當下中國歌劇創作的若干問題

錢慶利

中國歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇創作計起，已走過百年歷程。百年中，中國歌劇人殫精竭慮，一方面從西方歌劇中汲取經驗，另一方面結合本土歷史及審美實踐，探索出一條與西方歌劇既有共性特征，同時又有差異的創作之路?？傮w來說，百年中國歌劇創作途程中產生的諸多不同類型的歌劇作品，歷經幾代觀眾的審美實踐，其中有些作品，已然成為經典。

近年來，中國歌劇隨著投入的不斷加大，其創作呈“井噴之勢”，尤其是2015年由政府主導復排歌劇《白毛女》及巡演以來，引發又一波中國民族歌劇熱。據初步統計，自2015年以來，每年約有幾十部不同類型的歌劇作品問世?？陀^地說，無論是出品單位，抑或是主創人員都為這些作品的立項、排演付出了艱辛的努力。然而，也不得不承認，正是有很多作品令人大跌眼鏡。故此，圍繞作品質量問題以及產生這些問題的諸多爭論便成為觀眾茶余飯后的熱門話題。

一般而言，對歌劇創作者來說，總希望自己的作品能夠“立得住，傳得開，留得下”，這九字箴言既是創作的起點，也是終點。但現實卻很殘酷，多數作品似流星般劃過藝術星空，再無閃耀。這其中縱然由多種因素所致，在筆者看來，音樂因素仍是決定作品成功與否的關鍵一環，尤其在中國審美語境中（西方多數情況下亦是如此），人們走進劇場總是寄希望于劇中蘊藏的動人旋律。盡管旋律并非歌劇作品得以傳承的唯一利器，但離開出彩旋律的支撐，歌劇很難走深、走遠。事實上，中國觀眾之所以樂于接受《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》《草原之歌》《原野》《蒼原》《駱駝祥子》等劇目，單單就其音樂創作說，重要原因之一便是得益于這些劇中易于傳唱的聲樂段落，而這些傳布很廣、影響很大的唱段無不是經過作曲家反復錘煉、傾盡心血創造出來的藝術精品。

反觀近幾年的中國歌劇創作，以正歌劇為例，有的劇目為了追求所謂的“中國故事，國際表達”，在具體技法層面，過多使用西方手段。不惜廢棄優美動人的歌唱性旋律，未能將漢語的字音、四聲、語氣、語調以及蘊含其中的人物情感和個性特點與技術手段做無縫對接。全然置漢語劇詩表達的中國風格、中國韻味以及獨特美感于不顧，令洋腔洋調、佶屈聱牙、枯燥、別扭、毫無語言和聲樂美感的所謂的宣敘調充斥全劇，以此來實現其“國際表達”之目的。遺憾的是，這種“國際表達”就像流行病一樣，在我國當下諸多正歌劇的音樂創作中普遍存在，幾乎成為一種病態時尚。如江蘇近幾年創演的幾部作品均是如此，在這些作品中，無論是宣敘調、對唱、重唱、合唱、詠嘆調等聲樂形式都化為一種宣敘性的表達。這就造成音響層面的單一性，缺乏對比，更無層次感。特別是在詠嘆調的寫作上，大都以同音反復的律動進行來完成敘事，幾乎是一字一音，沒有間歇，且多數在高音區呈現，歌者根本來不及反應，將劇詩說出來都顯得困難，更遑論唱出來了。給觀眾的感覺是無法卒聽，演唱者也只能以犧牲氣息為代價，來換取拗口的反復吟唱，由此帶來的是聲音彈性的喪失殆盡。為了完成這類佶屈聱牙的唱段，演員在舞臺上難以做到游刃有余，為唱而唱，為演而演，完全喪失了對作品乃至舞臺的掌控能力。對觀眾而言，聽得提心吊膽，難道都是不及格的耳朵？演員、人物和觀眾是戲劇藝術最基本的組成要素，一部戲的最后成功一定是在與觀眾的互動之中完成的，說到底，表演藝術也只有在與觀眾的良性互動中才能進入最佳狀態。

歌劇《白毛女》

講好中國故事固然重要，但講述故事的手段同樣也不能忽視，如若一味地運用西方手段以達“國際性”，而以無視中國觀眾的觀劇傳統為代價盲目追求這種“國際表達”，從美學上說是一種誤解，在歌劇審美實踐中也斷難得到中國觀眾的由衷首肯。之所以反復出現如此現象，可能的原因是作曲家的創作思維使然，也即創作觀念的問題。追求國際化的歌劇思維本身并無過錯，甚至值得肯定。但創作上的國際化與追求詠嘆調的高度聲樂性之間并不矛盾，西方經典歌劇中有很多成功的例子，無需辭費。如何有效化解這一問題不僅是一部作品的使命，可以說是中國當代歌劇創作者的集體使命。若非如此，那些從自設前提和邏輯推衍出來的種種說辭，恐難以令觀眾信服。

由此看來，如何理解和處理“中國故事”與“國際表達”的辯證關系，以贏得中外觀眾的雙向認可，是我國當代歌劇作曲家共同面臨的嚴肅創作課題。

細觀當下中國歌劇創作現狀，有幾種不良傾向，值得引起歌劇界的足夠重視和高度警惕。

其一，決策缺乏科學性、合理性。決策是藝術創作的先導，當下一些作為外行的宣傳文化系統官員對歌劇這種繁難的藝術形式缺乏足夠清醒的認識。鑒于其掌握著財政大權，又以投資者身份自居，往往憑領導意志決定創作走向，更有甚者，為了某種宣傳，搞“命題作文”，肆意左右藝術家創作。對作品立項論證不夠充分，對創演過程中存在的困難及風險預估不足，論證主導權不為專家所掌控，而是由某某領導越俎代庖。創作者們為了拿到此項目，便投其所好，完全置藝術創作規律于不顧，為權利、體制、利益所收割。出品方與創作者配合“默契”，在沒有成熟腳本作為歌劇創作基石的前提下，便倉促組班、打包出售、盲目上馬、草草排練、帶病上演。整個創作過程缺少監督，藝術質量絕難掌控，不少作品演不了幾場便束之高閣，留下的只是一個蒼白無力的劇名而已。

其二，成為各種藝術基金的奴隸。受各級藝術基金的誘惑，將基金支持這樣一種政府紅利異化為拿項目、爭業績、為政績的手段。為此，不惜一切代價跑關系。項目一旦中標，便受制于各類藝術基金的時間所限，為了能在規定的時間內完成任務，驗收結項，速戰速決式的創作成為一種模式。具體表現為：創作接力式、分包式、快餐化傾向十分嚴重，有些作曲家將任務攬下后，進行層層分包，使得從未有過歌劇創作經驗的各路“歌劇大軍”紛紛小試牛刀，機械化生產成為常態。表面上看歌劇創作數量驚人、速度詫人，但質量卻無從保證，基本陷入習近平總書記在新時期文藝座談會上所說的“有數量，無質量”的怪圈之中。殊不知，那些中外歌劇史上沉淀下來的經典作品，哪一部不是在極其艱難的條件下經過反復打磨出來的。而今，有了各級基金的支持，按理說解決了創作上的資金困境，應該能夠創作出好作品來，然而，現實卻不盡人意，這是個著實令人深思的問題。

其三，除專業歌劇院團外，近年來地方院團、院校成為創排歌劇的新生力量，對于這些院團、院校來說，有的無歌劇創演經驗，有的雖有經驗，卻也多年沒有歌劇問世。為了“確?！弊髌焚|量，往往主創團隊多是外請“大腕”。據實言之，某些“大腕”在歌劇創作領域也不過是一名新兵，對這種高度綜合的藝術體裁的把控能力嚴重不足，加之接活太多，又為盛名所累，創作態度極不嚴肅，拿出來的作品多為匆匆而成的急就章。長此下去，非但地方院團業務上很難得到鍛煉和提高，出品方花費巨資，最終收獲的多是雞飛蛋打。

其四，主旋律題材的作品雖多，但其思想藝術質量普遍不高，有的甚至可用“低劣”來形容。自古以來，主旋律題材的藝術創作始終都是時代的寵兒，不同時代均有上乘作品問世。但如果一味地追求不講質量的主旋律創作，則會令觀眾生厭。長此下去，藝術也就喪失了其自身的存在價值。這里不妨借用毛澤東的話來說：“缺乏藝術性的藝術品，政治上再進步，也是沒有力量的。因此，我們要反對政治觀點錯誤的藝術品，也要反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號’式的傾向?！?從當前各種類型的歌劇作品創演實踐觀之，政治觀點毫無問題，藝術力量則明顯不足。事實上，文化藝術的生存環境，自始至終就是一個政治與藝術的博弈過程，二者之間理應榮辱與共、攜手同行，而不是只論政治觀點，不講藝術質量。魯迅的話在今天看來仍具有借鑒意義，那就是：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝?！?/p>

其五，評論失語，碎片化、無關痛癢的評論充斥各類媒體，自吹自擂成為一種常態。如一部作品上演，觀眾可以通過不同的途徑看到如下吹捧：“蜚聲業界”“一票難求”“場場爆滿”等字樣。事實果真如此嗎？需打個大大的問號。就筆者親歷的中國第三屆歌劇節（2017年底至2018年初在南京、無錫、徐州等地舉行）而言，其中有些劇目上演，觀眾寥寥無幾，更有甚者，其中一劇臺上演員多過臺下觀眾。主辦方為了挽回顏面，最后不得不動用官方力量，組織部隊官兵、院校學生集中觀演，免費供票，車接車送。表面看去，劇場中確也坐滿了觀眾。但如此“場場爆滿”與作品的藝術質量、觀眾的由衷喜歡并主動觀劇之間毫無關系。

對于上述自戀式的吹捧話語，今天的受眾早已習以為常、見怪不怪了。如果說這些非專業的散化評論，是為了博人眼球，達到宣傳目的的話，那么作為中立者的專業歌劇評論家是怎么做的呢？因專業歌劇評論家的主要責任是通過其筆尖的精道評論建立起歌劇作品與觀眾之間的溝通橋梁。若橋梁不正，作品與觀眾之間的銜接則必然斷裂?，F實的情況是，一些業內的歌劇評論家處世圓滑，缺少“鐵肩擔道義、赤膽著文章”的錚錚鐵骨，為免招不必要的麻煩，慣常采取慎開真口、不說真言的評論態度；更有甚者，假話、套話、空話信口拈來，就是不見真話（少有例外）。人情評論、紅包評論已為常態，多數歌劇評論寫作太過平面化、公式化，以抬轎子為主，只在文章末尾用甚至可以忽略的幾句話談問題。如果說創作與評論是一對良性互動關系的話，那么，我們應杜絕黯啞失語、萎靡乏力、缺少成色的歌劇評論，需要真正具有藝術發現、富有見地、直擊要害或獨特個性的評論。只有建立起可持續發展的歌劇評論生態，才不會對歌劇創作造成戕害。老實說，一些作曲家缺少胸懷，聽不得半點批評，這是典型的不自信。對敢于直擊要害、分析透徹、有理有據的評論，各類媒體要充分肯定，給予展示，讓更多的受眾了解，而不是拒絕提供展示平臺。2019年一個典型的例子則是一篇關于歌劇《賀綠汀》的評論文章因觸及作品要害，說了真話，在發表過程中，經受各種阻撓、多重磨難，險些夭折。好在一位刊物主編慧眼識文，頂住壓力將該文發了出來，引發音樂評論界高度關注，同時該文也榮獲首屆中國歌劇評論比賽一等獎?？梢钥闯?，當前評論生態是何等的污濁。法國劇作家博馬舍有句名言：“若批評不自由，則贊美無意義”，可謂一語中的。

當然，對于歌劇創作而言，寫什么？怎樣寫？完全是創作者個人的自由，但為誰而寫（創作初心）？寫得怎樣？恐怕也是創作者難以回避的重任。因為，勝過一切“金杯”“銀杯”的便是觀眾的口碑。作為藝術鑒賞和消費主體的觀眾是“寫得怎樣”的最終評判者。盡管今天的觀眾面臨多元化審美選擇，但在中國本土從事歌劇創作，若不兼顧中國觀眾的審美傳統，極易使作品與觀眾之間陷入彼此隔絕的尷尬狀態（事實上這種尷尬狀態存在已久）。

習近平總書記在新時期文藝座談會上說：“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。沒有優秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應該牢記，創作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創作，把最好的精神食糧奉獻給人民?！?/p>

故此，為避免作品成為自戀之物、明日黃花、慘遭歷史淘汰的噩運，作為歌劇創作者應以對藝術高度負責的態度共情觀眾、潛心創作、始終保持一顆純真之心及對藝術的敬畏之心?？茖W決策，反復論證，免受各種基金、政策、政績、時間的干擾，努力化解追求實效性與雋永的藝術價值之間存在已久的不可調和的矛盾。當然，我們充分尊重作曲家對音樂語言的自主選用，但同時不可避免地寄希望于作曲家能做到食洋也化。那種輕賤民族文化與審美傳統的創作思維恐難行天下。因為，作為觀眾都是被自身文化傳統、審美傳統培養出來的，這種傳統是文化記憶、審美血脈的自然延續，是無法更改的歷史事實。

當前歌劇成為熱門話題，這就對藝術家們提出了更高的要求，要警惕上述幾種不良傾向的發生，更要在歌劇作品的藝術價值、人性挖掘上狠下功夫，切不可一陣風過后就銷聲匿跡。創作絕無終南捷徑，作為創作主體的歌劇藝術家，應當努力提高自身修為，多一點文化自信、精品意識、自知及自省意識。要將“以人民為中心”的創作導向真正內化于心，要用中華民族的審美，要用中國觀眾喜聞樂見的方式來表達和講述中國人自己的故事。惟其如此，才有可能創作出“思想精深、藝術精湛、制作精良”的好作品來。

注釋

[1]毛澤東.毛澤東論文藝[M].北京：人民出版社，1992:58.