周碧初《西畫概論》中的西方思維模式研究

摘要：作為一本介紹西洋繪藝各個門類的藝術指導手冊，閩籍藝術家周碧初的《西畫概論》，通過合理的范圍劃分和內容排列，成功地將西方所發展的客觀的形態價值和色彩系統的物理規律，用準確、精煉與純粹的陳述，傳播給普世大眾。由于藝術家留洋時期與西方近現代的個人或團體的聯系，這在某種程度上使他更接近西方學院提倡的思維模式。作為此類跨越地域交流的成果之一，這部概述無疑表達了其對西方的理性法則或觀念本身的思考與探索。

關鍵詞：周碧初 ?西畫概論 ?西方思維模式

談及近現代中國的繪畫藝術，都不能忽視民國時期這段具有年代標記的、深刻文化變革的時刻。在這個人類意識發生深遠轉變的年代，畢業于廈門美專、曾任教于上海新華藝專等院校的閩籍藝術家周碧初，在特定的社會和物質條件下，不僅創作了數量可觀的藝術作品，還留下了包含標準話語、思維定勢及更為廣泛的文化框架的理論記錄《西畫概論》。這本由上海藝術圖書社出版，于中華民國二十五年（1936）八月發行的小冊子，作為其留洋后任教學校的教學叢書中的一部，內容涵蓋了西洋藝術主要類別的系統理論概述，是高度文明和現代的作品。通過連貫性和可理解性的語言，作者成功地找到了一種將現代科學的藝術理論和藝術永恒的精神價值相融合的平衡，這使得這本概述成為中國早期西畫思想傳播的媒介與理論指南之一。

周氏這本小冊子完成于抗戰爆發的前期，此時正為中國洋畫運動煥發蓬勃生機的重要時刻，這無疑對它的創作與出版部分起到了推波助瀾的作用。①它的顯著之處在于，周氏在對西方藝術中幾個門類的、復雜的藝術理論的總體論述時，刻意回避那些掩蓋思想的、冗余深奧的敘述;代之以簡明扼要、連貫清晰、嫻熟而有說服力方式來介紹這些國際理論現象。正如他于卷首表明的：“本書文字力求簡要明達，艱深處盡量避免，以期閱者不致望洋興嘆，乏味掩卷?！雹诳v觀全書的闡述思路，是將西方藝術的幾何構造理論和色彩原理形式化;是一種對抽象的邏輯秩序的理性組織和評價;是對實實在在的、富有真實性科學性的原理進行實用性的分析。此類邏輯模式在西方世界較為普遍。最為重要的是，此書并非僅為一種片面的理論定義的簡述，只表面的闡述已經存在的視覺概念，而是從本質上傳播給大眾的卻是作者對真正有形藝術的思考。書中附帶歐洲歷代名家的代表作的文字觀點和應用說明，結合了藝術家本人周圍的環境、藝術現象與自身在繪畫實踐中的情感和感覺的回響，并在附錄中記錄了其明智的藝術洞察力。書中的這些交集使繪畫實踐中的一些特定的視覺功能能夠引起讀者的注意。

這本建立在西方思想理論和藝術家實踐基礎上的小冊子，主要涵蓋七個章節的內容，并附帶兩篇藝術家的繪藝隨談。實際上，這些章節是以科學的方式和組織邏輯，將西方現實性的一系列觀點分為造型、色彩和裝飾雕刻三個廣義的組成部分。此類清晰而恰當的組織分類方式，部分起源于十五世紀以來歐洲繪畫的學院模式。這也是周氏著書寫作的閱歷與經驗基礎。藝術家曾于二十世紀初于法國巴黎國立高等美術學院深造積淀，對歐洲美術學院的教學情況與博物館運作頗為熟知。顏文梁曾在畫冊序言中，提到了他所受到的此類西畫藝術的感化。③對此，據部分相關資料記載，直到二十世紀，這類西洋美術學院作為教育機構，部分遵循著從意大利文藝復興時期建立的首批學院發展而來的教學計劃。其課程的教學重點之一，即對早期經典雕塑或繪畫的模仿，特別是對那些收藏在諸如盧浮宮等大型博物館的皇家藏品的模仿。這一點在周氏的概論中給予了強調，他提倡習畫之初，先臨摹名家杰作并且需要盡量摹仿，以達到與名作互似的程度，以期領悟這些名作的章法和調子。④其次，歐洲早期的學院訓練非常強調所描繪物象的形體輪廓的正確位置，學生們被期望能夠在正確理解解剖、透視等情況下完成這項技能。對此，周氏認為，“透視的遠近、物象的輪廓、光線的明暗、解剖的關系、比例的大小，都要畫得正確”，而這些通過利用石膏進行此方面的訓練，可獲得良好效果。⑤

在周氏的這本小冊子中，除了上述陳述中提到的對于形體塑造與訓練的重視外，同時也記錄那些最能反映西方二十世紀之前以“科學美學”為基礎的色彩理論及其特定的藝術規律和經驗。藝術家對此的外延質性的分析《近代法國畫派之源流》，發表在二十世紀四十年代的《上海藝術月刊》雜志上。⑥

周氏對十九至二十世紀西方色彩概念中的本質相對性的認知，可能部分來源于其導師法國油畫家和版畫家歐內斯特·約瑟夫·洛朗（Ernest Joseph Laurent）的影響。后者的藝術源流主要為他的老師，曾擔任法國學院（Académiede France）主任的歐內斯特·赫伯特（Ernest Hébert），以及洛朗的摯友、新印象派代表人物喬治·修拉（Georges Seurat）。因此，周氏色彩理論中的意識傾向，不但建立在印象派的視覺基礎之上，同時更是吸收和繼承了新印象派的理性色彩邏輯。

作為法國政治左派活躍分子的這些新印象派藝術家們，利用繪畫敏感性和技術上的創新性，使他能夠汲取前人的理念，并將它們運用到一種新的風格中，從而加強了藝術和科學領域的聯合。修拉及其描述大碗島的不朽畫作，成為這個派系的主要燈塔之一。費利克斯·費尼昂（Félix Fénéon）對這一派系的美學目標以及要旨進行了經典總結：“色調被分解成它們的構成元素;顏料的斑斑點點傳達了這些元素;它們以各自不同的比例混合存在……對于此類新興繪畫的推動者而言，色彩互相穿透就像波浪散開的層層漣漪，畫面統一共生，交織組合成一種普遍的和諧感……最后，這些畫家被認為使藝術服從于科學?！雹咴诖朔矫骖H為重要的是，正如費尼昂所注意到的，這類新藝術形式，相較于描繪的主題，對描繪技術的“科學性”更為關注。與印象派的其它畫作相比，這些帶有規則斑點的畫布，無論之間的差異性質有多大，一定具有一個相似點，即公式化。這無疑與該運動的主要發言人保羅·西涅克（Paul Signac）在他的關于這個派系的評述中，提出的所謂基于科學技術的理性、和諧的品格、較少的主題討論等的論調相類似。⑧

這類的思考方式代表了一種嘗試，即試圖按照現代的有序邏輯來重塑繪畫。畢沙羅的名言在一定意義上代表了此類藝術的觀看方式，即觀看一幅畫作應該處于一定的合適距離，眼睛所捕捉到的色彩是利用光學的方式，將這些畫布上無序斑駁的色料進行合理的視覺混合，而非藝術家事先在調色板上實行的混合?？梢哉f，這種色彩理論觀念是周氏表達自然景觀的思想基礎。這一表述與周氏在概論中對油畫的概括描述非常相似：“油畫是一種有力的色彩表現，大概最宜遠看，近看是不大相宜的”⑨，并認為：“畫背景的時候，可直接在畫布上面調色，使變成鮮艷柔和的調子，不致露出呆板。色彩繁復的地位，可用多量的顏色調配，要依照對象的色彩來決定用那一種顏色的或多或少，使互相混合，變成了另一種有趣味的色調?！雹庥秩缙湔撌雒璁嬎白兓?，“不可使色彩過于相混，致失去固有的透明色調，這便是簡單的一種畫水方法?！睂Υ?，周氏并未提出是否有固定的視距來融合不同的顏色，不過他可能注意到，對比色調比互補色調更能產生融合的價值。諸如其提出，“像淡紫色的花，應該配古銅色的瓶子。淡紅色的花，應該配藍色的瓶子”等。顏文梁曾肯定，周氏對此類光學混合色調的方式尤為感興趣，特別是林林總總的分離點本身所創造的生動紋理。這些細節對于像印象派或是新印象派一樣、希望通過畫布上的光學混合，來重建視覺色彩的畫家來說非常重要。

周氏對這一藝術想法的雙重思考，不僅僅體現在這本概論之中，他的一系列繪畫創作從另一個側面，對此類色調與數值的關系進行了實驗。類似新印象派，這些畫作將景觀題材視為描繪客觀現實的主題之一，其中精心建造的田園、鄉村和城市環境等，成為了表達與探索的恰當載體。諸如在他的《印尼農村風景》中，引發觀者注目的是色彩斑斕、尺寸各異、形狀多樣的筆觸，以及通過光學混合產生的色彩強烈而和諧的表面。在這些綠樹、草地和零星散露的土壤中，我們能夠發現新印象派等所描述的科學的對比與混合所產生的局部與整體的價值。這些跳躍的原色、間色和復色，體現了自然本身的力量，在藝術家的維度上顯現著審美的光芒。當然，為了進一步探究繪畫的機制，藝術家在幾十年的主要繪畫作品中，持續堅持著這種方法與品質。

從宏觀上而言，《西畫概論》最大的意義之一就是它的實用性。在涉及色彩、顏料相關的章節中，周氏不僅在初始描述了色環的一些基礎的概念，例如他借用了達比得浦爾司特氏的方案中排列的色彩環形對比圖，來論述三原色、間色和復色等，以及對新印象派等科學的抽象色調互相配置所形成的色彩效果的分析;此外，還專門向讀者分類列舉了常用的各色顏料，如深紅（Crimson Lake）、西洋紅（Carmine Tint）、硃磦（Vermilion Mid）等。這些顏料按色相為序，并在列表中注明了具體的使用簡繁。此類序列可能可以追溯到西洋美術學院或是相關藝術團體所謂的與光譜中的色調順序相協調的調色板。更為重要的是，周氏對各類顏料因物質起化學變化導致色彩變調的性狀做了詳細說明，并告誡繪畫者：“在礦物性顏料中，用硫、銅、鉛三種物質所煉成的各色，彼此之間絕對不得互相配合調用，如若這三種中的任何二種互相調和使用起來，那就要因化學作用的緣故，失卻了原來色彩的鮮麗和準確性”。此外，周氏認為保持繪畫中色調價值的另一個方面，即注意油畫顏料的干燥性狀及產生裂紋的機制。這無疑都顯示了周氏在描述模仿自然的特殊時刻，對于以西方傳統理論及經驗、解決公眾在繪畫上實際存在的問題的期望與思考的布景。

在一定意義上，周氏這本小冊子中的上述近現代繪畫理論的主體部分，基本建立在西方早期權威的造型、色彩繪畫系統的知識基礎之上。在這種再現真實的思想邏輯中，審美目標與模仿表達眼見真理的能力有關，相似性成為聯通藝術與自然之間關系的紐帶。在此之中，科學的規律享有一定的特權，其為藝術家書寫自然提供了一個持續的參考點。但是，值得注意的是，周氏不僅關注西畫話語中的模仿體系，還假定了某種意識形態的存在，來證明優質作品的合理性表征。在小冊子后附錄的繪藝隨談中，他對藝術品中純粹的模仿提出了設問：“初學繪畫的，固然以摹仿自然入手，可是永遠摹仿自然就夠了嗎？那是站在藝術的觀點上說起來，還是不夠的?！焙苊黠@，再現繪畫不僅僅是自然的中性記錄。周氏認為現實圖像具有雙重功能，到了摹仿自然已很成熟的地步，還需表達個人的意境，即“把作畫人的精神，灌注在畫里，融化在畫里?！边@種強調是將現實性繪畫從純粹的描述性角色中戲劇性地解放出來。這與后印象派藝術家諸如塞尚、對此前畫派只強調視覺真實性感到不滿頗為類似。更進一步，周氏意識到，當把有色有形的一切表現出來發揮到頂點時，將會顯現無色無形的存在，其“使得看見的人，非但單看見了一切有形的和有色的地方，簡直還連帶感覺到那些無色無形的表情意識，以至于動作聲息”，并贊美這類作品是成功的藝術品。上述話語富有成效地暗示了所謂真實圖像的隱藏代碼，即它把自然世界視為是一個可見的和不可見的模型。在后印象派理念的基礎上，這使得具象藝術作品擺脫了與現世的單向性聯系，與外部參照物的相似性不再是評斷優劣的唯一指標，藝術作品被賦予了自己的民主，濃縮了自然的可見形式和藝術家的內在智慧。換句話說，當此類摹擬藝術從絕對客觀的物質性基礎中釋放出來時，一只沒有實體的眼睛，所捕捉到的日常視覺體驗外的能力，是藝術家真正的本能。周氏形容此種畫家的造詣為：“不單是技術的功力，也有天才和修養的因素”，并夸贊此類畫作是有生命、有活力的畫，“而且比可以畫得出的地方，反為感人深刻，這便是藝術的微妙?！?/p>

作為一本民國時期闡述西方繪畫原理的指導性手冊，周碧初的《西畫概論》，試圖以自身經驗把歐洲藝術中最為重要的系列理論，以務實而有效的方式進行系統性的概述。在他的具體論述中，我們閱讀到了他對西方科學的尊重與對實驗主義的重視，并為繪畫中視覺效果的實施提供了一個令人欽佩的方案基礎。此外，周氏通過自身的繪畫實踐，測試了此類理論方法的有效性和可行性。當然，正如新印象派之后的派系所充滿的矛盾，周氏亦關注在一系列不斷進步的視覺發現中的、現實性藝術所兼具的圖像的物質性和意識的抽象性。這是作為一個畫家和理論家所尋找的眼睛和心靈的平衡本質。正如其所言：“繪畫，本來是傳遞情緒和印像的最高表現術之一，比文字言語還要聰明，還要迅速;當一張有藝術價值的作品映進我們的眼里時，不消一刻兒功夫，關于那作畫者所放進在這張畫里的一切知，情，意，力，我們馬上會領會無遺?！?/p>

本文為福建省社科規劃項目：《民國時期（1918-1949）福建西洋繪畫教育與發展研究》（項目編號：FJ2017B082）的階段性成果。

注釋：

①李超，《中國印象主義之風 ——周碧初油畫藝術論》，美術研究，2015.3，P78。

②周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術圖書社出版，1936，P1。

③周碧初，《周碧初畫集》，上海人民美術出版社，1981，序。

④周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術圖書社出版，1936，P2。

⑤同上，P2。

⑥詳見周碧初，《近代法國畫派之源流》，上海藝術月刊，1942年第4期。

⑦Félix Fénéon，“neo Impressionism”，modern art，1886，P299-01。

⑧Floyd Ratliff ，Paul Signac and Color in Neo-Impressionismt，Rockefeller Univ Pr，1992。

⑨周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術圖書社出版，1936，P25。

⑩同上，P25。

同上，P27-8。

同上，P26。

周碧初，《周碧初畫集》，上海人民美術出版社，1981，序。

周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術圖書社出版，1936，P15-17。

周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術圖書社出版，1936，P31。

同上，P48。

同上，P48。

同上，P48。

同上，P50。

同上，P49。

同上，P48-9。

參考文獻：

[1]周碧初著、汪亞塵校，西畫概論[M].上海：上海藝術圖書社出版，1936.

[2]周碧初，周碧初畫集[M].上海：上海人民美術出版社，1981.

[3]周碧初，近代法國畫派之源流[J].上海藝術月刊，1942年第4期.

[4]李超，中國印象主義之風——周碧初油畫藝術論[J].美術研究，2015.3.

[5]Floyd Ratliff ，Paul Signac and Color in Neo-Impressionismt，Rockefeller Univ Pr，1992.

[6]Félix Fénéon，“neo Impressionism”，modern art，1886.

作者簡介：楊偉欣，福建師范大學美術學院講師、博士。