山西古代寺觀連環畫壁畫布局形式探究

趙亞琴

魏晉南北朝時期，佛教文化在中國的廣泛傳播與普及，興盛起石窟壁畫繪制的浪潮，由此產生了大批反映佛傳故事內容的石窟壁畫。這些佛傳故事通常為佛教人物一生的傳記，為了將大量具有連續性的故事情節表現為完整的故事內容呈現在壁畫上，大多采用了連環畫形式的壁畫，這也可以看做我國古代連環畫藝術的形成期。這種連環故事壁畫是將眾多故事情節按照時間發展順序排列，壁畫通常呈條帶狀分為幾層，每個故事為一幅，每幅之間有些用墨線相隔，有些則以河流山石、樹木花草、亭臺樓閣等景物相分隔，整體畫面更渾然一體。連環畫形式可以更加有序的將大量的故事內容安排到面積較大的壁畫中，在視覺審美上也非常適合觀賞者瀏覽，并且成為后世壁畫表現故事畫的一種常見模式。宋代以后，中國石窟藝術逐漸衰落，佛教石窟繪畫藝術漸漸讓位于寺觀壁畫藝術，山西寺觀中故事壁畫的表現形式也繼承了早期連環畫形式的石窟壁畫的特征。根據壁畫故事情節畫面的安排方式，可以將山西寺觀連環畫壁畫分為連續式、分割式、聚合式三種不同的布局形式。本文在對連環故事壁畫的形式進行分類的基礎上，探究山西古代寺觀中的連環故事壁畫構圖形式的淵源與發展。

一、連續式的連環故事壁畫

連續式的連環故事壁畫構圖其特點繼承漢晉傳統繪畫的長卷式構圖，每個畫面故事在形式上前后相連續，并以此來代表時間的變化和故事情節的向前發展，畫面之間的連續性較強。如北魏莫高窟第257窟南壁畫沙彌守戒自殺因緣故事及弊狗因緣故事，西壁繪九色鹿王本生故事，西壁北段與北壁畫須摩提女因緣故事，這些大篇幅的故事畫用山水、房宇、車馬、器物等分隔連接起來，是典型的連續式的連環故事壁畫構圖;北周敦煌莫高窟290窟的佛本生連環畫式壁畫分布在東西兩披，畫面各分為自上而下分為三層，由東披上段右側開始，至左側轉入第二層左側，從左至右觀看，再從第三層從右至左觀看，整體呈“S”形，再接西披第一層右側，在西披也是與東披同樣的“S”形觀看順序，在西披第三層左側轉接平頂的畫面，全圖方告結束，共八十七幅，每幅故事之間也是以建筑樹木山巒等景物相連相隔，且每幅畫面均有一個榜題;[1]如北周第428窟的薩睡太子舍身飼虎本生連環畫與隋朝開鑿的莫高窟第419窟的須達祭本生連環畫等也屬于這種類型。

在山西寺觀壁畫中現存時代最早的連續性的連環畫壁畫為高平開化寺大雄寶殿宋代佛傳故事壁畫，殿內西壁與北壁西側相連，可以分為四組，每組壁畫中間尺寸上稍大的一幅均為說法圖，周圍為連環畫形式表現的佛教故事。在西壁第一鋪應身佛釋迦牟尼佛說法圖的周圍，以多幅連環畫形式繪制有須阇提太子本生故事，描述釋迦前世行孝的情景。第二鋪為中間是法身佛毗盧遮那佛說法圖，以連環畫形式繪制忍辱太子本生故事、轉輪圣王本生舍身供佛故事、以及華色比丘尼因緣故事。第三鋪是報身佛盧舍那佛說法圖，周圍有描繪釋迦牟尼前身善友太子本生以及大光明王本生的連環畫故事。北壁西側為報恩經變的第四鋪說法圖，第四鋪說法圖已漫漶無法識別，其周圍也是以連環畫形式描繪了鹿女因緣和均提童子出家得道經變故事。[2]整個殿內壁畫上共有榜題一百五十處，西壁只有十四幅有榜題，其余榜題為空白。這些連環畫故事按照故事情節發展的順序進行推進，由左至右由上即下，以橫向“S”型曲線構圖圍繞著主題進行有序的展開，并且使用云氣、樹木、建筑等景色，將說法圖與故事圖，以及故事圖的每幅場景分隔開，每一個故事畫面之間并無明顯的界限分隔，布局合理，錯落有致，保留了圖像的完整性，使畫面自然銜接。

除佛傳故事壁畫以外，一些道教寺觀中表現的神祗或傳說人物故事壁畫也繼承了這種連環畫式的構圖方式。如山西芮城永樂宮元代純陽殿和重陽殿道教仙君顯化事跡壁畫。純陽殿東、北、西壁繪有呂洞賓一生的傳說故事共五十二幅，即《純陽帝君神游顯化之圖》。每壁從上到下有兩層，觀看路線是由東壁起，“東壁第一至第四幅榜題中有‘瑞應永樂第一、‘第二等字樣，可知東壁壁畫按由上而下、由南向北的次序配置”[3]，接北壁東側與西側，再接西壁由北向南，以西壁南側下層“成都施丹”為結尾。每一幅故事都有一個榜題，單幅畫面描繪了形態各異的建筑，如宮殿樓閣、酒樓茶肆、村舍茅屋等，人物故事情節安排其中，包羅萬象，而每幅之間用山石樹木等自然景色連接起來，畫面過渡自然流暢，是典型的連續性連環畫形式。重陽殿東、北、西壁的壁畫用四十九幅連環故事畫面來描述王重陽的一生經歷，繼承了純陽殿呂洞賓畫傳的構圖方式。

明清時期這種壁畫形式在山西流傳下來，并在許多佛寺中出現，多為《釋迦如來應化示跡圖》題材，較為典型的有崇善寺明成化年間重繪的壁畫以連環畫形式表現釋迦牟尼降生、學文、習武、出家、成道、度化、涅槃的一生傳記故事共八十幅[4];山西太原多福寺明代釋伽如來應化事跡圖以連環畫形式由東壁接北壁，再接西壁逆吋針方向觀看，每壁分為上下兩層，從上到下，從左向右排列，上奇下偶，共計八十四幅;[5]清代晉中壽陽羅漢寺正殿佛傳壁畫東、西兩壁各八十四幅，每幅皆有白底黑框垂直墨書榜題。佛傳故事開始于東壁右下角，先東壁后西壁，皆自下而上大體分為五層，呈“S”型排列分布。[6]運用連續式連環畫構圖的佛傳故事壁畫，以山巒樹木、房屋建筑等環境作為單獨佛傳故事發生發展的背景，而畫面與畫面之間又利用背景相隔相連，形成然獨立而渾然一體的構圖形式。

明清時期一些民間信仰的寺觀中也運用這種連續式的連環壁畫形式，如明代山西汾陽圣母廟圣母殿東、北壁、西壁壁畫以連環畫的形式分別描繪了圣母巡幸賜子、巡幸歸來、后宮燕樂、后宮賞寶的場景;山西省多地關帝廟中繪制的表現關羽生平的傳記故事的清代壁畫等。

二、分割式的連環故事壁畫

分割式的連環故事壁畫構圖往往為屏風式或用墨線分割成多個方格，單獨的畫面來進行描繪，畫面與畫面之間有明確的線條界限，從一個方格到另一個方格就已經表明故事在時間上的發展變化。新疆龜茲地區的克孜爾石窟第110窟為我國現存最早的大型佛教石窟寺遺址，窟內三壁上各有三層方格隔開的佛本生故事壁畫共60幅，觀看順序按時間發展，從窟門入口右壁上方開始，接北壁正壁，再接左壁結束，每壁三排自上而下、從右到左順序觀看;早期連環屏風故事畫以五代曹氏歸義軍時期莫高窟61窟的佛傳最為突出?？咧械姆饌鬟B環屏風畫共有三十三扇，觀看順序大致是從一進窟左側南壁開始連西壁、北壁依次表現佛傳故事情節。從大的構圖上來看是也是一種順序式構圖，在此基礎上每扇屏風形成一個獨立畫面，每扇屏風中又有多幅畫面。屏風之間的左右山水互不相接，每扇屏風的山水既作人物的背景，也是故事情節的間隔。不同于屏風式的連環畫，盛唐時期繪的莫高窟第171窟北壁未生怨故事壁畫，將整鋪經變圖用粗線條劃分成大小相等的若干方格，其分割性更加明顯。畫面有四列八段，共三十二個格子，每一方格內繪有經變故事中的某一情節，其次序走向為第一段自右往左，接第二段從左往右，然后依次向下“S”形順序觀看，構成完整的未生怨故事畫面。

山西寺觀壁畫在明中葉以后，這種具有明顯分割性的連環故事壁畫形式出現較多。壁畫的每一故事以墨線為界格，每格畫一個故事情節的形式，類似于小說連環畫故事中版畫的形式。如明代山西五臺山南山寺上寺佑國寺大雄寶殿保存的佛傳壁畫，該畫繪于大雄寶殿前后房檐下的長方形木板上，每個木板上的畫面依靠大殿的六根柱子以及粗線邊框分割成五大組，前后兩個木板共計有十組，每組內用線條分成方格狀，成上下兩層排列，上層四格，下層三格，共有七十個方格，繪有佛傳故事畫，每幅畫均有四字榜題;[6]清代山西離石安國寺正殿兩側墻壁上的佛傳壁畫，左、右兩壁壁畫布局一致，每鋪壁畫都用粗黑線條分成大小相等的方格，每一方格內各繪一個佛傳故事，并在右上角附有四字榜題。每個墻壁上的方格呈四層排列，下三層每層九個，第四層由于房梁占去了墻壁一部分，只能繪下七幅，共計三十四幅，左、右兩個墻壁共計有六十八幅佛傳壁畫。[6]清代佛寺壁畫中還有平遙鎮國寺三佛樓佛傳壁畫、臨縣宿皇寺大雄寶殿佛傳壁畫等均采用這種構圖。

除佛教寺廟中，河曲岱岳廟地藏殿東西兩壁有清咸豐二年繪的州府判官司職處理各種罪孽亡靈情景的道教壁畫，每壁三十八幅，共七十六幅;一些民間信仰的圣賢之神的廟宇，如關帝殿壁畫東西兩壁共有清乾隆時期繪制的四十六幅關羽生平故事壁畫;岳武殿東西兩壁分別有清同治八年繪制的岳飛生平故事壁畫，共三十六幅，東壁十七幅，西壁十九幅等[4]，皆是以墨線畫成的格子相隔的連環壁畫形式。

與連續式的連環壁畫式構圖不同，這種具有明顯分割性的連環壁畫形式的每一個方格都作為一個單獨的主體，畫面與畫面之間有明確的線條界限，從一個方格到另一個方格就已經表明故事在時間上的發展變化，每個畫面更加強調單幅圖畫的完整與精致，而不是整個壁面的統一性。而由于明清時期壁畫繪畫水平的逐漸衰退，具有明顯分割性的連環壁畫形式往往顯的較為呆板。

三、聚合式的連環故事壁畫

聚合性連環故事壁畫形式也就是有意突出情節中的高潮部分的形式，通常壁畫的畫面排列不再按照常規的順序，而是為了突出主要的故事情節去分布其他的故事情節。北魏洛陽龍門石窟古陽洞南壁第二層龕楣上的石雕佛傳壁畫就屬于這種聚合式連環畫構圖，整幅壁畫以釋迦牟尼成道為中心，左右各雕五幅畫，故事發展在中間成道故事到達高潮，前后銜接自然合理。在別的題材的連環畫壁畫中也出現了類似的構圖，比如最典型的就是北魏莫高窟257窟的鹿王本生故事壁畫，打破習慣上按時間先后為序的情節分布法，由左右兩端開始，中間結束，共包括八個情節。畫面從南端開始，描繪九色鹿救溺人，溺人明誓不泄密，九色鹿山中游憩;又從北向南描繪王后夜夢九色鹿，王后要國王懸賞捕鹿，溺人告密，國王率眾捕鹿等情節;國王與鹿的對話作為矛盾發展的高潮部分放在中段。溺人告密對比在左右兩端，也是正邪、善惡的對立，凸顯了因果報應的主題，這種構圖方式突出了畫面中重要的部分。

山西繁峙縣巖山寺文殊殿西壁有金代繪佛本行經變壁畫，是有意突出情節中的高潮部分的連環畫形式的典型例子。壁畫創作者以釋迦牟尼生活的宏偉宮殿建筑為主體，表現摩耶夫人焚香、托夢、受胎、藍毗尼園樹下誕生太子及太子九龍灌頂、習武學藝、騎射九重鼓、隔城投象、離宮出走、深山苦修到最后成佛于靈鷲山的故事。故事之間以山石、樹木、云氣、流水相連相隔，粗看，以上情節的分布似乎毫無秩序，而細看會發現壁畫中佛祖、菩薩出現了四處，為普賢菩薩慧眼托夢摩耶夫人、燃燈佛授記、釋迦牟尼成佛、佛祖說法四個大場景。這四個情節在畫面中的比重明顯大于釋迦成佛前的其他場景，在畫面中起到了統領作用。以宏偉宮殿為中心，按時間順序將四處大場景連接起來，故事觀看順序應該是從南端開始，從南向北，再回到中間結束，逆時針順序發展，每幅畫面上皆附有榜題，在所有宮廷建筑中摩耶夫人焚香、托夢、受胎所在的宮殿描繪占比重最大、最顯眼，其建筑正是普賢菩薩慧眼指向的位置，成為整個西壁的視覺中心。[7]聚合式的連環畫表現形式在金代以后山西佛寺中出現的較少。

總結：

綜上所述，連環畫式的壁畫根據故事順序的排列方式可以分為注重單幅與整體的連續式、注重單幅故事畫面的分割式、突出故事高潮情節的聚合式三種形式。探討連環畫壁畫的不同形式，便于找到壁畫發展過程中的傳承與演變，不僅可以反映出畫者的藝術創作手法，也能體現畫者的審美、思想、社會觀念等，同時對研究中國古代連環畫藝術的發展也具有重要意義。

參考文獻：

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[3]劉科.金元道教信仰與圖像表現[D].中央美術學院，2012.

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[5]李鳴.論太原多福寺佛傳壁畫的時代特征[D].山西大學，2012.

[6]田宏亮.山西清代現存佛傳壁畫調查與研究[D].山西師范大學，2017.

[7]李玉福.巖山寺文殊殿西壁壁畫的空間營造與表達[J].美術觀察，2016（12）：120.