新中國戲曲改革與海派滑稽的新生

樓小漢

海派滑稽從上海解放至“文革”前的十七年時間內，經歷了兩次藝術快速發展的高潮期。第一次高潮是在1951年5月5日《關于戲曲改革工作的指示》頒布之后，1當時大多數滑稽藝人們由于受到社會主義思想和愛國主義思想的教育，普遍提高了對新社會和新文藝性質的認識水平，工作熱情高漲，改革意愿強烈，自覺地以實際行動積極投身到新中國戲曲改革的工作之中。這一期間，海派滑稽在積極配合各項政治運動的過程中，一邊在表現革命斗爭題材和反映新中國、新社會、新時代面貌的劇目創作上進行探索，一邊大量改編、移植和搬演反映現實主義題材的喜劇作品。如《紅姑娘》《小兒科》《樣樣管》《活菩薩》《西望長安》等。第二次高潮是在1956年5月，毛澤東主席提出“百花齊放，百家爭鳴”方針之后，2由于極“左”路線對于文藝創作的嚴重干擾得到了一定程度的抑制，并強調了生活體驗對于藝術創作和藝術表現的重要性，使海派滑稽在戲劇的美學思想上，逐步形成將西方現代戲劇寫實主義與中國傳統戲曲的寫意精神相結合的喜劇表演道路；在戲劇的表現方式上，逐漸形成以學說、學唱、學做為主要表演形式的較為完整的海派滑稽藝術表演體系；在戲劇的敘事形式上，開始注重強化喜劇情節的矛盾沖突和塑造喜劇性格的人物形象。在“推陳出新”文藝思想的指導下，海派滑稽無論是從內容題材的突破，還是表演形式的探索，都得到了整體的發展。出現了一大批優秀劇目，許多代表海派滑稽藝術水準的經典傳世之作，幾乎都誕生在這一時期，如《七十二家房客》《三毛學生意》《滿園春色》《女理發師》《如此爹娘》等。

新中國戲曲改革工作對于海派滑稽的影響主要體現在四個方面：

第一，在中國共產黨的統一領導和政府主管部門的具體指導下，作為全國戲曲改革運動有機組成部分的海派滑稽，不論是從藝術反映的思想內容，還是舞臺表現的表演樣式，都進行了符合新中國、新社會、新時代要求的較大規模的改革。全國性的各劇種、曲種之間的觀摩會演，加強了劇種、曲種之間的交流與學習，對促進海派滑稽藝術戲劇觀念的轉變和藝術質量的提高起到了巨大的作用。

第二，進行戲曲改革的目的就是要使海派滑稽藝術能夠滿足以工農兵為主體的大眾文化的需求，以人民群眾的利益和需要作為劇目取舍和表演變革的首要標準，對于舊社會、舊時代遺留下來的劇目、曲目，以及帶有舊上海十里洋場痕跡的各種藝術觀念、表現方式和表演技巧等，在符合新社會思想政治要求和新時代文化審美要求的基礎上，進行去蕪存菁的處理，留其精華，去其糟粕。

第三，海派滑稽藝術的改革注意貫徹了“先內容后形式”的精神，先使戲劇的主體回歸，而后帶動戲曲外在形式的“移步換形”。海派滑稽歷來就有快速表現市民大眾和現實生活的優良傳統，在表現方式和表演技巧方面又少有舊范式、舊規則的束縛，能夠大膽地在表現題材和表演方式方面進行突破。

第四，解放以后，舊社會滑稽藝人的社會地位迅速提高，海派滑稽演員隊伍的素質得到了增強。戲改工作注重對滑稽藝人的幫助和教育，通過政府主管部門組織的教育培訓和藝術交流活動，使舊社會過來的滑稽藝人在思想政治、文化知識和藝術修養上都得到了普遍的提高，在藝術創作中更加接近人民大眾的日常生活，使海派滑稽藝術能夠真正滿足人民大眾的審美要求。

海派滑稽因為受到近代上海半封建半殖民地社會文化的影響，滑稽藝人在唱堂會時的主要服務對象是城市資產階級和剝削階級，在唱游樂場時也因為受到票房價值的影響，經常運用低級庸俗、黃色下流的表演迎合城市有閑階級的審美趣味，因而在藝術觀念和藝術形式上留有很多舊社會的糟粕和遺毒?？娨篮荚诨仡櫧夥徘昂Ｅ苫@段歷史時認為主要有四個方面的原因影響著海派滑稽藝術的健康發展，“一是舊上海半封建半殖民地文化給了滑稽戲以很大的腐蝕和影響。為了適合小市民和各種有閑者的口味，在通俗的戲劇形式中膨脹了庸俗的情節、庸俗的語言、庸俗的表演、庸俗的格調；某些滑稽戲已經算不上藝術品。當時，一般知識分子以看滑稽戲為有失體面。二是從業人員文化水平和道德水平的局限。某些人對新文藝的追求和汲取，態度不夠積極；他們本身的氣質和扮演的人物，總是跳不出小市民的圈圈，從而牽制了整個劇種的進步和提高。三是抗戰‘勝利’后，舊上海又一度出現了畸形的經濟繁榮，著名滑稽藝人大多在各家私人電臺包租一段時間，為商品作廣告宣傳。他們的主要精力又由舞臺回到了電臺；這種商業化的做法可以得到較高的經濟利益，但卻使他們放松了對滑稽戲舞臺藝術的鉆研。除此而外，滑稽界還有一批流氓分子、反動爪牙混跡其間，結成一股惡勢力，在政治思想和藝術思想兩個方面，對滑稽戲的進步起著反作用”。3周柏春對解放初期海派滑稽的評價可謂比較客觀，“在半殖民地半封建的社會里，滑稽戲與其他劇種一樣，也難免沾染上一些黃色、庸俗、低級的東西。在某些方面，它的‘胎疾’甚至是特別嚴重的。然而，當時也有不少反映下層勞動人民苦難生活和諷刺國民黨反動派的一些較好劇目，表現了演員對黑暗社會的憤懣、反抗的思想情緒”。4海派滑稽“拿來主義”的藝術觀構成了海派文化中獨一無二的藝術表現方式，其同時具有的西方現代喜劇表演特色和中國傳統戲曲表演特征的大眾化的藝術樣式，受到了廣大市民觀眾的喜愛和歡迎。但是舊社會一些被滑稽界稱為在舞臺上“灑狗血”的庸俗噱頭和黃色段子還是經常會出現在新社會戲院和游樂場的表演之中，以迎合部分小市民的低級趣味。當時滑稽界的“筱快樂劇團”還上演了具有反革命煽動性質的滑稽戲《人人要吃飯》，給當時社會的安定團結造成非常惡劣的影響，不久即被有關部門取締。但滑稽界的大多數演員已經對文藝形式反映社會現實的階級屬性有了清晰的認識，并在各自的藝術實踐中認真貫徹執行，楊華生就對新中國、新社會的滑稽藝術服務政治、服務社會、服務廣大工農兵群眾的原則有著相當深刻的認識，“應該肯定，藝術具有一定的階級性，為無產階級政治服務的滑稽戲也是如此，如果戲中的笑料與政治原則相抵觸，就應該毫不猶豫地摒棄。服從政治原則，這也是笑的原則”。5新中國成立后，海派滑稽被新社會和新生活賦予了表現新思想和新內容的重任，其藝術表現和藝術形式方面雖然有很多矛盾需要解決，但是最為重要、最為直接的核心問題還在于如何解決運用舊的藝術形式反映新的藝術內容之間的關系，所以海派滑稽的“戲改”工作，必然是一件勢在必行、迫在眉睫，但又需要謹慎從事的事情。上海解放以后，共產黨領導下的新政權并沒有使滑稽界的這種混亂局面延續更長的時間，而是讓這一受到上海廣大市民歡迎的藝術形式，擔負起了宣傳黨的路線方針政策、教育廣大市民和娛樂大眾的任務。

滑稽戲《滿園春色》

滑稽戲《性命交關》

上?；缭凇皯蚋摹敝?，通過對劇團的人員管理、演出管理和劇目管理，在政治上、思想上起到了三個作用：一是海派滑稽藝術必須堅持“百花齊放、推陳出新”的方針，在演出內容上和表現形式上不能偏離“藝術為政治服務”這一原則；二是海派滑稽劇目的演出必須緊密配合黨和政府的中心任務；三是明確海派滑稽藝術的努力目標是“教育人民和改造社會”。為了落實《“五五”指示》精神，上海市文化局于1951年9月起對上海各家滑稽劇團進行改組，并逐步推行導演制與劇本制。由姚慕雙、周柏春領銜的蜜蜂滑稽劇團于1951年9月正式開始戲改工作，由演員擔任劇團的行政領導，取消老板制。改制后的蜜蜂滑稽劇團相繼演出了反映“三反五反”的滑稽戲《老賬房》《小兒科》，1957年上演了根據老舍同名話劇改編的滑稽戲《西望長安》和根據法國作家博馬舍《費加羅的婚禮》改編的滑稽戲《荒唐之家》。1958年首演了根據上海市五味齋飯店優秀服務員桑鐘培先進事跡創作的滑稽戲《滿園春色》。于1951年6月成立的藝鋒滑稽劇團，由楊笑峰、袁一靈、唐笑飛、包一飛、任咪咪、管無靈、吳媚媚等領銜，1957年上演了朱濟蒼、方覺非編劇，田馳導演的滑稽戲《結發夫妻》。1952年初，由楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂、綠楊等加盟的大公滑稽劇團成立。1955年上演了根據閩劇《煉印》改編的滑稽戲《蘇州兩公差》；1956年首演了根據魯迅同名小說改編的滑稽戲《阿Q 正傳》；1958年上演了由楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂四人集體創作的滑稽戲《七十二家房客》；1962年又首演了滑稽戲《糊涂爺娘》。由程笑飛、小劉春山、俞祥明、范哈哈、文彬彬、劉俠聲等參加的大眾滑稽劇團于1952年2月從原合作滑稽劇團分立出來，也按照戲改的要求建立了劇本制和導演制，1956年上演了由范哈哈編劇的滑稽戲《三毛學生意》。1952年底百花劇團成立、1953年又改組了玫瑰劇團；1949年底成立的新藝劇團也按戲改的要求進行了劇本制和導演制的改革，并于1954年上演了滑稽戲《板板六十四》。6導演制的實行，促使海派滑稽逐漸形成編、導、演、音樂、舞美密切配合的綜合藝術，成為一個較為成熟的獨立劇種，并為劇種創演了一批經典保留劇目。1956年9月18日，上海市傳統劇目整理委員會成立，滑稽分會由周柏春擔任主任委員，副主任委員為楊華生和謝維義，委員有姚慕雙、龔一飛、包一飛、范哈哈、王山樵、朱翔飛、於斗斗、朱濟蒼等。共記錄大型滑稽戲101 個、滑稽小戲108 個，將其中有保存和研究價值的編印成《上海市滑稽劇傳統劇目目錄》，并根據整理后的劇本排練演出。

戲曲革新的最終目的是要彰顯民族戲曲的文化特色，將傳統戲曲中的藝術精華與新社會、新時代的審美情趣和鑒賞要求進行融合，創造出能夠代表時代特征的新的藝術樣式，所以，落實戲改的關鍵還是要對承載藝術的“人”進行教育和改造。1949年11月1日，上?；绯闪⒘松虾；鼞騽「倪M會，改進會籌備委員會由周柏春、楊笑峰、房笑吾、俞祥明、楊華生、趙異峰、金慧聲等組成，并邀請文藝處劇藝室負責人伊兵、劉厚生，以及上海游藝協會理事長董天民到會指導，會上選出了主席周柏春、副主席楊華生、房笑吾及執行委員11 人。1950年7月24日，上海召開第一屆文代會，滑稽界楊華生、周柏春、趙異峰被推薦為大會代表。同年8月初至9月中旬，上海文化局舉辦第二屆戲曲研究班，滑稽界有9 位編劇和導演參加了編導班的學習，周柏春、楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂、程笑飛、小劉春山、文彬彬、范哈哈、楊笑峰、包一飛、田麗麗等當時滑稽界的名角響檔都參加了演員班的學習。1951年8月至9月，又舉辦了第三屆戲曲研究班，滑稽界8 位編導和21 位知名演員參加了學習。經過有組織的對舊社會民間滑稽藝人的思想政治教育和藝術理論培訓，不但使他們提高了思想覺悟和政治素養，還增強了他們的藝術修養和理論水平，在較短時期內實現了舊社會藝人群體向新社會文藝工作者的轉變。

毫無疑問，新中國的戲曲改革有力地促進了海派滑稽藝術的繁榮和發展，具體表現為三個方面：一是在貫徹“推陳出新”思想的基礎上，創作了大量的代表性劇目，如《三毛學生意》《七十二家房客》《滿園春色》《女理發師》《糊涂爺娘》等；二是在貫徹“百花齊放”的文藝方針的基礎上，對海派滑稽藝術融合中國傳統戲曲寫意精神與西方現代寫實主義表現形式做了有效的探索和實踐；三是為海派滑稽藝術的發展培養了一大批藝術新人。戲改之后的海派滑稽，其藝術功能、藝術表現與藝術發展逐步契合了新社會、新時代、新制度的內在要求。特別是海派滑稽藝術作為一種較為普及的市民文化，其政治宣傳功能和社會教育功能在新政權中得到了較好的發揮，滑稽演員到工廠、下里弄、去農村、跑社區，將黨和國家的路線方針政策通過通俗化、大眾化和娛樂化的形式極為順暢地傳遞給市民百姓，發揮了海派滑稽作為新中國社會主義文藝宣傳的“輕騎兵”作用。

注釋

[1]1951年5月5日，政務院發布了由周恩來總理簽發的《關于戲曲改革工作的指示》，簡稱《“五五”指示》?！丁拔逦濉敝甘尽返幕緝热荼桓爬ǔ蔀椤案膽?、改人、改制”。

[2]1956年4月28日，毛澤東主席在中共中央政治局擴大會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。

[3]繆依杭.四十年的足跡——滑稽戲發展歷史概述[A].汪培.笑的戲劇——滑稽戲選[C].北京:中國戲劇出版社出版,1985:518-519.

[4]電影與戲劇叢刊(第一輯) [M].上海:上海文藝出版社出版,1979:97.

[5]楊華生.楊華生滑稽生涯60年[M].上海:學林出版社出版,1992:154.

[6]上海文化出版社編.滑稽論叢[M].上海:上海文化出版社出版,1958:55.