歷史文化散文：如何“歷史”，怎樣“文化”

歷史是一條河?？鬃釉畤@：逝者如斯夫。夏堅勇的長篇歷史散文《慶歷四年秋》原載《鐘山》2018年第3期，單行本由譯林出版社2019年出版。開篇是從歷史上那條極負盛名的河——汴河寫起。對夏堅勇來說只是作為引子的汴河，讓我有了一口氣讀下去的沖動。這條歷史之河，在宋朝，叫汴河，在隋唐，叫通濟渠，實為那條貫通南北的大運河的重要一段。大運河以洛、汴為中心的架構本身極大地促進中原地區的高度繁榮。歷史的變化和轉折總是那么不期而至。中原的沒落也可以說是從這條河的沉寂開始的。厓山之戰后，元定都北京，運河開始取直，從江蘇直接向北，途經山東越過黃河，不再經過汴梁、洛陽。從此，汴河還在，但船只如梭的槳聲燈影不再，汴梁仍存，但《清明上河圖》中東京繁華終成夢幻一場。

伴隨著汴河沉寂的，是中國王朝社會從頂峰應聲跌落。歷史是河，而河也是歷史。夏堅勇的歷史文化散文在歷史之河中回溯，從宋王朝的跌落（《紹興十二年》）夏堅勇：《紹興十二年》，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2015。上溯到了跌落之前的巔峰（《慶歷四年秋》）。所以，從夏堅勇的《慶歷四年秋》來談歷史之河的變遷，歷史文化散文如何“歷史”、怎樣“文化”等問題，想來是有意義的。

一、文學應如何返顧歷史傳統

眾所周知，中國人向來對歷史有著強烈的興趣。幾千年來，對歷史的興趣成為根深蒂固的民族無意識。中國文學也有著極為強大的史傳傳統。不知是文學的史傳傳統養成了國人的歷史興味，還是歷史興趣催生了史傳傳統，總之二者互為因果、互相滋養、循環交織。這種強大的集體無意識，并沒有被百年前那場新文化運動、新文學革命斬斷，而是依然深刻地影響著中國新文學。

綜而觀之，現當代文學中的歷史書寫大致可分為兩種：一是對王朝解體之后的百余年來現代中國社會進程的記錄和描摹，另一是對傳統王朝社會的追溯和想象。前者的書寫，尤為現當代文學的學院派研究者所關注，而對后者的關注度明顯偏低。然而，可以預期的是：由于種種因素，對近代以來中國歷史的書寫漸趨低落，與此相應的，隨著返顧傳統潮流的推助，當代文學創作對歷史的書寫將會越來越多。面對這個趨勢，對這類書寫如何應對、評判，如何糾偏，將是現當代文學研究者無法回避的問題。

文學如何書寫王朝歷史，亟待正本清源。筆者認為，基于史料的全面掌握實現對真相最大限度的接近，從而對歷史做出趨于客觀公正的認知評判，并由此形成正確的歷史觀念，這并不僅僅是對歷史學著作的要求，這一基本要求，對文學的歷史書寫，同樣無法回避。那么，在對中國王朝社會歷史進行文學書寫時，選擇哪一段歷史、哪一個王朝，其實相當重要。因為，選擇即眼光，選擇即觀念。

說到王朝歷史階段的選擇，我們知道，商、周因其年代過于久遠，文獻難征，很多故事近于神話，所以這段歷史出現在當代文學中的機會不多。而秦統一之前諸侯爭雄、百家爭鳴的春秋戰國，盡管這個軸心時代思想飛躍、文化繁榮，但也并非當代作家們著意的重點。大多數的歷史書寫，似乎更感興趣的是有秦以來的王朝社會，亦即秦制時代。

本來秦制與儒家觀念是有根本不同的，因為一方面是儒家“郁郁乎文哉，吾從周”的價值觀與秦立國主導思想的法家價值觀對立，另一方面在于“焚書坑儒”的“家仇”矛盾，但是到了董仲舒，他進行了調和與變異。漢代“獨尊儒術”實行后，儒家的地位陡升，但是在秦制的皇權體系中，儒家思想表面上被抬得很高，實際骨子里仍然是法家理路。也就是說秦亡以后的秦制時代，始終是儒表法里而已。

明乎此，我們接下來就可以談到當代文學的歷史書寫為什么對秦制以來的王朝的進行選擇了?？v觀這類歷史書寫多集中在曾經輝煌的王朝，除了秦之外，還有漢、唐、元、明、清。所選擇的這些朝代，都屬于王朝歷史上大一統的時期，往往疆域廣闊、國力雄厚、聲名遠播、萬邦來朝。從一些作品的名字可以看出作家的興趣取向，《漢武大帝》《成吉思汗》《康熙大帝》《雍正王朝》如此等等，不一而足。更有若干作家對清代情有獨鐘，曾寫出體量極大的皇皇作品。對這些王朝，作品是充滿了肯定的、向往的、追懷的，這透射著作家的某種歷史判斷?？傮w看來，這些作品往往存在兩種傾向：一種是歌頌該王朝開疆拓土的雄心偉業，將大一統作為贊美的主要理由;另一種是盲目地懷舊，簡單地陶醉于萬邦來朝的幻境之中。

然而，在這些大一統的王朝中，上鏡率最低，最容易被遺忘和忽略的，是哪一個朝代呢？是宋朝。與開疆拓土的漢唐相比，宋朝給后人留下的形象似乎總是比較疲軟。宋朝面對北方強敵，不斷割地、納貢，總給人積貧積弱的印象。當然，更不要說，整個宋朝還有二帝被擄、南渡偏安等一系列苦兮兮的過程和最終慘不忍睹的厓山覆亡結局。于是，在愛國主義、民族主義的天平上，與疆域的廣闊、帝王的偉業相比，《清明上河圖》中的繁華、《東京夢華錄》里的安逸，就悄然背了宋亡的黑鍋——這一切不僅不值得贊美，甚至都成了宋亡的可恥原因。其實，對宋的評價偏低，甚至不屑，這種心理和看法并不僅僅是文學創作中獨有的，在人們整體的印象中，宋朝似乎并不是一段光輝的歷史，無法成為吹噓和自豪的資本。

然而，宋朝卻是一個檢驗歷史觀念和價值緯度的試金石。與漢唐元明清的武力雄起相比，宋朝確實顯得疲軟很多，但是換一個角度來看，卻并不一定如此。后人往往瞻仰和贊嘆長城的奇跡，卻遺忘了孟姜女的眼淚;在歌頌漢唐遼闊疆域時，常常忽略了窮兵黷武中士兵的累累白骨;在贊嘆成吉思汗殺伐決斷、歌頌康乾盛世時，卻聽不到百姓的哀音和士子的悲歌。事實上，評價歷史，除了成王敗寇的功利主義標準外，還應存在有溫度的人性的文明緯度。

在人性觀念的燭照下，宋朝不啻中國王朝社會的高峰，也是轉捩點。宋朝的經濟發展、社會安定程度，已有歷史學家的大量證據和數據在前，無須贅言。中國的王朝歷史告訴我們，社會安定往往伴隨著大一統，大一統就意味著思想的統一，這是在秦制社會中始終沒有解開的一個死結。而宋代則一定程度上比此前和此后的王朝都松動很多。這個方面，夏堅勇的《慶歷四年秋》多有提及。比如其中多次談到不殺士大夫和上書言事者等規則，這其實可以視作言論自由的小小開始。民間還有包青天故事的流傳，那并不是法制，但包拯的龍頭鍘畢竟可以對上層皇族有所威懾。包拯的行事和口碑也折射出法律的觀念在宋代形成了一定程度的共識，雖然還不能過高估計。所以，宋代的經濟、政治、文化等發展是在秦制框架內達到了可以被允許的最大限度。當然，讓人扼腕的是，它還沒有來得及打破秦制，就被北方另一種文化給打敗了，中國歷史也由此發生了重大轉折。隨著宋的應聲跌落，王朝歷史從此之后每況愈下。

《慶歷四年秋》所截取的正是宋王朝頂峰時期東京汴梁的歷史鏡頭。而這一組組鏡頭中，君臣之間的關系在作品中有不少的呈現，如仁宗與范仲淹、仁宗與歐陽修等。特別值得注意的是，作品中還筆帶戲謔地描寫了仁宗皇帝愛賣臣下人情的歷史細節。這當然可以作為日?；瘜懛ㄒ曋?，閱讀時也能給讀者以很好的調節，是在大歷史風云之內的人情化的側面展示。但另外一面，這看似不經意的閑筆實有深長意味，我們至少能從中讀到一個皇帝的無奈。這恰恰反過來說明了皇權在宋朝不能如暴秦一樣任性，也不能如此后的元、明兩朝那么橫行?；蕶嗖荒苋涡?，當然不能歸因于仁宗皇帝個人的修養有多么高。這其實是宋代開國以來形成的小傳統——一種慣性和非成文的規則，當然還遠遠沒有能夠演化為體系化的規則。與剝皮楦草的明代相比，宋代的皇帝就無法如此任性。所以，君臣的關系是一個時代、一個王朝的風習的折射。從宋太祖談笑間的“杯酒釋兵權”，到明太祖的火燒慶功樓，從諫官可以攔著皇帝逼后者接受自己的奏章，到一字不合就會人頭落地，王朝社會這個跌落的程度不能不讓后人唏噓扼腕。

梁漱溟曾說過中國文化是早熟的文化。梁漱溟在《東西文化及其哲學》中首提此說，見梁漱溟：《東西文化及其哲學》，《梁漱溟全集》第1卷，第379-385頁，濟南，山東人民出版社，1992;后來他在《中國文化要義》中對此作了修正和發揮，論述更詳，見梁漱溟：《中國文化要義》，《梁漱溟全集》第3卷，第256-267頁，濟南，山東人民出版社，1992。是的，中國文化太早熟了，在春秋戰國就出現如此發達的思想爭鳴，但卻被秦制扼殺。而北宋這種在當時較高級的文明狀態、社會模式卻被更野蠻的文化所打斷。所以，北宋的失敗不是源于貧弱，不是因為落后，恰恰相反，而是因為宋王朝在當時早熟和超前，一個剛剛萌芽的文明形態偏偏落在了一個野蠻的叢林時代。這樣看來，宋王朝的被扼殺其實又是秦制體系內的一種必然了。對于這樣的一個歷史認識，《慶歷四年秋》有著逐漸展開的過程。作品的開始部分，還偶爾顯出那種以宋為疲弱的通?？捶?，但隨著敘述的推進，作者歷史的觀念和維度漸趨明晰，終于再沒有回落到一般的皮相判斷中。將這一點放置于近幾十年文學的歷史書寫中來看，尤其值得肯定，這使得《慶歷四年秋》在所謂的文化大散文作品中顯得更加深刻。

二、散文的史詩書寫如何落到細處、深處

某段歷史、某個王朝，在后世的流傳和記憶的重塑中難免損耗。其損耗的總體趨勢是：大的脈絡越來越清晰，具體細節則漸趨模糊，乃至扭曲變形。不僅歷史學著述的建構過于注重骨架和線索，文學對歷史的書寫也往往無法擺脫這種簡單化、骨干化的趨向。簡化雖然難以避免，但文學書寫畢竟要塑人物、講故事，所以大多數歷史題材書寫不可能不關注歷史中的大人物，這在傳統的史傳文學中體現得尤為明顯。在五四新文學革命初期，那種為英雄立傳的歷史書寫，遭到普遍的批評。周作人等倡言的“平民文學”“人的文學”，就明確反對為帝王將相才子佳人作傳，提出要寫普通人的悲歡。盡管如此，但在實際的操作中，當代文學中的歷史散文和歷史小說，涉及歷史尤其是古代王朝歷史時，還是免不了主要在英雄人物、帝王將相身上著力潑墨。

事實上，“平民文學”觀念至今仍可為當代文學的歷史書寫提供另一視角。著眼于普通下層的生活狀態和鮮活感受等細節的描寫看似無足輕重，但正是那些被忽略或被極力撇去的細微之處，與文學對整個歷史和古代王朝的書寫密切相關。因為“被認為是多余、冗雜的日常細節，以及無法被大起大落的傳奇情節所吸收的日常性場景，通過‘診斷審美的過濾、解譯，同樣可能令人從中洞察歷史、人性、文化、政治的復雜形態?！庇噌纷冢骸墩摗霸\斷審美”》，《文藝研究》2017年第5期。于是，將沉潛在史冊或散佚于民間的日常細節及故事打撈起來，給后人重新審視正統的歷史書寫提供了參照。普通下層群體對日常生活的感受及經驗，在一定程度上可以折射出古代王朝歷史的復雜面向，也給當代文學的歷史書寫提供了更深刻、更豐富、更具意味的血肉。

《慶歷四年秋》自覺意識到歷史細節書寫的重要，試圖將一部分目光投注到帝王將相之外的人身上。比如作品一開篇的“將進酒”就花了大量的篇幅寫進奏院里的下級官僚文人。作者將遙遠的故事濃墨重彩地敘述成了一次現代酒局，栩栩如生地呈現了歷史細節的波瀾和曲折。作品還通過拆橋與護橋的斗爭，刻畫了富戶鄉紳、底層官僚的眾生相與生態，絲絲入扣中將權力鏈條里各個環節的復雜關系清晰地描述出來。這些細節的用心著墨，無疑是使歷史敘述得以豐滿誘人的重要保障?？梢哉f，作者在散文的框架內將敘事能力發揮得相當充分。所以，《慶歷四年秋》雖然是散文，但故事的精彩性絲毫不輸于小說。正如阿格妮絲·赫勒在《日常生活》中對不同身份的人的“感覺領域”的分析：“實際的感覺領域在形態上因社會階級或身份團體而異。高級櫥窗的陳列，在貧困的人看來只是昂貴與閃閃發光;然而，富有的人則研究不同物品之間的區別所在，而且他的感覺辨別甚至可深入到細節。我們所做的工作，我們在社會勞動分工中所占據的位置，我們的特殊需要，我們的特殊興趣，所有這些在勾畫我們的感覺領域和選擇它的內涵方面都有指導作用?！薄残傺览嘲⒏衲萁z·赫勒：《日常生活》，第189頁，衣俊卿譯，哈爾濱，黑龍江大學出版社，2010?！稇c歷四年秋》中，普通的下層官僚文人因特定階級和生活環境的差異，他們的“感覺領域”顯然有別于皇帝以及有著重要影響的大文人們，對周遭人事及社會關系的把握與考量也不盡相同。然而，從他們日?；顒又械纳烙?、瑣細糾纏及情緒狀態中，我們可以窺見被以往宏大敘事所遮蔽或忽略的精神碎片，以此來洞察歷史深處人性的幽微側面。

盡管有不少對普通下層生態的描繪，但《慶歷四年秋》的筆墨畢竟更多放在了對大人物的關注上。除皇帝之外，作者敘述的重心主要是那些有重要影響的大文人，這些人同時兼具大官僚的身份，如范仲淹、歐陽修、晏殊等等不僅文名顯赫，而且在當時的政治影響力也相當大。當然，雖寫大人物，但夏堅勇的出色之處在于，將這些有重大影響的人物放在了平視的位置上，并且運用了透視的方法進行處理。平視，使得遙遠的古人變得平易，形象生動有趣，毫無隔膜。透視，則能夠最大限度穿透這些文人政治家的內心，對其內心活動、精神狀貌有了較為深度的開掘和呈現。對此，夏堅勇有著自覺意識，他在作品中有這樣一段論述堪稱精彩：“說到慶歷年間的政壇紛爭，人們總喜歡刀劈豆腐兩面光，把當時的人事分成改革和保守兩個陣營，然后讓他們對號入座。但歷史畢竟不是廚師手中的一塊豆腐，歷史活動是人的活動，只有透過各種人物幽微隱曲的心理動機，才能窺見歷史的底色?！毕膱杂拢骸稇c歷四年秋》，第152、153頁，南京，譯林出版社，2019。所以，雖然是敘事，但實際仍不外乎寫人。人物的透視和立體化的呈現，就使整部長篇散文豐滿起來，而避免了平面展開或者線性敘述的乏味和單調。這種關注人、關注人內在心理的復雜性，使得夏堅勇的散文在一般的歷史書寫中超拔而出。

這也使此部歷史大散文在文學書寫的意義上與一般歷史學著述清晰地區分開來。歷史學著作與文學的歷史書寫是性質截然有別的兩種建構。歷史學著作側重歷史骨架的搭建，注重歷史脈絡的清晰描述，關心得更多是歷史結果的評判。而作為文學的歷史書寫，文學的性質決定了一個成功的歷史書寫應該注重過程而非結果，注重細節而非粗略的骨架，注重偶然的多種可能而非必然的線性發展，注重人物內心的深度開掘而非單一的事實選擇，注重動機的分析而非簡單的成敗評判。從這個意義上說，與通常的歷史學著作相比，文學的歷史書寫本應確立的是歷史中的人性真相。與單一的事實真實的追求不同，這應是一種更高的真實。當然，理想與現實總有差距，事實上太多的歷史書寫遠遠無法達到筆者所說的這種真實，而《慶歷四年秋》則是在朝向這種更高的真實的途中。

《慶歷四年秋》在這個正確的方向上行走，但仍有空間可以進一步拓展。如何拓展，在哪些方面拓展，對此問題，就有宋一代而言，可以從日常生活的角度進一步深挖。這里提出的從日常生活出發對宋王朝加以刻畫和展現，亦即“美學向當下實際生活還原，向由多種呈現、多種層次所構成的、多元的現存生活還原”。王確：《中國美學轉型與生活研究新范式》，《哲學動態》2013年第1期。正是因為日常生活的多元和復雜，那么文學的歷史書寫關注于此，對拓展文學空間和貼近歷史真實顯得極為重要。尊重血肉豐滿的、毛茸茸的歷史，接近和還原被塵封的真實、豐富與復雜，則美即在其中。在對日常生活加以審美觀照時，回到真實的歷史現場，展現出特定歷史語境下人性本身的復雜，這是文學如何書寫歷史需要切實注意的地方。

尤其就宋朝的特點而言，與這一視角非常契合。在其有效程度上，寫宋朝要大于寫任何其他的王朝社會。因為與此前、此后的王朝相比，宋朝最突出的特點是市井文化的興起，或者說在整個王朝社會歷程中，商業文化、大眾文化、享樂主義在宋朝時方達到了高峰，民間社會開始真正登場。里坊制的推倒、宵禁的放開，使得城市的夜生活興起。這是一種極為重要的信號，即管制的松動、自由的發端。民間消費享樂的盛行，是娛樂文化的表現。而口腹之欲的滿足，實意味著平民的欲望、需求得到正視和肯定（開封夜市至今興盛不衰，實在有其悠久的傳統）。鄰近皇宮的民間酒樓樊樓的生意興旺、徹夜喧鬧就是個典型的例子。而市井文化的勃興，在一定程度上則是以皇權的退守和節制為前提。

所以，如何突破以往政治史、文人史的樊籬，在這些領域之外從地理志、市井相的視角來寫，是有效的選擇。在大人物之外，作品多著墨如宋四嫂這些小販，寫一寫經營旅店、澡堂的老板、商人、顧客，比如《清明上河圖》中的孫羊正店、王員外家等民間社會以及其他的公共空間，想必描繪出的宋都浮世繪更加立體、豐富和生動?！稏|京夢華錄》《武林舊事》《清明上河圖》等文字和圖像作品，都在一定意義上給這些普通人的身影留下了珍貴的痕跡，這也給我們今天的作家提供了非常寶貴的資源和路徑。那么，從這些普通人來折射一個王朝，或許他們身上正體現出宋王朝的某種真正精神。民間的欲望、細民的心態，或許會給《慶歷四年秋》這樣的宏大歷史散文提供更具人性化、更具個體性、更富細節性的可能與空間。

三、散文如何回歸本色

夏堅勇的長篇散文從總體風格上而言，顯得闊大和厚重。這不完全依靠其對象——大歷史、其著眼——王朝的興衰兩個方面實現的，雖然這兩方面確實會使作品易顯闊大厚重。史詩性的選材、用心與作品的闊大厚重并不存在必然和直接的關系。換言之，作品的質地和重量，并不主要在于選材，而是取決于寫作本身有無縱深感，有無厚度。

新文學發展至今已逾百年，散文該怎么寫，這本不應再是一個問題了，但實際上卻仍有追問的必要。因為百余年來散文發展的流向和散文理論觀念在總體上呈現了某種偏向。大致說來，這種偏向就是偏于過度抒情，偏于繁復修飾。人們往往認為具有這種突出特點的是散文，不具備這兩點的則不是散文，或者不那么“散文”了。恰恰相反，實際上這兩種偏向導致了一個共同的問題，即散文在文體空間上越來越狹窄，在重量上越來越輕飄。但很多人將輕飄當成了輕盈靈動，這正是缺乏縱深感和厚度的集中表現。

出現偏于過度抒情和偏于繁復修飾這兩種趨勢的原因，與后世對五四“美文”概念接受上出現的誤解和偏頗有關，以及之后形成的文學過度抒情化傾向及其歷史慣性有關。實際上，五四時期的散文觀是相當開放和包容的，提供了后來散文發展的多種可能性，這從周作人的“美文”等理論中可以認識。周作人指出：“美文”需“用自己的文句與思想”，做到“真實簡明”。周作人：《美文》，《周作人散文全集》第2卷，第356、357頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。對“平民文學”理念的闡述，則強調“平民文學應以普通的文體，寫普通的思想與事實”，還“應以真摯的文體，記真摯的思想與事實”，此為兩條基本的要求，但還需做到“以真為主，美即在其中”。周作人：《平民的文學》，《周作人散文全集》第2卷，第103、104頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。同為《中國新文學大系·散文二集》主編的郁達夫從中國新文學第一個十年散文的創作實績出發，對現代散文的特征做出了具體的歸納和總結。他認為：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強”。對個性的追求和精神自由的表達構成了五四時期散文寫作中最為核心的部分。這一時期的散文寫作不只是“狂飆突進”的時代浪潮的體現，更是五四知識分子作家追求獨立與自由的人格的外化?，F代散文的另一個特征，在郁達夫看來，“是在它的范圍的擴大”。散文的寫作，自然不應僅僅局限于寫景或抒情一類，更應擴大范圍，向廣闊的大自然及無所不包的宇宙開掘和提煉創作素材。散文寫作始終保證其內在生命活力的重要途徑之一，“是人性，社會性，與大自然的調和”。郁達夫：《中國新文學大系·散文二集》導言，俞元桂主編：《中國現代散文理論》，第446、449、451頁，南寧，廣西人民出版社，1984。

由此可見，周作人、郁達夫所倡導的五四散文觀，具有很大的包容性和多元性，為當代散文創作奠定了理論基礎，也打開了多種可能，為散文未來的發展和走向拓展了更大空間。然而可惜的是，在后世接受過程中，人們傾向于將周作人美文概念的表述砍掉一半，只剩下抒情一脈被視為散文正宗。之后散文在某些方面漸趨失去了“文”性，而是向著“詩歌性”變異?！霸姼栊浴敝械摹案栊浴?，也就是可誦的特質體現得尤其集中明顯。失去了散文文體精神的散文，不是散文。如果說胡適之當年《嘗試集》所顯示的文體誤會是“以文為詩”的話，那么當代散文的問題則是“以詩為文”。當然，這種偏向，在20世紀80年代以后逐漸地被糾正，但是還遠遠不夠，很多散文依然充斥著抒情化、濫情化的表達。比如在20世紀90年代的“散文熱”中，以《文化苦旅》為代表的文化散文，在一定程度上雖拓展了寫作路徑，豐富了當時的書寫內容，但是其中附著于自然山水、歷史人文這一載體上抒情的泛濫和空洞傾向，則顯出當代散文的某種癥候。

夏堅勇的行文也偶爾出現過于顯露的抒情傾向，尤其是寫到后半部分時，對歷史評點的價值取向和恣肆流淌的情感，在反問的修辭表達中體現得較為明顯。但是，夏堅勇的獨特之處在于，他有意識地將目光投向歷史的細節中去，從細處、深處下功夫，這使得主體情感的表達隱藏于日常生活的敘述中，從而情感表達就受到了節制。在開篇“將進酒”中，作者從“達官貴人的馬鞍已經換上了狨座”這一充滿政治意味的細節展開，接著便對“狨座”展開介紹和分析，由此勾連出整個北宋王朝的興衰更迭和命運走向。作者還在“六州歌頭”一章的結尾處，緊扣前文的細節，留下了一處頗有意味的閑筆：“今年的秋涼又似乎來得更早些，達官貴人的鞍韉已經換上狨座了吧？”由此，日常生活性的歷史細節和宏大的王朝興衰之間，構成了一種張力，具有深刻的反諷意味，這也就顯示出作者對歷史的敏銳判斷。倘使不具備如此的思想見識，缺乏對歷史的判斷，是不容易發現這些細節背后的深意的，這也正是《慶歷四年秋》超離于那種抒情化、濫情化的散文寫作的原因。

當然，情本不可怕，問題在于只有所謂的“抒”情。如果散文缺少了思想、見識做支撐，抒情就是空洞的喊叫?？斩吹暮鸾?，掩蓋不了內容的貧乏和思想的貧弱。所以，散文如果沒有了縱深和厚度，那么闊大和厚重也就不可能實現。對于當代散文，這個癥候并不少見。那么對此癥候，可從技巧層面和根本問題兩個方面來剖析之。

先談技巧層面。若想在一定程度上改變這種現象，有效的途徑是嘗試隱去抒情，也就是說嘗試散文寫作的“去抒情化”。很多作家，往往習慣于通過重復、排比疊加來強化情感，這種賦得的結果常常適得其反。因為語言的重復疊加、累贅冗余，不僅不能強化情感，反而會稀釋掉本來就不濃厚的溫度。

說到此，這涉及中國文學一個非常重要的傳統。這個傳統就是“有情”的文學。文學創作尤其是散文寫作應該是“有情”的，而非“抒情”的。文學可以是“情學”，但絕不是應該是“抒情學”。尤其是散文，其表達應該是有情而不抒，將情存乎行文之中，字里行間處處蘊情、字字又不直接言情。有情而不直抒，才能讓情更有沖擊力，這樣的情才是真正的一往而情深。

是故，散文寫作進行非抒情化、去抒情化的努力，實際上是將感性的浮云祛除，從而將理性思考和內在體驗逼出。只有經歷了這個過程，散文才能走向立體和縱深，而非平面和表層的撫摸。如此，散文才能走出狹窄、走出偏狹的抒情。在這個意義上，散文如何在“去抒情化”和重拾有情傳統的基礎上，找回散文的闊大和厚重，這是亟待思考和解決的問題。

進一步言之，在散文寫作中，僅僅做到“去抒情化”以及重拾有情傳統，似乎還不夠。要想真正地療愈當代散文寫作中缺乏闊大厚重的弊病，還必須正視散文的根本問題。這個根本問題，就是回到散文的本體性上來，重新找回失落了的散文的本色。因為，散文最根本的特征應該是本色。盡管散文篇幅有長有短、類型寫法各不相同，但好的散文都有著一個共同的特點，即本色。本色就是不搔首弄姿、賣弄風騷，也不莊嚴肅穆、故作深沉，簡單說就是不端、不裝、不作偽。如果說散文有所謂的修辭的話，那么所有的修辭都有一個限度：即要以不能掩蓋和損害其本色的特性為準。

與其他的文體相比，散文的最大特點就是不容易藏拙。正如梁實秋在《論散文》中所言：“散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也最不容易處置，因為一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆來便把作者的整個的性格纖毫畢現地表示出來?！绷簩嵡铮骸墩撋⑽摹?，俞元桂主編：《中國現代散文理論》，第35、36頁，南寧，廣西人民出版社，1984。而其他的文體，可以利用故事、抒情、結構、色彩等手段，將內在見識的不足等短處遮蓋隱藏，但是散文則幾無藏拙的可能，你的思想、見識、體悟、才情都會相當直接地呈現在讀者面前，造不得假的。類似的，如果說其他文體的創作技巧幾乎都可以在一定程度上通過訓練來習得，唯有散文的寫作是沒有辦法教的。如果要訓練，那么有效的途徑就是積累文化素養、訓練思想見識。

好的散文，必然是本色的。而這本色，也并沒有什么神秘和深奧的標準，無外乎三點：生命體驗的底色，思想見識的超拔，輔以適度的表達。如何做到這三點，關鍵之處在于作家的修養，亦即文、學的熔鑄會通。具體到歷史散文的寫作，更是如此，更需要作家們正視散文的根本問題，強化散文本體意識的自覺，從而使散文真正以本色呈現。在此意義上，《慶歷四年秋》的寫作試圖讓散文走出狹窄，回歸散文的本體，以其對歷史的燭照，拓展出當代散文歷史書寫的更大可能。

〔本文系國家社科基金重點項目“百年中國

書話重要文獻整理研究與數據庫建設”（19AZW018）階段性成果〕

【作者簡介】趙普光，博士，南京師范大學文學院教授，博士生導師。

（責任編輯王寧）