身體表征：從美到極端

主講人：周憲（南京師范大學教授）

時間：2019年10月

地點：南京師范大學

古典藝術與美的身體

藝術史中人體美的支配性和優先性，用一個專門的術語來概括，就是所謂的“主因”。古典藝術的身體表現以美為主因，美成為古典藝術最為凸顯的美學范疇。

文學中有大量對男女美的身體的描繪，如《詩經·衛風》，以富有想象性的語言描繪了女性的美：“手如柔荑，膚如凝脂，頸如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！痹煨退囆g不同于文學，采用色形線等直觀的語言來表現，美術史都積累了很多有關美的人體的畫法、規則和原理，存在著大量經典的人物畫，從佛像到仕女，從君王像到文人騷客塑造，比如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，吳道子的《天王送子圖》，周日方的《簪花仕女圖》，敦煌壁畫中的諸多神情畢肖的佛徒和仙女造型等。

在西方，對人體的表現有裸體像的傳統，據研究，男裸像的歷史非常久遠，而女裸像直到公元前5世紀才出現。歷史上男性的身體一直是藝術的主要表現對象，只是到了19世紀女性才成為裸體像的主要形態。在西方藝術史上，藝術家們不但著迷于真實的人體之美，甚至強調追求一種理想的美?？死藢懙溃哼@種從古希臘傳統中發展起來經過文藝復興一直到現代的美既是一個神話，又是一個典型，“‘完美人'的規范身體成為歐洲信仰的最高象征并不是偶然的”。

盡管中西藝術史的人體表現形態豐富多彩，并不只限于美的表現，但藝術史和美學史都把美的人體當作藝術表現和思考的重心。我們可以把藝術史中人體美的支配性和優先性，看作是一種主導傾向，用一個專門的術語來概括，就是所謂的“主因”。俄國形式主義美學提出了藝術研究應聚焦于主因的形成和變化。那么，何謂主因呢？從作品的意義上說，主因是一件藝術品的核心成分，“它支配、決定和變更其余成分”。從藝術史的角度看，風格的演變奧秘在于，“原來處于次要地位的諸因素成了基本的和主要的因素。另一方面，原來是主導因素的諸因素成了次要的和非強制性的因素”。用這種觀點來審視藝術史的身體表現，我們有理由認為，古典藝術的身體表現以美為主因，美成為古典藝術最為凸顯的美學范疇。

現代藝術與極端的身體

西方現代主義藝術家們開始熱衷于陌生的、異化的、含混的和革命性的身體，著迷于一種全新的藝術身體形態，這種傾向一直延續到后現代時期。

19世紀中葉以降，隨著現代主義的興起，藝術中的身體及其表現出現了顛覆性的轉向，呈現人體美這一天經地義的原則遭遇到強有力的質疑，這就導致了藝術地形圖的極大改觀。美成為一種不必要的、令人懷疑的和可以摒棄的觀念?，F代主義藝術家們開始熱衷于陌生的、異化的、含混的和革命性的身體，著迷于一種全新的藝術身體形態，這種傾向一直延續到后現代時期。如果我們勉強用一個術語來概括，這種現代藝術的身體可稱之為“極端的身體”。它是一種非美的、反美的、顛覆美的身體形態。摒棄美的身體而鐘情于極端的身體。這是現代藝術身體建構的主要取向。美學家丹托在其《美的濫用》中指出：

美學的哲學概念幾乎完全是以美為宗旨，特別是在18世紀，在這個美學集大成的時代，除了崇高之外，美可以說是藝術家與思想家唯一積極訴求的審美特質。然而，在20世紀的藝術現實中，美幾乎消失殆盡，以美取勝，反而因為商業色彩似乎成為一種缺陷?！懊?！”只是表達一種一般性的贊許，無法道出一個人看到某種特別欣賞的東西時驚呼出聲的那種內涵。

盡管丹托的發現并不是針對身體表現的，但用于解釋這一問題很是恰當。

在我看來，現代藝術顛覆美的身體及其表現還有更為復雜的原因。至少以下兩個方面值得分析。一個原因是美的身體表現已從稀缺資源變成過剩資源。在古典時代，受制于文化和技術手段的限制，美是稀罕的、珍貴的和很難擁有的資源，接近和欣賞美是一種特權，所以，藝術家和美學家們趨之若鶩，不但廣泛談論美的身體，而且在造型藝術中也矢志不移地追求身體的完美再現。今天情況有了很大的不同，文化、教育和藝術日益普及，與美的身體有關的各種圖像資源廣泛流通，無窮復制導致了資源過剩。在此情況下，美在傳統藝術中所具有的神圣性和被膜拜性蕩然無存。于是，一向喜好新奇獨特的藝術家便轉向了那些匱乏難得的圖像，極端的身體便成為一個主因性的圖式。

另一個原因是，照相術的出現，將藝術家再現或表現美的身體之寫實技藝徹底去魅了。畫一張《蒙娜麗莎》要經過刻苦訓練并耗費極大精力，而拍一張美女照片卻不費吹灰之力。特別是在今天這個數碼攝影時代，當電影、電視、廣告、攝影、印刷物可以大批量地生產和復制種種美輪美奐的身體時，藝術家卻在嚴肅地思考一個問題：什么是攝影所不能呈現的身體形象？

利奧塔曾經對先鋒派有一句經典的描述，他認為先鋒派的崇高就是努力呈現不可呈現之物。他寫道：“現代畫家們發現他們需要畫照片不能呈現的形象?！蠕h派繪畫擺脫了美的審美，它沒有通過其作品來依賴于被分享愉悅的‘共同意義。它的作品在公眾來看像是‘魔鬼的情趣、‘未定型的東西，純粹是‘否定性實體?！边@也就是我們所說的極端的身體。

所謂極端的身體，是指現代藝術中那些另類的、陌生的、異化的、新奇的和有視覺震撼力的身體形態及其表現，也就是上引利奧塔所說的擺脫了美的純然否定性的東西?？v觀現代藝術，至少可以歸納出如下一些典型的極端身體形態。

1.怪異的身體——脫離人形或暗示人形，但全然不同于正常的人的身體。從達利《內戰的先兆》中那個人頭和臂膀移位而重新組合的魔幻形象，到培根《三聯畫》中魔鬼幽靈一般的人形，到德·庫寧的《女人》中令人恐怖的人形等。怪異的身體不是脫離了人形，就是極度改變了人形，或刻意夸大某些局部，或是拆碎七寶樓臺不成片段的新組合。其中蘊含某種張力，使得身體具有某種“否定性”和“爆破性”的視覺效果。另一方面，怪異的身體所做的種種形體實驗，也在某種程度上觸及到人身體的脆弱性，它在巨大的社會和自然力量面前常常顯得不堪一擊。

2.寓意的身體——它具有高度的寓意性，不再拘泥于寫實性再現，身體成為藝術家探究人與世界或人自身關系的象征。在馬格利特的《徒勞的嘗試》中，畫家在用色彩涂抹一個裸體模特，用平面藝術的材料來塑造立體藝術已是徒勞;而模特的左臂已無，畫家還在往下畫，更是徒勞?！段ｋU的關系》則是模特正面手持鏡子，卻反射出了她的背部，是一種絕對有悖常理的視覺畫面。正像休斯所評論的那樣，馬格利特平淡無奇的瞬間意象“常常像謎一樣內斂隱晦”，屬于現代藝術經典之作中“最令人不安的表現疏離感和恐懼的作品”。

3.抽象的身體——對人的身體作抽象的表現，是現代藝術的一大發明。立體主義將人的形體抽象為幾何形，而抽象主義則把人體的具象性變成抽象性，到了抽象表現主義則不見了人形。畢加索的《三個音樂家》，畫面上全無具體的人形，在一些不同的幾何形中依稀能辨別出彈奏樂器的音樂家?？死摹缎值苕⒚谩酚靡唤M交錯線條構成的圖形組合成兩個關聯的形象。布拉克的作品《女像》更是把人像簡化為極簡線條構成的幾何形體。抽象的身體代表了藝術家對具象世界的視覺改造，對人的身體的想象力，此外，將柔和的體型規范為機械的、冷冰冰的刻板形象，意味著社會對身體的規訓。

4.變形的身體——怪異和抽象的身體已經相當程度上呈現為非人的身體，而變形的身體則介于常態的人體和非人的形態之間。身體的變形對于藝術家來說是極具誘惑力的，它是一個對人體可塑性進行探索的領域。比如莫迪利亞尼的《赫布特納肖像》，有意將人的形體拉長而顯得非常奇特。他的裸像也被處理成不合比例的細長條形，如《斜躺的裸女》。如果說莫迪利亞尼的人體是一種縱向的細長變形，畢加索的《海灘上兩個奔跑的女人》則把人體夸張為一種橫向的粗壯變形;如果說前者意味著現代人身體的贏弱孤獨，后者則似乎寓言著現代身體的肥胖和過度。

5.本真的身體——這種身體專注于身體的原生態而不加雕飾，無論是身體形態本身，還是身體的姿態。前面諸種身體形態都有明顯的人為干預和改造的痕跡，古典藝術的身體則有更顯著的刻意的雕琢性，本真身體拋棄了種種有關身體造型的美學原則，還原或直露身體的自然樣態。弗洛伊德的裸像系列就是最突出的代表。比較—下他的超胖裸像和上面提到的畢加索的變形超胖女像，后者是通過變形的夸張來塑造，前者則是一種所謂的“極度寫實主義”的身體造型。

6.反觀的身體——畫家反觀自身的基本方式是自畫像。作為一種古老的畫類，自畫像的功能只是一個反射的鏡像。然而，古典自畫像通常選取畫家比較合適的情狀來加以反射，仔細辨析會發現帶有顯著的人為修飾和遮掩?，F代自畫像里，日常所見的形象則被一種極端狀態下的自我鏡像所取代?，F代自畫像對藝術家來說，具有顯而易見的心理自我治療功能，對于觀者來說，則具有明細的診斷或精神分析效果。凡·高、蒙克、科柯施卡和弗洛伊德的自畫像就是這一反觀的極端形象之典型。

當然，我們還可以概括更多的現代藝術極端身體的類型，比如破碎的身體、焦慮的身體、殘缺的身體、透明的身體等等。以上枚舉的極端身體類型足以說明，現代藝術已徹底顛覆了古典的身體觀念，現代藝術家對身體的想象和實驗幾近瘋狂。人的身體，宛若一個被打開了的“潘多拉盒子”，對藝術家來說，各種各樣的身體形態都是可能的。

極端身體的文化意味

不同于古典藝術家對待身體的神圣感，身體對現代藝術家來說就是一個需要撕裂、變形以達到極限的重構物，它穿越了美的身體的外在性而直接進入了身體最內在的層面。

我以為，極端的身體作為現代藝術的主因，幾乎徹底改變了藝術的身體形態。至少以下三個方面的意味值得分析。

首先，極端的身體意味著一種視角的“越軌表征”（transgressed representation）。

長久以來，美的身體在中外藝術史上形成了許許多多藝術表現的陳規和典范.已成為藝術中令人敬畏并被膜拜的偶像?，F代藝術的極端身體的出現，相當程度上是一個劇烈的“去偶像化”運動，因為它開創了一系列身體呈現的越軌表征，顛覆了古典美中身體表現的規范。

在古典繪畫中，為了求得人體的完美表現，視角和人體姿態必然是程式化和結構化的（如萊辛《拉奧孔》所說的最富于包孕性的瞬間等），無論是中國的仕女畫還是西方的裸像，都是如此。相較而言，現代繪畫對人體姿態呈現既隨意又夸張，更趨極端，全然沒有對身體形態、線條、明暗、造型美的規范約束。

不但美的身體姿態之禁忌被打破了，更有許多美的古典造型原則失去效力。就視角來說，在肖像畫中通常是采用平視或仰視，平視傳達了某種平等的、親昵的凝視關系，而仰視則體現出敬仰的甚至敬畏的凝視關系。但這些透視原則在現代極端身體的造型實踐中早已被顛覆，各式各樣的視角和凝視關系都是可能的。

其次，極端身體造成了某種“視覺不適”或“視覺冒犯”的效果。如果說前一個特點是著眼于畫家與身體表征的關系的話，后一特征則是集中于身體呈現與受眾視覺和心理方面的關系。越軌的身體表現在徹底摒棄了美的人體的同時，導致了現代藝術對各種非常規身體形態的著迷。從觀眾的凝視來看，畫面帶有一種突出的陌生感、新奇感和異化感。當人們面對種種極端身體的形象時，一定會有某種“視覺不適”，甚至有一種強烈的被“視覺冒犯”的感覺。而在欣賞美輪美奐的古典人體藝術時，觀眾通常會進入美學上所謂的“靜觀”狀態，體驗截然不同。

最后，極端身體成為藝術表現的目的本身。我以為，美的身體在藝術中是某種工具性的身體，所謂工具性的身體，是指美的身體作為一個符號，意在表達特定的美的理念或理想，因而難免趨向于一般化或類型化?，F代藝術中非美的極端身體的出現，導致了一個深刻的轉變，那就是由身體作為手段向身體是目的本身的轉變。這里不妨借用德里達的一個說法來闡發。德里達認為：“如同隨著新視覺裝置的輔助人們最終可以看見視線一樣，人們不僅可以看見自然風景、城市、橋梁和深淵，還可以看見‘看本身?！痹谙嗤囊饬x上說，現代藝術中的身體不再是一個傳達某種理念的象征符號，毋寧說它就是藝術孜孜以求的最終目標。正是通過極端的身體，我們瞥見了我們自己的“身體本身”。

如果說美的身體是要喚起人們的贊美、敬畏和向往，那么極端的身體則是要讓人反思、探究和懷疑。所以，不同于古典藝術家對待身體的神圣感，身體對現代藝術家來說就是一個需要撕裂、變形以達到極限的重構物，它穿越了美的身體的外在性而直接進入了身體最內在的層面。也許我們有理由說，美的身體是一個相對自明的、清晰的和本然的形體，而極端的身體則總是一個混沌的、晦暗的、未知的、不確定的和可能的世界，正是這些尚不確定和未知的特性，吸引了藝術家前往并在那里安身立命。

極端身體之價值與美的身體之消費

當我們注意到極端身體在現代藝術中的激進立場時，當我們作出極端身體與美決絕的判斷時，有兩個新的問題接踵而至。其一，極端身體與不斷延展的藝術商品化和市場化有何關系？其二，當極端身體成為現代藝術的主因時，美的身體去了哪里？

前一個問題促使我們進一步思考極端身體的復雜性，并發現它存在著看似對立實則統一的二重性。一方面，極端的身體通常是以其先鋒的、激進的和反叛的姿態顛覆了藝術表現人體的經典美學規范，與追逐商業價值和媚俗的大眾文化刻意保持某種距離。如果我們去仔細研讀熱衷于塑造極端身體的藝術家的創作經驗時，會發現他們大多有一種追求藝術本身而非市場商業利潤的傾向。極端身體的三大特征——越軌表征、視覺不適和身體目的——注定了這樣的作品是不適合擺放在某些場合，比如不適合成為居家客廳和辦公場所的裝飾物。極端身體所蘊含的激進藝術姿態似乎包含了一個潛在的邏輯，那就是以藝術本身為目標，拒絕美也就意味著拒絕商業化。丹托說得好：“以美取勝，反而因為商業色彩似乎成為一種缺陷?！钡@只是問題的一個方面。

另一個方面，在現代藝術市場上，極端身體以藝術身體的獨特性而獲有某種潛在商業價值。美國藝術批評家格林伯格早在20世紀30年代就發現，杰出的先鋒派藝術家是藝術家中的藝術家，但他們與統治階級以及市場的關系往往“剪不斷理還亂”。他寫道：“沒有一定的社會基礎和穩定的收入來源，文化就不可能得到發展。就先鋒派而言，這些條件是由社會統治階級中的名流所提供的，先鋒派自以為已隔斷了與這個社會的聯系，但它仍以一條黃金臍帶依附于這個社會，這個悖論是千真萬確的?！备窳植竦囊馑际?，先鋒派激進的拒絕媚俗的立場實際上只是一個招牌，藝術家暗中和富有的統治階級及其藝術品市場有著千絲萬縷的聯系。的確如此，今天，表面上看拒絕經典美的人體的市場價值，轉向極端身體的創造，這反而恰恰成為很好的商業性“賣點”，成了今天藝術市場行情的風向標。當下中國藝術品市場最走紅的幾個藝術家，如張曉剛、岳敏君、毛焰、方力鈞，莫不是以極端身體而獲得巨大商業利潤回報的。也許我們有理由認為，極端身體就是現代藝術最具投資價值的形象品牌。那些仍恪守經典的美的身體再現的藝術家，反倒成了被市場冷落的角兒，藝術市場似乎不歡迎美的人體藝術品。

那么，美的身體去哪兒了呢？難道這個時代美消失了嗎？答案顯然是否定的。如果我們把目光投向更為廣闊的消費文化和大眾文化，不難發現，美的身體已經成為文化產業最重要的資源之一。雖然藝術家不再青睞美的身體，但消費文化卻不斷地生產著美的神話。

只要對當下消費文化稍加關注就會發現，美的身體已淪為大眾文化和消費文化的專屬品，成為帶來巨大商業利潤的生財之道。美的臉龐和身段在今天已經成為一種人人爭相競奪的文化資本，所以有越來越多的人按照媒體所塑造的美之標準去規訓自己的身體。身體的美化成為人們趨之若鶩的時尚。美之產業無所不包，蘊含了巨大的商機和利潤。我們發現，美的身體在被現代藝術無情地驅逐之后，已在消費文化和大眾文化那里找到了自己的家園，成為行業內人們爭相搶奪的視覺文化資源。在晚近越來越具有滲透性的消費文化中，美的神話不斷地被制造出來，誘惑大眾和消費者，使之成為一個可持續發展的龐大產業。有人發現，在消費文化中，美的身體已不限于整體的美，而是通過各種復雜的視覺技術彰顯身體局部和細節的完美。斯特肯和卡爾賴特指出：

自1970年代以來，廣告描繪女性身體越來越強調令人崇拜的各個部分……身體的局部向消費者描繪了某些完美的理想。即使在她們直言完美是無法實現的時候，其廣告也是在要求消費者相信可以通過刻苦鍛煉、保養和消費來實現。在這些廣告中所展現的身體借助于種種精到的技術展現出完美，諸如噴繪、加強色彩、數字技術處理等。這些形象獲有一種作為標志性符號的照片力量——亦即展現了真實的人們——而她們實際上在很大程度上是建構起來的形象，與逼真的寫實主義符號無甚關聯或毫無聯系。當然，這正是此類廣告推銷之物的矛盾——一個在無法實現的高度建構的世界，這個世界卻呈現為實現的理想。

當極端身體和美的身體分而治之時，藝術領域和消費文化領域出現了全然不同的景觀。這個觀察向我們提出了更難解答的問題：藝術的未來仍是極端身體唱主角嗎？美的身體會重新回到藝術中嗎？現場問答

問：請談談視覺文化的問題結構？

答：從目前視覺文化研究的發展來看，這一領域形成了關注當代視覺事件意義的視覺文化社會學，強調發展一種視覺文化解釋理論的視覺文化解釋學，以及著眼于視覺文化史或形象史研究的視覺表征史的不同思路。這些不同的思路相互作用，實際上構成了視覺文化研究的問題結構及其不同層面。

這里我們不妨來簡要討論一下幾種不同的對視覺文化研究問題結構的理解。一種觀點認為，視覺性的研究大致可以依據視覺現象的四個不同層面來分析：第一，在日常生活世界的意義實踐層面。在構想“他者”的政治和倫理實踐中，在每天的社會體驗中，這種意義實踐確立了我們的經驗結構，也建構了從藝術、新聞到人文科學等活動中的視覺范式。第二，晚近出現的解釋性問題結構（關于看的不同方式的種種理論敘事），它帶有某種探索視覺秩序的社會學和政治的經驗性承諾。第三，在反思這些問題和實踐的社會建構中歷史地形成的理論科學和批判思想的作用。第四，元理論層面，即關注質疑和解構視覺組織范式，以及使之合法化的實踐、機構和技術的歷史和意義。所有這些不同的層面都集中于視覺事件的意義形成的社會歷史條件，以及我們觀看視覺圖像的方式。它把狹窄的視覺性研究拓展了，轉向當代文化中“視覺霸權”的文本分析和意識形態分析。這種視覺文化的解釋學貫徹了70年代以來人文科學和社會科學中的“解釋的轉向”精神，側重于揭開視覺現象深層的意義結構和理解結構。

另一種視覺文化研究的理解是，視覺文化研究要關心人的提問方式，我們正是依據這些提問方式才生存于并重塑我們自己的文化，只有我們自己的文化才能賦予視覺文化以本質。所以說，視覺文化領域實際上至少是由三個要素構成的：第一是存在著各種形象，它們是多種常常充滿爭議的歷史所要求的;第二是存在著許多我們看的機制，它們受制于諸如敘述或技術等文化模式;第三是存在著不同身份或欲望的主體性，我們正是以這些主體性的視角，并通過這些主體性來賦予我們所看之物以本質的。這種主張專注于形象或對象的接受而非生產問題上，并把它視為視覺文化最有意思的問題之一。

盡管我們還可以羅列出更多的關于視覺文化問題結構的看法，但有一點似乎是顯而易見的，那就是視覺文化研究關心的是我們所生活的現實世界中人們對視覺形象的理解和解釋，它不但包括主體對形象的關系，也涉及到個體與群體、現在與傳統、人與環境的復雜的互動關系。由此出發，我想提出中國當代視覺文化研究的問題意識和問題結構。

西方視覺文化研究已經相當成熟，且成就可觀，顯而易見，這種新的文化研究將會在中國當代文化研究中展開。于是，中國當代視覺文化的問題意識和問題結構便不可忽略。所謂中國視覺文化的問題意識，主要是指我們在考察中國視覺文化時必須具備某種中國的本土視野和理論，但本土問題意識又是建立在對本土問題結構的深刻體認基礎上的。作為一個文化研究的新領域，我以為可以將中國視覺文化研究的問題結構區分為幾個不同層面。第一個層面是全球化背景下中國當代視覺文化所展現出來的全球共通性，西方視覺文化研究中的諸多基本主題，諸如后殖民、種族、性別、虛擬空間和仿像等，在相當程度上也適合于中國問題的描述和解釋。第二個層面乃是與西方視覺文化相似亦有區別的層面，比如，西方視覺文化產品的中國接受和理解問題，中國視覺文化對西方形態的模仿等。在這個層面上，西方理論可以作為一個參照系而起作用，但我們必須確立必要的中國本土問題的獨特視角和分析方法。第三個層面則完全是中國本土問題，它們雖與西方當代文化有聯系，處于全球化的背景糾葛之中，但問題的產生和語境則是完全的中國問題。比如，用西方話語（語言、文本）中心，向形象（視覺性）中心轉移的模式.在相當程度上并不適用于說明中國文化史的歷史線索;再比如，中國獨特的政治制度、經濟結構和文化形態，與西方當代的發達資本主義或后現代主義形態，有許多根本差異，切不可將一些表面的相似掩蓋了中國問題的特殊性。這個層面要求我們發展出一種獨特的本土理論和方法。

這樣來看，中國視覺文化研究有一個悖論。一方面，我們尚未建立完整的相對系統的文化研究總體理論和方法，這在客觀上就要求我們在相當程度上借鑒甚至移植西方現有理論，或者說，將西方現有成熟理論作為我們理論建構的基礎。但另一方面，中國當代文化的特殊性又要求我們必須尋找和建構有效的中國文化研究模式和方法，它不是一般地談論視覺文化問題，而是針對中國視覺文化的當代性和特定語境而言說的。顯然，文化研究作為人文科學和社會科學的一個特殊領域，與自然科學超越局部本土差異的普遍有效性不同，它必須充分注意到中國特殊的文化語境和歷史，因而有一個解釋的本土文化語境有效性的問題。所以，我們面臨的艱巨任務之一，是在上述悖論中建構本土的視覺文化研究模式，它不必刻意強調自己的本土身份，卻是針對本土問題的獨特性言說的。它一方面保持著自身的局部理論特色，另一方面又可以接納普遍的宏大理論。

責任編輯：韓少玄