接原因是朱光潛完全認同克羅齊的藝術(文藝)與美(審美)同一說以及美不可分類說，其深層原因則同他所接受的西方藝術哲學美學及其主體唯心論和理性主義啟蒙現代性哲學基礎息息相關。

被視為人的一種直覺表現的美的確不好分類。但只要承認即便是一種直覺表現的美無不有其產生的客體——用朱光潛的概念說即“物甲”——基礎，那么據此基礎將美從大的方面區分為自然美、社會美和藝術美就自有其合法性。因為美的分類研究同美的共同本質研究只是對美的特殊性與普遍性的不同側重，二者并不必然存在任何邏輯上的矛盾。(3)蔡儀《新美學》(1947)曾開創性地將美的種類劃分為自然美、社會美和藝術美三種。從實際是參與美的產生或審美活動的客體事物的差異性出發而提出的美的劃分標準，決定了蔡儀的“自然美”概念是與社會美、藝術美并列而且有其一定學理依據與獨立性的概念，這也是盡管其徹底的美的客觀說并不被人普遍認同，其美的三分法之標準亦有可商榷之處，但其美的三大部類說此后逐漸被國內美學界所基本接受的原因。至少在以藝術審美為核心的藝術接受活動中，實體性的藝術品同自然物一樣很明顯地構成了接受者藝術活動的物質條件即“物甲”。但朱光潛沒有給予作為自然美產生條件之一的自然物以同作為藝術美產生條件之一的藝術品一樣的獨立地位。朱光潛不承認美的分類研究合法性的結果是：其藝術美與自然美概念始終缺乏統一的美的分類意義上的學理依據。這也能說明為什么在中國現代美學史上似乎只有他一人感到自然美概念具有突出的矛盾性。

總體而言，同作為其思想來源之一的黑格爾相似，朱光潛對于自然美概念存在著既辨析、運用又質疑、拒斥的矛盾心態。此矛盾心態，與其說是屬于朱光潛本人的，倒不如說是屬于他所繼承的由謝林、黑格爾開創的側重于藝術家藝術創造研究的西方文藝理論或藝術美學本身的。朱光潛顯然同黑格爾一樣把“自然美”命名上可能出現的美的實體化傾向作為自然美不存在的一個證據和理由了。只是與黑格爾不同的是，朱光潛通過接受克羅齊的學說而將美及藝術美在本質意義上更加主觀化、心理化了——這也是他用“文藝心理學”來命名美學學科的原因。不過，在同樣對自然美做了一定主觀性理解的康德那里，卻從未對自然美概念本身產生過任何懷疑與困惑。就此而言，對于自然美概念，朱光潛同黑格爾一樣均有點過于“敏感”了。

阿多諾曾尖銳地指出：從謝林開始，美學之所以“幾乎只關心藝術作品”，自然美研究之所以“受到壓制”并逐漸“從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致”[5]109-110。阿多諾實際揭示了康德以后西方藝術哲學美學吞并、忽視自然美的主體性美學的啟蒙現代性背景與特征，即人類理性的過分膨脹和對自然事物的嚴重忽視、肆意宰制?；蛟S正是潛在地受制于上述觀念，朱光潛才將現實的自然事物或現實世界視為“物質的、被動的、混沌雜亂的”，認為它對于美或藝術美基本只具消極的條件性意義，而無多少積極的獨立價值。朱光潛自然美觀所表現出來的嚴重忽視現實的自然事物的傾向，與其說是朱光潛先生本人的，毋寧說是他所繼承的西方美學研究傳統的。

西方美學傳統及朱光潛美學中自然美觀念對于藝術美的依附性和啟蒙現代性特征的警示意義是：自然美問題研究任何時候都不能把自然美賴以存在的物質基礎即自然物僅僅視為自然美或朱光潛所說的雛形的藝術美的一個跳板，從而忽略其作為參與審美(朱光潛所謂“藝術”)活動之“物”的“物性因素”[9]及其永久在場性和非人工自然事物的天然天成性(4)以非人工自然事物的天然天成性為關注對象或原型，會產生針對事物天然天成或內在本性之美義上的自然美，此種可簡稱為自然天成美或天然美意義上的自然美，同針對事物外在自然屬性的、一般同藝術美相對的自然美一起構成了自然美的兩種內涵。關于自然美概念的兩種內涵、關系，及作為中國古典美學核心自然美范疇的天然美的具體闡釋，可參閱尤西林主編《美學原理》(高等教育出版社2015年版)第6章，尤其是其第1、3節。筆者注意到，朱光潛對西方美學史上關心的外在自然事物之美的自然美給予了高度關注，并做出了自己獨特的解釋，但對備受中國美學重視的天然天成或內在天性之美意義上的自然美則似乎完全忽視了。這一點與同樣深受中國文化影響，雖然重視藝術美，但從未忽視天然天成或內在天性之美意義上的自然美的宗白華表現出很大的不同。。而且，較之于藝術創作和欣賞活動對人造審美客體即藝術文本的依賴性，作為審美發生基礎的“自然世界沒有被諸如有意圖的設計者，藝術史傳統和藝術批評實踐所束縛，這便使得我們對自然的欣賞更容易成為一種開敞的，參與式的和創造性的審美欣賞”[10]5。在上述當代環境美學家的視野中，自然事物通過環境概念得到前所未有的高度重視，這或可視為對藝術哲學美學研究背景下嚴重忽視自然美現象的一種反撥。

其次，與其整個美學研究特征相一致，朱光潛附屬于藝術美的自然美研究，是具有非主客二分模式傾向的美的本質論或本體論而非根(起)源論研究，且對包括自然美在內的美的本質之揭示具有一定的胡塞爾開創的現象學研究特征。在1949年后的兩次美學爭鳴中，學者們關心的兩大問題是美的本質和自然美問題，且就此形成了所謂客觀派(蔡儀)、主觀派(高爾太、呂熒)、主客統一派(朱光潛)、客觀性與社會性統一派(李澤厚)。但絕大多數參與者基本將美的本質/本體混同為美的根源/起源，從而在很大程度上影響了美的本質與自然美問題的思考解決。朱光潛對自然美的本質與起源問題持完全不同的看法(參閱本文第二部分末)，因而較之于其他美學論爭派別，差不多只有他的研究才是真正的美的本質(體)論研究。葉朗曾指出：“朱光潛先生的美學，從總體上來說，還是傳統的認識論的模式，也就是主客二分的模式。這大概同他受克羅齊的影響有關。但是在他對審美活動進行具體分析的時候，他常常突破這種‘主客二分’的模式，而趨向‘天人合一’的模式。朱光潛在分析審美活動時最常用的話是‘物我兩忘’，‘物我同一’，以及‘情景契合’，‘情景相生’。在‘物’和‘我’、‘情’和‘景’的關系中，朱光潛強調物的形象包含有觀照者的創造性，強調物的形象與觀照者的情趣不可分?！盵11]258因為朱光潛在思考美時并不像李澤厚一派那樣著眼于美產生的社會歷史根源或起源，而是關注促使美產生的審美活動本身的當下真實狀況，其美的研究才是美的本質論而非根源論研究；因為朱光潛美的本質研究既不是像蔡儀一派那樣執著于審美活動中“物”的客觀性，也不像呂熒、高爾太一派那樣單純偏向“我”的主觀性，而是能夠留意到“物”與“我”雙方的互動關系，強調美就是此關系的產物，其美的研究才呈現出超越“主客二分”模式的傾向。所以，盡管朱光潛的主客統一說美本質觀從根本上仍然存在著“主觀唯心論”傾向，其自然美觀也存在著用藝術美“吞沒”自然美的局限性(5)參閱蔡儀《新美學(改寫本)》第1卷，中國社會科學出版社1985年版，第232頁；呂熒《呂熒文藝與美學論集》，上海文藝出版社1984年版，第442頁。朱光潛的回應可參閱朱光潛《朱光潛美學文集》第3卷，上海文藝出版社1983年版，第114、371、108頁。，但他借助于藝術美概念，在一定程度上還是正確地揭示出了自然美同別的美的種類共同具有的“不會現成化”的“懸中性”[12]373-375、非實體的意象性本質特征。因此，即便朱光潛的美的主客統一性的基點并非是審美活動本身，而是審美者情趣化了的主觀能動性(如直覺、情趣、心理快感和意識形態等)，但因受中國傳統文化天人合一觀念和西方移情說影響，對審美經驗的分析強調“由物我兩忘進到物我同一的境界”[1]37，其美學研究仍具有一定的超越西方近代認識論和體驗論美學而抵達現代本體論和現象學美學的特征。(6)在美學大討論時期和當代的朱光潛美學研究(如黃應全《朱光潛美學是主客統一論嗎？》，《文藝研究》2010 年第11期)中，朱光潛的主客統一說經常被簡單地指認為主觀說。這在人們普遍將美的本質論與根源論混同為一的前提下無疑是有道理的，但論者忽略了朱先生美學的主觀論傾向與高爾太、呂熒的主觀論的明顯區分，亦未能注意到朱先生前期美的分析之現象學傾向。

最后，與其整個美學研究的現代性指向相一致，朱光潛的自然美研究同時鮮明地表現出現實人生(自然)與藝術活動(美和審美)的二元對立傾向暨融合同一化價值取向。這反映的是朱光潛對現實生活與藝術活動在審美中的對立融合復雜關系的獨特思考，也可謂其對西方近現代美學啟蒙現代性的中國式表達，即通過對個人自我主體性精神旨趣的審美化之啟蒙來最終完成現實社會之改造的宏大目標。朱光潛《談美》開始說：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞……要求人心凈化，先要求人生美化?！盵1]446結尾時又意味深長地提醒“慢慢走，欣賞啊”[1]532：“人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的……分別全在性分與修養”[1]533。

基于藝術(文藝)與美(審美)相同一的藝術和審美觀，朱光潛雖然在自然或現實非藝術與美(審美)的意義上輕視自然事物或現實世界，但他并不認為藝術(審美)同現實人生絕緣，因而從美學研究之初就有強烈的“人生藝術化”訴求。事實上，無論是討論藝術、藝術美還是自然(現實)美，朱光潛的美學研究始終是在藝術(審美)與現實(自然)的對立差異而又融合統一的矛盾關系背景中展開的。所以，朱光潛一方面反復指出“自然美”概念的矛盾性、不合法性，一方面又給予自然美“一種雛形的藝術美”的藝術論闡釋；一方面反復強調自然美與藝術美的差異對立，一方面又自覺不自覺地用藝術美“吞并”自然美從而使二者合二為一；一方面強調作為現實世界的自然界和人類生活的物質、被動、混沌雜亂和功利化特征，“肯定藝術與實際人生的距離”[1]532與“隔閡”[1]533，一方面又經常凸顯作為人“無所為而為的觀賞”[1]15或“玩索”(disinterested contemplation)[1]537的藝術審美對于現實世界(即廣義的自然)的超越性及其美好愿景，亦即“人生藝術化”[1]535、538的現實可能性。

在朱光潛的美學思考中，藝術與現實人生的對立緣于人的藝術或審美活動與一般現實生活的差異性，藝術與現實人生的融合則緣于藝術審美活動的中介功能及人的審美要求。藝術審美或由藝術審美所代表(統攝)的人類審美活動之所以具有中介現實與藝術的功能，是因為此活動“在現實世界之外另創意造世界時”“一方面要沾掛現實，一方面又要超脫現實”[1]187。換言之，審美既是現實人生與藝術對立的原因，也成為現實人生與藝術融合的手段與原因。人的審美要求則最典型而突出地體現在人尤其是藝術家無功利觀賞時的情趣上。誠如有學者指出的，朱光潛用來聯結人生與藝術的中介環節是人的“情趣”(興趣、趣味)，正是借此“促使人生與藝術的相互過渡與融合”[13]21。

人生藝術化的淑世取向是從古至今的中國美學的固有傳統和普遍追求，但朱光潛的“‘人生藝術化’指向社會與歷史變革”[8]162，有著鮮明的外在現實改造意味，與“內化為個體的安身立命精神境界”[8]162的內在的心性之學儼然有別，所以“朱光潛歷史哲學化的人道主義美學”代表著20世紀中國美學“對于現代性的不同回應關系”[8]54-55。通過其“自然美”概念不難看出，處于20世紀中國美學歷史進程中的朱光潛文藝理論美學，對以“救亡”與“啟蒙”為主題的中國現代性的回應，是結合現實(自然)與藝術在審美中的對立與融合關系這一根本問題而展開的，且表現出用藝術或審美改造現實人生，將現實藝術(審美)化的“現實美學”特征。

當然，朱光潛通過藝術化或情趣化而對現實與藝術矛盾關系的自覺消除尚不是立足于馬克思主義強調的現實人生相對于藝術的優先性與第一性地位，而是立足于藝術的超越性及其對于客觀現實的升華意義；不是立足于現實審美活動相對于藝術審美活動的優先與第一性位置，而是立足于藝術審美，強調藝術審美對于現實的審美化教育改造。就此而論，朱光潛的美學追根究底并非偏重現實審美創造的創造者的美學(盡管他對藝術創作的美學關注是突出的)，而是偏重與生活拉開距離從而進行無功利觀賞的接受者的美學；并非從第一性的現實生活實踐出發的現實美學，而是強調由藝術(審美)性眼光獲得使個人精神生活繼而使現實世界為之改變的現實美學。

不論是哪種現實生活美學，朱光潛在藝術美學視域中對自然美的非難與闡釋及其現代性仍然是20世紀中國美學史上值得認真總結的重要資源。嚴格地說，深受中西雙重文化及其美學浸淫的朱光潛其實并未輕視包括自然美在內的現實美，但他的確是用其以直覺和意象為內核的美或藝術美觀念、以藝術與現實的審美關系問題取消或否定了自然美概念，借用克羅齊評論黑格爾自然美概念的話來講，盡管此種取消或“否定只是文字上的而非事實上的”[14]294。