清代及民國山西戲曲年畫的藝術語言

⊙張靖［太原師范學院美術系，太原 030012］

木版年畫作為傳統民間藝術形式的典型代表，不僅是喜慶時節的裝飾品，更是反映民間社會生活的百科全書。山西地區木版年畫是結合了繪畫、雕刻與印刷的民間美術門類，也是“年文化”的產物，其中的戲曲年畫數量豐富、題材寬泛、畫工精細，為我們提供了眾多關于戲曲演劇的歷史信息，同時也為了解當時的戲曲面貌以及戲曲的社會功能提供了新的資料。

“藝術語言是藝術家進行藝術創作最根本的物質載體和符號媒介，是藝術存在的家園?！苯涍^年畫藝人精心創作的山西戲曲年畫自然也有著獨到的藝術語言，其作為廣大民眾在實際生活中培養藝術思維的橋梁，可以有效地將主觀層面的情感、思想等整合到戲曲圖像的創作實踐中，本身也被視為精神層面的創作行為。清代及民國山西戲曲年畫是廣大民眾在社會實踐中的產物，其藝術語言與所處鄉土社會的戲曲土壤是分不開的，這為戲曲圖像的蓬勃發展輸送了不竭動力，同時戲曲圖像的茁壯成長也促使民間文化體系更為發達，形成了相互補充、相互影響的關系。

一、山西戲曲年畫的美術特征

山西地區的木版年畫是我國年畫藝術的重要組成部分，傳遞出人們對美好愿景的期盼。清代及民國山西戲曲年畫的表現手法受到不斷融入的地域習俗影響，因物設畫，有著更為多樣的呈現方式。山西地區的廣大民眾為表達自身對未來生活的憧憬，每逢年終歲末之時便會精心裝飾自身的宅院。為迎合當地民眾在祈盼長壽、向往豐收等方面的心理訴求，山西戲曲年畫的各類體裁隨之產生，有著滿屋生輝的中堂和條屏，也有著辭舊迎新的拂塵紙……此類創作依托于濃郁的畫面裝飾風格與顏色艷麗的色版套印，從而更擅長表達豪放的黃河文化風情，以及富有地域特色的戲曲藝術。

木版年畫以雕版為媒介，能夠印制多份原作，其制作技藝與手工繪制的年畫之間有著顯著不同。又源自師徒傳藝，由年畫作坊生產制作，再加上是迎合年節需求的手工印刷品，所以在藝術風格上會面臨制作流程、地域因素和人文傳統等方面的制約。山西地區木版年畫的產地遠離京津、蘇杭等大都市，在地域上自我封閉意識強烈，致使當地的戲曲年畫具有鮮明特色。清代及民國山西戲曲年畫所反映的戲曲表演形式大致可劃分為三類。第一，戲曲年畫僅僅刻畫戲曲角色，通常以婦孺皆知的典型形象為畫面素材。像繡像小說的插圖那樣，最多也就是擺一個亮相式的動作，一招一式均以舞臺演出為參照，民眾依據人物造型去聯想戲曲故事的前后情節。此類戲曲圖像中人物形象的穿著打扮，如戲服、頭飾、厚底靴、垂髯口、抹花臉等與舞臺演出的扮相一致，而且年畫藝人還注重捕獲戲曲角色的精、氣、神，從裝扮、身段到神態都有著顯著的戲曲化傾向。如在出自山西平陽地區張家畫坊《三進士》中的張文達之妻孫氏、周子清之妻白氏和常天保之妻王天花，《打金枝》中的郭曖、公主，《打漁殺家》中的老英雄蕭恩等。第二，戲曲年畫著重體現舞臺演出的真實布景，這類戲曲圖像更加關注舞臺實況的還原，乃至于舞臺道具中常見的車輦、桌椅等都移植到紙面上。在表現形式上有單幅圖像的，也有在同一幅畫面中將精彩的故事情節分割成多幅圖像展現，這些戲曲圖像大多在畫面中印有文字，用以提示描繪的故事內容，如出自山西絳州地區益盛成畫店的《黃河樓》《美人圖》等都屬于此類表現形式的年畫。戲曲圖像呈現的畫面效果事實上是戲曲表演的客觀再現，較為接近民國之后產生的戲曲海報。第三，戲曲年畫著重反映真實的自然場景，這與前兩類戲曲圖像那種虛擬的、舞臺式的背景不同。這類戲曲圖像充分發揮美術造型的特點，將戲曲人物形象放置于具體的自然場景中，為觀者營造真實的感覺。描繪亭臺樓閣、山水橋梁的實景畫面雖更寫實，但營造的氛圍與戲曲表演有所差異。如出自山西平陽地區興昌畫店的《白水灘》《千里駒》《牛頭山》等從畫面整體氛圍來看，并非傳統意義中描繪舞臺演出的戲曲年畫，而歸屬于實景的描繪。戲曲圖像中盡管有山水、建筑等景象，但依舊可以通過戲曲角色的神態與身段描繪來發現其戲曲表演的蹤跡。

清代及民國山西戲曲年畫的色彩表現與線條雕刻、顏料種類、紙張材質等存在著直接關聯，畫面中線條和色彩構成的審美意象對戲曲圖像的發展影響深遠。戲曲年畫的色彩搭配顯現出強烈的東方色彩觀念，大紅大綠、對比強烈、紅紅火火、喜氣洋洋、熱烈而鮮鬧、亮麗而華貴。戲曲圖像中線條與色彩之間的關系是雙向的。一方面，線條發揮“以線框形”的效果，在畫面中實現更好的規范作用，彰顯戲曲圖像的輪廓主體，同時在整體上形成畫面的基本風貌；另一方面，色彩可以實現“以色扶線”的效果，也就是說依靠不同的顏色以實現色彩之間的面積比與形狀比，從而更好地突出畫面主體的形象特征，以此來實現更為絢麗多彩的畫面氛圍。在山西戲曲年畫中線條是其筋骨，色彩是其肌肉，二者緊密聯系。戲曲圖像的色彩搭配會受到色版套印技藝的限制，色版的數量應控制在合理范圍內，但是畫面整體的色彩效果極為鮮艷，并不單調。這不僅是線條靈活多變的功勞，更是色彩的精妙配合。

二、山西戲曲年畫的戲曲特色

戲曲和年畫皆源自民間生活，同在這片沃土上茁壯成長，擁有廣泛的群眾基礎。木版年畫中描繪有大量的戲文故事，這是兩種藝術門類交融互通的產物。戲曲年畫在影像技術應用尚未普及的年代里，為后人遺留下很多已失傳的戲曲表演實況，這不僅對民間美術創作與研究具有很高的藝術價值，更為戲曲研究提供了一份極為珍貴的歷史資料。誠如黃竹三先生所言：“戲曲線刻、繪畫也很有價值……其描繪內容的獨特性，也于治戲曲史者以莫大幫助?！鼻宕懊駠轿鲬蚯戤嫽蛘呙枥L角色裝扮，或者反映戲曲情節，或者呈現舞臺場景，使人們能夠從區別于梳理文獻的感官認知角度探究山西地區的演劇情況。因此，戲曲年畫雖然在年畫發展史中出現較晚，但有著極其重要的地位，記錄并延續著戲曲的藝術魅力，在傳統文化寶庫中散發著特有的民族氣息和審美價值。

清代及民國山西戲曲年畫是承載舞臺演出、記錄戲曲之美的經典載體，作為典型的戲曲文物，它擁有和文字相同的功能。當地的年畫藝人普遍愛戲、懂戲，也曉得廣大民眾對戲曲的欣賞偏好，熱衷于選取人們喜聞樂見、耳熟能詳的戲曲故事作為創作題材，以增加年畫銷量。為了迎合觀眾的口味，有些年畫藝人親自到舞臺演出場所汲取創作靈感，邊欣賞表演邊勾畫草圖，記錄下跌宕起伏的故事情節和戲曲角色的衣著扮相、身段神態等，然后再回到年畫作坊依據底稿進行藝術再加工。山西戲曲年畫的故事內容大多出自當地盛行的梆子腔劇目，具有濃郁的鄉土氣息，其劇本、角色、故事情節、人物形象和臉譜勾勒等都對戲曲年畫產生影響，促成山西戲曲年畫構圖巧妙獨特、筆法干練稚拙、造型簡樸生動、色彩裝飾意味濃重等藝術特色。

戲曲年畫采用水印木刻的形式表現戲曲文本敘述的內容和舞臺演出精彩的場面。年畫和戲曲二者同屬傳統文化的范疇，是中華民族傳統文化的精髓。戲曲年畫描繪的故事內容和舞臺演出之間的差異是客觀存在的，戲曲圖像既可以是舞臺演出場景的客觀再現，也可以是年畫藝人進行的主觀再創作，像抽絲剝繭那樣選取具有典型意義的戲曲符號，著重刻畫戲曲韻味。清代前期山西戲曲年畫多數反映戲曲表演的真實狀況，而且常常描繪精彩的演出瞬間，捕捉人物形象的神態和動作。服裝扮相、舞臺道具等均采用寫實風格，力求還原舞臺演出的盛況，給觀者以觀圖勝過觀戲的視覺體驗，不經意間記錄了許多劇目的珍貴瞬間。隨著山西戲曲年畫逐漸成為當地民眾喜聞樂見的娛樂方式，戲曲圖像也在悄然發生著變化。其描繪形象的母本和源泉固然是傳統戲曲，但是年畫藝人更多地將戲曲藝術視作一種符號。特別是在清代后期及民國山西戲曲年畫中，并非直接照搬舞臺演出的場景，而是將其視為創作活動的契機和反映思想的媒介。這種改變可以使我們從另一個層面感受到戲曲藝術的豐富多樣性和獨特觀念性。以年畫的形式表現傳統戲曲，最能體現東方藝術的神韻之美，并且具有其他藝術形式難以取代的獨特性。這是由二者共同植根于中華文化土壤的因素所決定，皆是民間百姓喜愛的娛樂活動，此土壤中蘊含著年畫和戲曲相通的規律，無論二者如何發展都包含在這些特殊性和穩定性中。

清代及民國山西戲曲年畫是我國民間傳統藝術的瑰寶之一，有著顯著的地域文化特色和符號特質，深刻地體現出北方民眾豪放、粗獷和不拘小節的性格。在傳播媒介落后的農耕社會，木版年畫將人們的情感情趣轉換為可視的圖像符號，采用定格瞬間性時空的表現手法，這不同于戲曲本文和戲曲表演的傳播方式。戲曲年畫在傳播戲曲藝術的過程中，用生動的圖像反映當地民眾的民俗人情和生活百態，發揮著為人們傳遞情感和寄托愿景的重要作用。

①李榮啟：《藝術存在的家園——藝術語言之于藝術的意義》，《藝術百家》2013年第4期。

② 黃竹三：《戲曲文物的歷史信息價值》，《戲劇藝術》，1992年第2期。