長夜觀讀

陸源

看到作者的決心

《攻殼機動隊2：無罪》（Ghost In The Shell 2：Innocence）令我想起高中時代的《青之6號》。情節似乎并不復雜，對白有時也稍顯生硬，但這部動畫片依然不乏動人之處：它讓觀眾又一次見識了日本動畫大師的藝術決心。

請注意，確有一種悲觀主義是屬于強者的，那并非大事夸張的康德式悲觀主義?！豆C動隊》的制作人員廣泛研究了都市的空氣、鳥群的遷徙、遍布繁體字的街巷、黃昏和夜景的過渡、夢幻的聲響，以及此前的科幻動漫作品在人們心底沉淀的某種“現實”。他們把這一切均融進電子畫的意境之中了?！豆C動隊》毫無疑問展示了制作者的哲學，但絕不是通過內容或情節，而是借助看似無關的自由細節、氣象多變的繁復畫面、超現實技術對于習俗的容忍和保留、工業和自然結合的“狂熱癥”……一句話，觀者如觀夢魘，強力攫住了他們。

“虎鶇”，平安時代的合體妖怪，乃是《攻殼機動隊》系列中最為突出的意象。與之配合的悲愴吟唱更像一首奇異的頌歌，宣揚著生命向無物之陣反復沖鋒的光榮。故事核心在于，靈魂或意識是無論如何沒法創造的。這個困擾人類的重大命題在科幻故事里還可以無窮無盡地發揮下去，《攻殼機動隊》的制作者只不過借用了它，正如但丁借用托馬斯·阿奎納的形而上學。藝術家并不能僅憑這一點而步入偉大，藝術品也不能僅憑這一點而激動人心。要言之，《攻殼機動隊》既是尼采式的，又是卡夫卡式的。如果缺少斗爭，則難以成為此二者。

談風格

《唐人故事》乃《青銅時代》之奠基，王小波由此發展了一套全新寫法，姑且稱作“古今一同”。在《青銅時代》和《黃金時代》里，作者均選擇這種寫法。

海明威認為，風格是拙劣之物，僅在模仿時它才顯露，所以只顯露拙劣?；蛟S海明威并沒有這么說過，但我很清楚他一定這么認為。跟大師們一樣，海明威將技巧歸入了必須及早拋棄的諸多事體之列。顯然，技巧是小說家力量不足之際依憑的拐杖，我們需要它，到頭來又得把它甩掉。

在此意義上，陳清揚的愛情故事可視作王小波成為一位大師的真正標志。反復修改令技巧和形式的痕跡消弭，文本的銅器卸去了澆鑄模件?！叭绻阍闷渌骷业乃枷敕绞?，就需要借助技巧?！敝Z曼·梅勒以巨人的精神自勵，以戰士的毅勇躍入現實，“只留意本身的成長或衰退，不與周遭軟弱瑣碎的思想方式隨波逐流”。對青年小說家而言，作品意味著一切。高山峻嶒，豈可因艱險止步，何不將手頭作品當成你所能寫出的最好作品來寫，仿佛明天便是小說家的世界末日。

雙 殺

好萊塢電影的深度通常由反面人物的深度來錨定。簡言之，倘若大壞蛋較為膚淺，比如《復仇者聯盟》，那么整個制作團隊將不得不把片子拍得膚淺而多多少少有些滑稽，以自暴其丑的方式來部分抵消觀眾的厭惡感。倘若反派角色足夠深刻，經常以犬儒主義，以克爾凱郭爾的懷疑論，或以討人厭的黑格爾式專斷為哲學基石，比如《間接傷害》，則故事須選用雙殺模式，即反派角色必須被擊敗兩次：第一次是在理念上，另一次是在現實交鋒上。由于徹底的懷疑論或頂級的悲觀主義無法從本質層面摧垮，編劇無法安排技術性擊倒，所以他們會轉而創造一場純形式的勝利：比方說正面人物可愛的不屈、反面人物的言行不一或臨終懺悔。

雙殺，靈魂的救贖和肉體的毀滅，意志的勝利和現實的敗亡。敘事世界因翻倍而更為厚實豐滿。重復一遍：不必把我們在敘事學上的稚弱歸咎于宗教文化。好萊塢同樣有敘事大師，嗤之以鼻的結果是一無所知而無損于他人分毫。

曼德爾施塔姆啟示錄

1

博爾赫斯感到弗羅斯特比葉芝更勝一籌，因為后者主要給讀者提供驚奇，“而驚奇是會消失的”。博爾赫斯似乎不打算道出弗羅斯特魅力更為持久的根源，我只能以“純正的美感”命名這一不可言衷的存在。然而“震驚”的強力沖撞使它失去了昔日的光輝，使嚴格意義上的現代人難以體會弗羅斯特、華茲華斯和史蒂文斯的神韻。另一方面，“抗拒一切翻譯”的中國古詩，尤其中國人所寵愛的唐詩，以《詩經》及隨后的所有篇章擴充它們詞義的厚度，終究使“意蘊”極大溢出字句之外。如蒙塔萊所說，西方人自以為在讀白居易的詩，其實讀的只是譯者威利的奇妙仿制品，因為歐洲詩是拘束于原文之中的。對中國人而言，唐詩的“意蘊”即屬于“純正的美感”。但這美感已不可能原樣再現，現代詩人將尋找他們自己的東西。

2

曼德爾施塔姆指出，阿克梅主義就是“對世界文化的眷戀”。事實上，詩人的偉大超凡之處恰恰在于他守住了這種眷戀?！八麑⑼陼r期用來領略對一種氛圍的體驗上，這種氛圍足以保證他情感的安全和自我定義的準確”。真正的天才從一開始便已成熟，他并不“成長”，他只等待凝聚力量的時機。曼德爾施塔姆的早期作品和“沃羅涅什詩歌”孰優孰劣，后世一直聚訟紛紜，爭論無已。然而，要理解曼德爾施塔姆的天才，就不應把目光局限于具體詩行之中。其早期作品與“沃羅涅什詩歌”共同建構了詩人的完整形象，它絕非任何一首詩能夠單獨取代。套用博爾赫斯的說法，這個形象比他任何的作品都重要。曼德爾施塔姆本人的一句話恰好可以充當他早期作品與“沃羅涅什詩歌”之間隱秘聯系的橋梁：“對絕大多數人來說，藝術作品的魅力在于它滲透著藝術家的處世態度?！笔堑?，曼德爾施塔姆的眷戀從未改變，亦無從改變，因此他取得了最高的勝利。在這位文明之子面前，阿赫瑪托娃、馬雅可夫斯基已近乎失敗者，遑論鮑利斯·帕斯捷爾納克。正是由于那樣的勝利，曼德爾施塔姆詩歌的質量也超過了眾多同輩?？傊?，從時間上、事件上劃分創作階段，闡析詩文，對于研究文學史或許不為無功，但對于我們認出天才的形象鮮有裨益。

當月亮出現在城市上空

當月亮出現在城市上空，

寬闊的林蔭道上燈盞慢慢點亮，

夜晚因青銅和悲傷而驕傲，

時間這個野蠻人打碎了滿月的歌唱。

這時杜鵑在石塔上清點她的悲痛，

蒼白的婦人手持鐮刀穿過

死者，在地板上撒著麥稈，

轉動巨大的陰影的輻條，緩緩通過。

1920

像倫勃朗，那光與影的殉難者一樣

像倫勃朗，那光與影的殉難者一樣，

我步入時代的深淵——

發現它早已凍僵。

但我的肋骨是焚燒的刀片，

它既不屬于這些警戒的妖怪，

也不歸那睡在風暴下的哨兵看守。

寬恕我，莊嚴的兄弟，大師，

墨綠色秘密的主人……

像一個男孩跟著大人踏入布滿漣漪的水中，

我似乎正走向一個未來，

好像我永遠也不會看見它。

現在，我們的部落正受著陰影，

黃昏的陶醉和空洞的歲月的折磨。

1937.2.8 沃羅涅什

第一首詩可謂“純正的美感”與“驚奇”的完美的結合，曼德爾施塔姆此時的天才隱于意象之中;第二首“沃羅涅什詩歌”則是詩人形象的驚鴻一瞥，曼德爾施塔姆的流放經歷與兒時夢幻仿佛在冰天雪地中重合了，一個凍僵的先知唱出他宣告勝利的歌曲。孰優孰劣？我們不愿去評判。他是我們深愛之人，其詩行如羅盤，其形象如航標。

3

曼德爾施塔姆在《文學的莫斯科——情節的誕生》中寫道：“散文作品的要素是積累。它從頭至尾是結構和詞匯?，F在的散文作家經常被人稱之為折衷主義者，也就是收藏家。我認為，這說得很好，并沒有委屈他們。任何一個真正的散文作家皆應是折衷主義者和收藏家。應當把個性推到一邊去，把路讓給沒有姓名的散文?！倍韲怂傅纳⑽?，總是與韻文相對應的書寫形式。緊接著，一種類似于博爾赫斯期待后人重新“唱出”故事的見解出現了，只不過曼德爾施塔姆是從拓展詩歌的立場出發的：“詩歌創作本身需要散文，由于沒有散文，詩歌創作就喪失了空間。它所取得的繁榮是不健康的，并且無法滿足讀者的需要，無法避開（抒情詩人）偶然的、個人的、災難性的因素，去參加純粹的文學創作的群眾性活動?！?/p>

曼德爾施塔姆在希臘神話和猶太傳說中開辟他詩歌的空間，并熱烈呼喚民間創作的復興。他說：“情節一旦消失，日常生活就會接踵而至……日常生活，這是死的情節，這是苦役犯的獨輪車，心理分析的創作拖著這輛獨輪車向前走，因為它需要有所依傍，即使沒有活的情節，那么死的情節也不妨拿來用用……”“日常生活——盲目地看待一切事物;民間創作——自覺地保存和積累民族風俗的語言材料。日常生活使情節僵化，而民間創作使情節得到發展?！彼A見到這樣一個時代的來臨：民間創作的繁榮將以它的“清脆歌聲”取代山雀此起彼伏的鳴叫。

“趣聞逸事”和“大規模的敘事體”是否能走向未來史詩？我堅信，《百年孤獨》并非神話類型的絕唱，而是對先知曼德爾施塔姆召喚的第一聲響亮回答。

卡瓦菲斯

“如果非這么說不可——好吧，卡瓦菲斯是我最鐘愛的詩人?！比欢x他的詩需要一個靜謐的房間，需要窗外刮起陰冷的大風呼呼作響，臺燈射出的淺黃色光芒灑滿書頁……這樣，才不致錯過它們。事實上，進入C.P.卡瓦菲斯那龐大的泛希臘世界之前，被他筆下諸多美少年的強烈情欲湮沒之前，我的目光確曾飛快掠過大約十二首詩?！驹谵Z鳴的地鐵里，本人幾乎毫無防備地把它們讀完了。

數年來，我反復閱讀卡瓦菲斯的作品，卻從未打算學習、效法它們。簡單的詩，何故其動人如此？卡瓦菲斯使我越來越接近答案：他的詩行永遠為下一次吟詠而生，相形之下，更多絢爛繁復的詩句經受了最初幾次玩味便逐漸黯淡失色?？ㄍ叻扑共皇褂妹饔骰虬涤?，他的詩有時是一個消亡世界中的虛構故事，有時是妄圖將逝去之美拉回陽間的徒勞無功的咒語。與那些技巧豐沛的詩句不同——它們總能夠激起我解析、模仿進而完全掌握的熱望——卡瓦菲斯的詩使我在這方面完全心平氣和，甘做一名純粹的讀者并為之陶醉?！翱ㄍ叻扑故且晃粋ゴ笤娙恕?。諸如此類的判語相當敷衍，模棱兩可，無法幫助我認清實質。關鍵在于，通常意義的好詩句仿佛旅行者腳下道途指向的旖旎風景，目力所及，雖一時難以置身其間，經過努力或經過保爾·瓦萊里所說的等待，未必沒有如愿那一天。而卡瓦菲斯的詩，包括他的抒情詩和教諭詩，卻是我不曾夢想過的。好詩提供美，最好的詩提供夢。W.H.奧登談論卡瓦菲斯時說，一種獨特的語調無法描述，它只能模仿，“即是說要么被抄襲要么被引用?！钡ㄍ叻扑棺屛壹炔幌氤u也不想引用，雖然我一向喜歡那么干，又或許這表明我終歸無法廁身于好詩人之列?？ㄍ叻扑沟脑娦锌赡芤咽鼓阈臐M意足，使你因為虛妄的審美力而自認為很了不起。無論如何，他讓我相信了這樣一個說法：“容易的詩句并不容易得到”。

細節與概括

納博科夫把自己跟浪跡四方的年輕夢想家劃為一類。他秉持著非理性的藝術標準：“細節優越于概括，是比整體更為生動的部分，是那種小東西，只有一個人凝視它，用友善靈魂的點頭招呼它，而旁人由某種共同刺激驅向了其他共同目標?！奔{博科夫想望怎樣的細節？像孩子一樣對著燈光，舉起萬花筒。

以孩子的眼睛看世界亦非易事。孩子的邏輯不同于大人的邏輯。無論如何，你仍需要一套邏輯，否則敘事將停滯不動，而整部小說將無異于癡呆兒來回撥弄的幾塊碎片。好幾次，我執迷不悟，沉湎在細節之中，終歸盡失節奏。所以“文學的真實并不是照相式的，而是概括式的”。加西亞·馬爾克斯自稱向格雷厄姆·格林學到了敘事藝術的秘密：形成且使用概括之力。

上述關于細節和概括的觀點，孰是孰非，很難判定。答案只宜寄留在心里，隱藏在創作實踐的脈絡間。依我之見，兩者似可比作形式與實質，然而此類笨拙的區分，對說清楚問題并沒有多少幫助。

春華秋實

博爾赫斯夢見了藍色老虎，因此虛構了一門毫無指望的數學。找到一本覆滿灰塵的書籍，等于讓一個人物從想象的深淵里逃出生天。是什么激蕩著想望，是細節還是流動的宏大敘事？各類天使的等級關系、毛姆的長篇小說、拉丁美洲華工血淚史、助益睡眠的艱深文論，統統潛伏下來，等待召喚。以騙術為業之人，越是意識不到自己的目標，越是接近這個目標。

來自《虞美人之坡》的點撥

社會史無需成為一部敘事作品的核心內容。然而，如果它被刻意隱瞞掩蓋，想拍好一部電影卻萬難辦到。從衣飾風俗到政治環境，再到群體心理和社會氛圍，若無背景之真實，那么故事將不可避免地顯得虛浮、矯偽。建立在真實基礎上的虛構才是創造，否則就是編造?？梢韵胍?，我國敘事藝術家的困難尤其顯著。必須擺脫父輩的謊言，完成自我教育，然后，還要把視野轉移拓展開去，重新回到廣闊的現實生活之中。有人連第一步都做不到。有人走到第二步便難以向前，于是作品除了反對政府、控訴時代再無其他事情可做。

從紀錄片里，我們看到宮崎駿頗為節制的舐犢之情。如何使畫面豐富、連貫、靈動，老頭子的辦法太多了。明快的節奏可以讓姑娘瞬間變得陽光開朗。不過，檢視分鏡頭劇本從而持續改進的稟賦，大約是天生的。怎樣充分利用每一個畫面來展現美和人物性格，不讓敘事線索絆住手腳？怎樣成為情節的主宰，而非氣喘吁吁的拉纖苦力，使之仿佛渾然天成？宮崎駿給予我們許多啟示?！秮碜杂菝廊酥隆房伤愫细裰?，宮崎吾朗已罄盡才智，但他老子說感覺到壓力顯然是夸大其詞了。

更全的特朗斯特羅姆詩全集

如今我對托馬斯·特朗斯特羅姆的狂迷已經消退，熱戀轉向耶胡達·阿米亥。大約十年間，前者一直鼓舞我去寫詩，而后者使人不敢動筆。這么說不含任何褒貶之意。特朗斯特羅姆的世界依然親切，依然讓現實的振顫。我不止一次記誦他全部詩作的各種漢譯本，似乎抄過他所有句子，本人的小說到處顯現這位瑞典大師的影痕。當然，不認識我加密編碼的讀者或許很難發覺。世上最神秘而美好的體驗之一便是天涯若比鄰，特朗斯特羅姆創造的澄明世界無異于通往真實的輕軌快車。前一版本還未見收錄的新作里，我看到《雪飄落》的阿米亥式明喻：“葬禮更加密集地到來，像接近城市時的路標?！痹俣瓤吹轿疑顬橄矏鄣馁骄洌骸八郎駨澭?，在海面上書寫。教堂呼吸著黃金?！弊g者李笠作了不少微小的改動，我并非苛刻的讀者，覺得無可無不可。但興許舊譯本太親熟了，所以面對新句子，我依然如此認讀：“醒悟是夢中往外跳傘?！睉{借作者沒完成的回憶錄，可以確認《風暴》寫于他高中畢業的夏天：“在黑暗中醒著，能聽見橡樹上空的星宿，在廄中的跺腳?！彼煊浟速R拉斯，他凝練的詩藝之父。那個年齡我在做什么？——教育之戕害令人悚惕，令人不寒而栗。這一代作家的自學自矯必須更勝前賢。我想說，特朗斯特羅姆給了諾貝爾獎一次機會，瑞典文學院應該感謝他。

莎士比亞的類型學……

莎士比亞的類型學植根于他對人性的深刻理解。欲使劇中角色既復雜又合情合理，要懂得區分心理類型，還應當知道導致不同心理類型的不同根源，按照阿蘭·布魯姆的剖析，它們或關涉種族和社會（如生為黑人而想融入威尼斯城邦的奧賽羅、猶太富商夏洛克），或歸于哲學和宗教（如認為塵世無常且萬般皆幻的安東尼奧、自稱斯多葛主義者的博魯托斯、自稱伊壁鳩魯主義者的凱歇斯），或出自洞察世界的不同程度以及個人的智慧高低（如馬基雅維利主義者伊阿古、美艷絕倫且聰穎無比的鮑西婭、善良單純并向往浪漫的苔絲狄蒙娜）。將故事中多個人物歸入不同心理類型有一個巨大的優勢，即一連串戲劇沖突將映現精神領域各層次的對峙抗衡，不僅使情節豐洽，亦使主題不再單薄孱弱，從而向觀眾呈現同一時空內金石交鳴的多重思考維度。

不寧唯是，心理類型一經確定，莎士比亞要么通過巧妙地安排故事線索，逐步揭示其根結（如對夏洛克和奧賽羅的刻畫），要么借助于某些細節或極端情況，讓角色曝露隱秘的一面，乃至實現反轉（如博魯托斯和凱歇斯，甚至安東尼奧）。而這類揭示與反轉，不單提升了他們性格的復雜度，還增強了戲劇的懸念和趣味。

尚有一點至為關鍵，即莎士比亞每每從一個高貴的層次去探討人性。他筆下的角色可以狡詐、狠毒甚至邪惡，但絕不低下猥瑣。他們的憤怒、妒忌、猶豫、詭計、勇氣和天真皆展現人之高貴，即使夏洛克也不例外。如此講述人性與世間的悲喜，往往更具震撼力。

高貴和低賤的區分是否已遭現代作家拋棄？在莎士比亞那里，它們凸顯了促使眾多人物行動的根本欲望。

扁平人物和凸圓人物

E.M.福斯特在解析“扁平人物”和“凸圓人物”時說：“簡·奧斯汀的人物全都有準備去過一種場面更大的生活，去過一種不是小說原定計劃要求他們去過的生活……”沒錯，這些人物將出現于其他小說里，而威廉·?？思{與汪曾祺也常常如此設計。遵循“冰山原理”的作家們或許很難遏制沖動，不僅在一篇小說中隱去旁支情節，而且永遠掩埋這些情節。加西亞·馬爾克斯聲稱反復以馬貢多鎮為背景只是為了方便。這番節省似乎具有雙重收益：小說家將不斷借用以往創造的形象繼續編織故事，同時產生恢弘的體系感。但事實恰好相反。汪曾祺從未憑空虛構過一個自己書中的人物，他們早就整體存在于作家內心。加西亞·馬爾克斯則完全顛倒順序，用整整十年時間構思布恩蒂亞家族的歷史，筆端卻不斷生成奇妙的短篇和中篇。它們好比奧雷良諾上校的十七個兒子，額頭上劃著共同的灰十字。

初 悟

王小波在其《茫茫黑夜漫游》里承認：“……最終發現，我只擁有一項事業，那就是寫小說?！弊骷疫@番坦白為讀者提供了微妙的滿足感，猶如公訴人員見證嫌疑犯低頭認罪。但實際上，我絕非檢察官，倒更像一名三審定讞的階下囚。王小波希盼自己的生活迷失于無限可能性之中，又深知那僅僅是妄想。不過，意識到這一點時，他已屆不惑，相當值得慶幸。

從一個卑俗、恇怯、衰頹的角度檢視，我也足夠走運，以至于去年冬天才發覺：類似《數量經濟學》那樣的課程，何啻奪命斧鉞。先前無此感受，因而還活得不錯。啊，抗戰八載，長出一口氣……

本文要論說的問題其實很簡單：若一個人無所用心，天性便混沌一團，于是諸事諸物皆無礙無傷?？伤坏╅_竅，幾乎會立即體認到，周遭萬類與之勢同水火。今后，仰望著繁星萬點的晚穹，他不得不抓住唯一的救命稻草，終日乾乾，與時偕行，以防自己向漆黑一片的虛空無盡下墜。

沉溺于《烙印戰士》仿佛時光倒流

這部充滿幽暗夜色的漫畫作品之所以讓我著迷，似乎不完全是因為故事本身。三浦建太郎所營造的夢魘般的情境，那中世紀陰沉天空的氣氛、悲涼的景象以及各式各樣的凄慘身世，無不迫使讀者放棄睡眠，急切想要追隨主人公尋找光明的出路。于是他順利侵入現實，成為另一根支柱。而所謂“馬戲團”的建立則讓人產生一種雨過天晴、久病初瘥的輕松感，作者此時通過不斷注入潛藏的新危機——并非懸念——維持讀者的興趣。但發人深省的草創階段已經一去不返，欲望、夢想與人格的激烈沖撞也已經沉入基底。它們能夠縛住我這類依戀感較強的讀者。

獨特事件及其他

“劇本中包括一段情節：一個農夫為自己做了一副翅膀，他爬到教堂頂端、躍下，然后墜地而死。我們‘重建這一段故事，檢視其中最重要的心理元素。顯然這是一個一輩子都夢想著自己可以飛行的人，但又如何讓它真正發生呢？人群在后面追逐他，他匆匆忙忙，接著他就跳了。這個人第一次飛行應見到什么？感覺如何？他沒有時間看任何東西就摔死了。他頂多只可能知道預料之外的下墜這一恐怖事實。飛行的啟示和象征含義完全不提，因為其意涵非?；径抑苯亓水?，它引發的聯想我們已十分熟悉。銀幕上只不過要呈現一個平凡、骯臟的農民，呈現其墜落、碰撞和死亡。這是一個具體事件，一場人性災難，由旁觀者目擊，一如今日我們目睹有人不明就里地向汽車沖過去，當場撞死在柏油馬路上。

“我們花了很多時間去研究如何打破該劇情基本模塑的象征，結果發現問題的根源在于那雙翅膀。為了摒除希臘神話的意象，我們決定使用氣球。這是一個有獸皮、繩子和破布所組合成的笨重東西，而我們卻記得它擺脫了故事的煽情，并使之成為一個獨特事件?！?/p>

——毫無疑問，對我們來說，這段談話比所有討論“藝術象征性”的學者文章加在一起都更重要?；蛟S，藝術家眼中并沒有完全缺乏象征含義的事件，但藝術渴望甩掉陳腐的象征，如摒棄單純的形而上學與現實政治的氣味，并在此基礎上拒絕“典型人物”和“典型性格”。而安德烈·塔可夫斯基無可比擬的啟迪，在于他為我們展現的一次次閃躲從而超越象征的精彩范例。同樣，“一本書，它的精神實質必須寓于其中，而不應該刻意被描述?！薄獙τ趧偯撾x襁褓、涉世未深的孩童而言，名詞解釋和概觀介紹可能很必要（我們無需過于苛刻），但大師的詩性本源和酒神熱情也因此屢遭蒙蔽，無從直達讀者內心。所以維特根斯坦才說“序言是危險的”，一篇旨遠意深的序言尤其如此。

作為塔可夫斯基烙印時光的又一次見證，鏡頭以它自己的方式探討人世間最復雜的問題。象征無法取消，也不應取消，而必須超越。從這個意義上講，深入了解事物的歷史及其文學藝術史上的關聯，的確有助于創造真實，不過，希圖由此僭代藝術家去完成他們的工作，期期以為不可。它誘人的獨異處，恰如“小徑沒于荒草之間”?！獙ふ夷阕约旱墓澴喟?！但無須以“尋找”本身示眾，也無須讓人們看見那奇妙幻覺的零部件。最后請牢記塔可夫斯基的教導——真希望三年前就讀到這段話——“假如時間的減速或加速是出于人為，并不符合一種內在自然的發展，假如節奏的轉換錯誤不當，其成果必將突兀虛假。將時間價值不相等的段落互相銜接，肯定會打破它的節奏，然而，若這一突破系源于組合畫面中自然力量的運作，那么它可能是雕刻出正確節奏式樣的一個重要關鍵?！?/p>

在“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”的險惡譬喻之中，我尤其驚悚地扮演著倉促間打發他們上路的冒失鬼。

創作美學一則：《千與千尋》

中元節，炫目似熔金的夕陽下，房間里充滿了色彩，各種嗡鳴不已的黃昏色彩。那部關于宮崎駿的紀錄片，激發了我們重觀《千與千尋》的持久興致。大師本人宣稱，該片是他精細化風格的一座高峰，因此《懸崖上的金魚姬》才會掉頭走向質樸。他曾言：“把自己完全展現出來之后，再去制作?！鼻皟苫赜^看《千與千尋》，故事模糊跳躍的印象始終揮之不去。而這一次，我們在接下來的散步討論中發現，除了因為動畫片場景頻頻變換的奇異荒怪、沉靜抒情，讓觀影者無暇細究情節的來龍去脈之外，其結構或存在瑕疵，未能做到斗榫合縫。

首先，我們最大的困惑是，錢婆婆的魔法印章到底有什么用處？為何湯婆婆要派小白龍去偷？而當她下令除掉后者時，這枚該死的印章尚未到手。同樣，錢婆婆送給荻野千尋的護身符頭繩，似乎也應當發揮重大作用，實際上卻可有可無。我們自然會想起契訶夫的教導：“如果寫了一根釘子，最終主人公必須吊死在那根釘子上?！蔽阌怪靡?，上述兩處薄弱環節，降低了錢婆婆這一角色的必要性。故事大概很容易繞開此人而繼續發展，又不致改動圓滿的結局。

請莫誤解。筆者無意給作品挑刺。我們關注的，毋寧是這缺陷所泄露的關鍵信息：它猶如謀殺案的一條線索，完美世界的一個蟲洞，使人得以一窺創作者的意識及方法。

對觀眾而言，千尋帶著無臉人一行登上列車，顯然是打算去尋訪錢婆婆。前者為手段，后者為目標。但在宮崎駿這里，其創作思路恰好相反，即：必須讓千尋登上列車，故此錢婆婆才不得不存在于鐵軌前方某一站，充作她乘車的由頭。之所以會與觀者的認知邏輯不同，實因宮崎駿這樣的作者——藝術無異于他們的宗教——雖也編織故事，但尤為注重不同場景的美學功效，以期在更高層次上征服我們。也就是說，觀眾需要懸念，創作者便把故事當線繩，將他鐘愛的一個個場景、意象連綴成整體，這些場景、意象先前已埋藏于創作者內心，好比四處散落的珍珠，甚至，很可能，珍珠在哪兒散落，故事的脈絡便向哪兒伸展。千尋乘坐單程列車的環節，其追懷氣息之厚密，感情之沉郁，審美效果之強烈，乃是到站下車后一路走去錢婆婆居舍、繼而入室相晤的場面所無法比擬的。孰輕孰重，可謂一目了然。我們不難想象，在宮崎駿的記憶中，永遠有一列哐當哐當的老列車，從下午開到黃昏，再開到暮色四合，而那些站牌、舊式檢票機、疲倦而沉默的乘客、冷冷閃爍的霓虹燈廣告，以及在月臺上獨自等候父母的小孩子，好似一組泛黃的老照片，滯留在昔日光影里，途經一段長長的堤岸時，乘車人向窗外望去，他產生了錯覺，以為列車是在寬廣寧靜的大海上行駛。憑借歲月的沉淀，關于列車的諸多印象變得越發純凈而驚人，終歸演化成宮崎駿“把自己完全展現出來”的神奇一部分。

首度亮相時，錢婆婆顯現為一輪幻影，通體透明，這個無心插柳的編排，可否當作她全劇的存在感定位？我們更愿相信，若不是急于送去柏林電影節及奧斯卡參賽，以吉卜力工作室“絕不犧牲品質向有限時間和預算妥協”的頑強作風，通過對情節的調整，魔法印章與護身符頭繩，必能更好地融入故事之中，從而使這部動畫片不僅涉筆成趣，兼且天衣無縫，渾然一體。

Franny and zooey

《弗蘭妮和祖伊》是杰羅姆·大衛·塞林格繼《麥田里的守望者》《九故事》之后出版的第三本書。他似乎要向讀者表明，上帝賦予某些人美好的天性，只為了把它們統統揮霍掉，猶如鉆石與煤塊同爐燃燒。塞林格筆下的主人公之所以永遠是少男少女，首要的原因大概在于，這個時期最適宜思考純粹的、故而可稱為真正的理想和志趣。但隨著年齡增長，那些問題要么消失了，不存在了，要么顯得矯情可笑。所以，從某種意義上說，美好的天性既無法保持，也不必保持，因為難以克服時間的事物到頭來總會變成笑柄?；魻栴D能否經受住考驗？或許他無意經受任何考驗?，F實不容霍爾頓一直逃避，但這不是他的困境，倒更像是塞林格本人的困境。

形容各類感覺的比喻，源于美國作家的優秀傳統。從菲茨杰拉德到塞林格，他們把發端于商業社會的諸多感覺，那些僅能與大城市居民分享的微妙感覺，以比喻的形式凝固下來。如果你真要向美國小說家學習什么，關于感覺的比喻無疑是第一堂課，或許也是最后一堂課：在他們的筆端，所有比喻均可以轉化為關于感覺的比喻。

旨趣的點陣

對小說家而言，無論手邊讀物是前代名篇，還是杰出同輩的新作，它們或多或少會啟發、激勵你自己的書寫。近日，我不時思考一個問題，權且稱其為“旨趣的點陣”。概言之，我喜愛的作品，必有某些吸引我閱讀，并最終令我贊賞的旨趣、意味。這些旨趣、意味若以多種方式——所涉規則完全有可能是我自己臆造的，本文不會對此加以說明——彼此聯結，則相應構成一片“旨趣的點陣”。上述點陣純屬我個人私藏的珍寶，諸多經典名著的星辰之輝要占很大比例，但也不乏同時代藝術家的灼亮貢獻。在本人有限視野所關注的同輩寫作者之中，朱岳讓我特別感興趣。我和朱岳差異頗大，但這并不妨礙我將他小說的旨趣，放入我以隱秘法則排列的點陣里。從新版《蒙著眼睛的旅行者》的段落間，我讀到不少本已在點陣內（原諒我這么說）閃閃發光的趣味。例如《個人悲劇》《關于費耐生平的摘錄》對狂人、癡人的記敘和描寫，又如《李逵印象》《我可憐的女朋友》展現的反高潮和惡作劇式諧謔，再如《壘技》《睡覺大師》《萬能溶劑》更容易識別的美妙戲仿。其實，以上三者又是互相滲透、彼此交融、化為一體的。此外，神秘的氣息彌漫于絕大多數篇章里。我發現，朱岳的神秘沒有答案。這在《駛向霧島的渡輪上》一文中已有所揭橥，而在作者的舊版小說集并未收錄的《敬香哀勢守》和《小彌太的槍術》兩篇里，無有答案的神秘再度冒頭，既更為形象，又更為玄奧。它無疑擴大了我旨趣的點陣，增加了后者的內容。換言之，從朱岳的短篇小說里，我對于“無可解答之神秘”存有了更好的識悟，并且見證它以怎樣的方式同其他旨趣，進而與敘事發生聯系。我注意到，朱岳不愿使自己的小說成為一個答案，或輔助你尋找答案。它們發光，但它們既非作者腦袋上的礦燈，也非讀者手中的手電筒。它們是詩。從這個角度來看，我和朱岳的差異似乎又不那么大。

作者簡介：陸源，廣西南寧人，1980年生?，F居北京。著有長篇小說《祖先的愛情》《童年獸》等、中短篇小說集《大月亮及其他》等，譯著有《沙漏做招牌的療養院》和《蘋果木桌子及其他簡記》等。