互為鏡像的中國電影與戲曲藝術
——從《霸王別姬》看影戲的兼容博取

余燕莉

戲曲電影屬于中國電影的獨特類型，表現出兩種相對的形態：一是促使電影本土化的技術試練和文化傳承的戲曲紀錄片；二是探析戲曲劇本和電影敘事在情景、聲情、人物角色以及時代命運的雙重契合。對于電影藝術而言，后者應該是中國電影學派戲曲化探索的重點。電影《霸王別姬》完成了中國電影從戲曲電影化走向電影戲曲化的美學使命，對中國電影的民族化發展以及更多地走向世界具有深遠的審美價值和現實意義。

從改編到化用：電影與戲曲之源流關系

電影進入中國語境之初便與戲曲具有密切關聯，在西方技術尚未本土化之時，中國電影人紛紛把戲曲照搬上銀幕，直接復制戲曲舞臺作為影像呈現，開展了戲曲電影化的主動探索。由于戲曲和電影都傾向于敘事，因而較之繪畫詩詞、小說話本等傳統藝術而言，擁有腳本與面向舞臺的戲曲表演經驗更適合電影改編，也正因如此，中國電影人率先大刀闊斧地推行以戲曲為表達內容的電影。從1905年豐泰照相館攝制的《定軍山》以來，戲曲電影就成為中國電影的獨特景觀。雖有研究論證“譚鑫培之戲曲電影《定軍山》”當屬誤傳，1但仍然不可斷然否定早期電影與戲曲藝術在中國本土的同源生發關系，到1908年為止，中國電影并非與戲曲絕緣，相反，都是以戲曲為模本翻拍的?！皬?905年到1982年，據少舟的統計，中國一共攝制了270部戲曲片”，2可見先入為主的戲曲在中國電影史上所占據的重要位置。然而，從電影的創作意義上說，早期翻拍不作過多的主觀剪輯和情感介入，電影人的制作能力非常有限，屬于舞臺藝術的被動紀錄。這也解釋了電影的取材為什么選擇“請纓”“舞刀”“交鋒”等最具戲劇性的片段攝制而成，使得戲曲的電影改編富有張力而稍顯粗略，尚未自覺發揮出戲曲作為民族藝術傳統的美學特質和審美價值。

電影的主要表現方式是絕對的寫實，又如何能表現超現實的戲曲精神？當電影攝制技術越來越圓熟，中國電影人意識到舊劇入電影不是單純的技術問題，而是如何運用戲曲這一古典文化資源豐富電影的藝術創作，越來越考慮到畫面色彩、聲效、布景乃至意韻在電影中所承擔的敘事功能和意義，使兩者不僅在技術寫實上互相補充，也在精神意蘊上相互促進。這意味著戲曲電影不能永遠停留在紀錄模式的復刻，而是要打破戲曲和電影之間的壁壘，走向意涵的融會貫通，即在寫實的技術框架中傳達無盡的意態神韻。據此，戲曲家梅蘭芳憑借40年的演劇經驗投身電影，進一步探索戲曲電影化乃至國際化的進程。他提出“電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己活動的全貌”，3戲曲家可以借助銀幕回望戲曲表演從而進行自我批評，協調戲曲和電影不同特點的矛盾，使兩者結合得更臻完善。從舞臺表演轉移到銀幕參演，基于自我生命體驗與審美趣味的梅蘭芳對電影改編作出了藝術取舍，例如思考在電影里如何表現京劇武打場面，如何處理長距離的地點和燈光問題等，在互相觀照中使戲曲電影化以及電影本土化。眾所周知，梅蘭芳交游范圍甚廣，為他將戲曲傳播至世界提供了一座橋梁，在赴日、訪美和訪蘇中產生強烈反響。他憧憬著戲曲的舊形式會被現代文化所吸收，不止身體力行促使戲曲和電影的水乳交融，更是追求中國傳統文化與西方文化相得益彰，為實現民族藝術的跨文化傳播起到重要作用。

作為戲曲電影推進者的費穆同樣坦誠融合兩種藝術的難度，他先后拍攝了三部戲曲電影，分別是《斬經堂》《古中國之歌》《生死恨》。他認為不應原封不動地把戲曲搬上銀幕，“譬如：臺上的一切角色都變作描寫的客體，是畫中人，是藝術品，而不再是血肉之軀；凈角的臉譜和老生的長髯，也成為藝術表現之重要部分。僅僅是這種地方，‘電影化’已是絕不容易做到之事?！?因而費穆不僅具備基本的技術自覺，吸收歌舞片技巧運用于戲曲電影，借鑒戲曲表現方法創造新格調，而且力求拍出中國畫味道，推動戲曲電影的意韻生成。在拍攝電影《生死恨》的時候，費穆就思考了鏡頭的處理和剪接，燈光的布景和道具，配樂的節奏和音響，對運動抽象之美的把握等問題，盡量平衡電影的寫實和戲曲的寫意，希望在技術的圓熟中貫通戲曲之美，在戲曲的象征形式中還能傳達敘事的情緒。在這個意義上，電影《斬經堂》可謂典型，其所追求的空靈藝術效果，猶之乎中國畫的創作心情，“中國劇的歌唱、說白、動作，與其戲劇的表現方法，完全包括在程式化的歌舞范疇之中，演員也絕非現實之人。觀眾必須在一片迷離狀態中，認識舊劇在藝術上的升華作用，而求得其真實與趣味”，這與意中之畫、象外之象、滿紙煙云的中國畫是觸類旁通的。至于《小城之春》，為了塑造憂郁敏感的角色，費穆讓玉紋的扮演者學習京劇旦角的云步，京劇的手、眼、身、法、步“五法”，就此體現在人物飾演的精神品質中?？梢哉f，費穆電影達到意韻傳神、玲瓏通透的境界，真正踐行了“導演人心中常存一種寫中國畫的創作心情”，顯現出費穆對戲曲電影的精深理解。

戲曲的寫意精神為電影營造了一種非現實的、風格化的，不同于一般紀錄片和故事片的審美氛圍。這既保存了戲曲表演藝術傳統，又發揮了電影藝術的長處，是戲曲藝術對電影更高境界的貢獻。中國電影人充分吸收、融匯和改造了戲曲之于電影所承擔的精神意義，深入反思自戲曲電影誕生以來的攝制技巧和審美追求，逐漸從戲曲電影化的改編階段走向電影戲曲化的化用階段，在互為鏡像的高度上進一步推動了戲曲和電影的雙向發展，形成了西方技術和中國藝術的回環審美之圓。在這個層面上，戲曲電影作為中國電影的獨特類型，在傳承中國藝術傳統文化方面具有重要的美學功能和藝術價值。例如，謝晉的《舞臺姐妹》講述了越劇藝人結為金蘭的舞臺生涯故事，戲曲在電影中作為推動情節發展的情感氛圍，與早期統一化的戲曲電影已相距甚遠。陳凱歌導演的《霸王別姬》成為電影史上不可多得的戲曲電影，它既不是對于戲曲的照搬，也并非剪取戲曲作為點綴的文化符號，而是真正在主題、構圖、角色和情感等方面使戲曲和電影互相成就。

雙重結構整體：古典戲曲與中國電影的互鏡語法

與同時代和同類型的中國電影相比，《霸王別姬》之所以獲得高度評價，并在中國電影史上迅速經典化，與“戲曲的牽引”密不可分，甚至是作品走向成功，擁有國際影響力的核心一環?！栋酝鮿e姬》將戲曲提升至影像的本體地位，將其確定為情節展開、人物角色、背景氛圍存在的根本屬性，并以此作為最終審美效果的基礎，使得電影這項舶來技術在中國藝術的深厚土壤上開花結果。由此，我們難以將《霸王別姬》的戲曲和電影截然剖分，兩種文本的結合超越了自身的視野和能力，構成了戲曲和電影互為鏡像的雙重結構，煥發出跨藝術形態的美學生命。

（一）戲曲聲情之于情節的推動和渲染

戲曲作為電影情節的一部分，亦是電影的情感載體，京劇預設了電影的故事核心和藝術意蘊。從舞臺到銀幕，戲曲的聲情被縫合到電影敘事的間隙，推動和渲染了情節的起承轉合。首次同臺演唱《霸王別姬》是年少的小石頭小豆子，稚拙婉轉的亮相是初出茅廬對于舞臺的鐘情，卻在受賞的同時也受到輕薄。戲子的命運大抵正如歸途中小豆子撿回棄嬰時師父所告誡那般：“一個人有一個人的命?！边@對未經世事卻已然入戲的小豆子而言，是敲響成長當中無法把握自各兒命運的警鐘。第二次同臺已是成角兒的時候，師兄弟乘坐黃包車，沿路戲迷圍得水泄不通，以藝名登臺聲名大噪，一時之間風光無兩。臺前幕后，服飾、勾臉、唱腔等程式手段愈加精致圓熟，屬于舞臺生涯的盛況時期。第三次登臺截取的是“劉邦得楚地，霸王大勢去矣”的片段，彼時蝶衣苦苦哀求小樓唱一輩子的戲，小樓卻比蝶衣更明白現實和戲曲的差別，預示著兩人逐漸分道揚鑣，像曲詞那般“今日是你我分別之日了”，有一種細膩甚微的心靈滲透。所以，剩下蝶衣唱獨角《貴妃醉酒》，雖贏得滿堂彩，卻也屬于靡靡之音，戲班的人事底色以及家國命運即將時移景遷、漂泊無依。不久之后，蝶衣一心救小樓，為日軍表演《牡丹亭》。藝術至上的蝶衣還認為找到了異國的戲曲知己青木，戲曲的自律追求始終是蝶衣的一廂情愿，即使無法求全小樓的那份情義，也并未懂得國族面前那份賣藝的屈辱頹唐。無獨有偶，為了犒勞國軍官兵，蝶衣再次獻唱，不料臺上臺下鬧成一片，戲臺成了廢墟。就在時局慌亂，朝不保夕之間，蝶衣再次獻唱唯美的《牡丹亭》，無論世道如何變幻，對戲的癡情和執拗依然無法灑脫，更添凄美。隨之迎來北平解放，師兄弟久違地再次合唱《霸王別姬》，當以為一切都可以回歸常軌，接踵而至的是改良現代戲的風潮，小四也因之爭角成了虞姬，小樓為時勢所迫登臺，留下蝶衣失落退場。戲曲和電影是疊置的，一脈相連。戲曲聲情越是傾訴衷腸，越是不能獨善其身，被時代洪流裹挾的戲班即將七零八散。戲曲聲情猶如精致紛繁的薄紗，為情節發展罩上了一層若即若離、悲涼凄婉的氛圍。二十二年后再度同臺《霸王別姬》，行頭已暗淡、曲調已失靈、步履更是蹣跚，再沒有意氣風華，人與戲早已被生活抹平而錯位。美人遲暮和英雄老去是一樣的，芳華消漸、家國變遷，良辰美景奈何天？不瘋魔不成活，一個時代的巨幕就此落下?！按笸跻鈿獗M，賤妾何聊生”，虞姬懇請霸王賜予寶劍，決絕自刎以找回戲曲的生命。那一刻，小豆子又再成為蝶衣，從一而終實現了戲曲情境中的虞姬。

（二）戲曲行當與人物自我的鏡像對照

戲曲行當與人物自我互為鏡像：小石頭/段小樓/楚霸王，小豆子/程蝶衣/虞姬，構成了戲內/戲外二元對照的鏡像敘事策略?！扮R像”在拉康意義上是指人在第六至十八個月的生命體驗，在主體形成過程中把自我指認為他者，把幻象當作真實。在古典美學意義上的“鏡像”，則是指虛實相生、鏡花水月、情景交融的審美特征。如果從精神分析或虛實相生的維度看待戲曲和電影互為鏡像的雙重結構，可以更清楚地理解人戲不分的境界。從拜師收徒、苦練程式到出師成角，必然歷經一番艱苦殘酷的學徒生活。學戲來之不易，出師更是千磨萬勵，這亦是戲曲角色和人物自我的齟齬過程。在學徒時期，外在于人物的戲曲未能融入詩化之象的生命體驗，此時角色和人物是錯位的，還未能是虞姬的小豆子屢屢唱錯“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。從被戲班師父規訓的疏離到融入戲角的渾然一體，戲曲行當與人物自我化二為一，“女嬌娥”的戲角寓言終于被召喚到自我認同的位置。蝶衣就是虞姬，唱道：“自從我隨大王，東征西戰，受風霜與勞碌，年復年年。恨只恨無道秦，把生靈涂炭，只害得眾百姓困苦顛連?！碑斶@份相依為命的跟隨有欠缺，蝶衣道：“差一年，一個月，一天，一個時辰，都不算一輩子?！睆慕巧饺宋?，鏡像混淆了真實與虛構，兩者的生命軌跡既是重疊又是誤認。

然而，看似封閉的鏡像結構并非無關歷史的表述，實則投射出更宏闊的社會現實語境。最意味深長的是，菊仙的出現打破了小樓和蝶衣之間的二元鏡像，菊仙/小樓是世俗中的常人歸宿，而蝶衣/小樓是戲曲故事里圓滿的生命歸宿。正是將戲曲的抽象邏輯延伸至客觀現實，蝶衣苛求角色認同的完滿才不容缺陷，菊仙的出現無疑加深了蝶衣對小樓出戲的失望，“從今往后，你唱你的，我唱我的”，最終破鏡難以重圓，徒剩蝶衣和虞姬對鏡自憐。甚至于，當遭遇賣藝救人，京劇整改等事件，蝶衣都無法從戲曲人格中分離，從一而終的精神注定在瞬息萬變的時代不合時宜，就像小樓勸慰道：“唱戲瘋魔，不假，可要是活著也瘋魔，在這人世上，在這凡人堆里，咱們可怎么活喲?！彼囆g的求全精神不過是時代沉浮中被撕裂的他者，一點點剝落最真實的自我，攬鏡自照卻面目錯落，分不清戲里戲外、虛境實境，鏡像就此失去結構性意義而漫漶開來。

（三）“戲中戲”的情感共鳴與命運回環

由戲曲和電影雙重疊加而成的《霸王別姬》，構成了“戲中戲”的有機藝術整體?！皯蛑袘颉敝敢怀鰬蚶锾字硪怀鰬?，一種敘事勾連著另一種敘事，是戲曲片段被縫合到電影當中的平行敘事。戲曲《霸王別姬》唱的是四面楚歌，壯志難酬的悲涼故事，電影《霸王別姬》則講述京劇徽班在時代中的變遷、繁盛和沒落。一個故事，兩種表達方式：戲曲聲聲連綿凄切，舉手投足盡顯別離的悲愴；而電影在情節起承轉合處穿插戲曲，敘事和抒情兼備。戲曲“怎奈他十面敵難以取勝”變成了電影“這世上的戲都唱到哪一出了”的詰問，八千子弟兵的渙散交織著戲班物是人非的離散，“此乃天亡我楚，非戰之罪也”的時不待我也是電影中“人縱有萬般能耐，可終也敵不過天命”的無可奈何。如果失去戲曲的抒情表意，電影將徒留遼闊而粗疏的戲班生活刻錄，恰恰是旁逸斜出的戲曲段落，電影才充盈著不為歷史所遮蔽的個體的那份有層次的韻味，使電影敘事具有身臨其境的縱深感。反之，如果并非以電影的方式，戲曲則脫離現實的生命意涵，無法打撈出兩個立體而豐滿的戲子角色，及其背后所負載著的宏闊時代，以至于近百年的世紀因包涵了有情義的戲角兒和一個永恒傳唱的“故事”而變得跌宕卻深厚。戲曲和電影在情感和命運的韻律中同頻共振，如此契合清代戲曲家李漁關于“密針線”的命題。李漁“結構第一”的美學思想認為戲曲應講究布局構思，“如造物之賦形，當其經血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢?！?所謂“密針線”是戲曲在結構上的隱喻，意謂詞曲結構和人物關系布局精妙，“顧前者，欲其照映，顧其后，便于埋伏”，6猶如針線細密的活計。當戲曲的“密針線”和影像的“蒙太奇”互相勾勒相連，便結構為“戲中戲”。從文學、舞臺再到電影，戲曲的三種生命不斷改寫延伸。在一出戲中穿針引線另一出戲，精巧安排猶如細針密縫，埋伏、鋪墊、照映皆需苦心運籌。在打破平鋪線性敘事的同時，將眾多雜沓的人物事件組織為整體，“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形”，7從而交織成前后照應、縱橫錯落的綿密結構。在“編戲有如縫衣”的渾然一體中，《霸王別姬》的戲曲凝萃著電影的悲涼情境，在古典而幽微的抒情高度上折射著20世紀的世事變遷；敘事見長的電影深嵌著戲曲的精神內蘊，用戲曲的方法呈現出哀戚細膩的另一個世界。戲中有戲、情中有情，便是“一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者”，8以致恍若天成、不見斧跡。兩個維度疊置形成參差對照的審美效果，由此使《霸王別姬》超以象外，充滿意猶未盡之感。

紀錄還是藝術：走向電影戲曲化的融通和再造

中國電影人借力戲曲開啟中國電影之路，將影像的表達使命交付給中國傳統藝術形式——戲曲，是具有強大民族共同特性的戲曲對西方舶來的電影技術本土化的必然選擇。早期戲曲電影最明顯的特征是戲曲和電影的簡單疊加，電影的攝制放映通過戲曲的庇護展開中西審美的對話。雖然“戲曲電影”已然萌發，但此時的戲曲和電影之間的隔閡仍然難以逾越，甚至在電影的作用下戲曲之美遭到了剪輯、修改和空缺的技術破壞。兩者的合作無疑存在諸多對峙和鋒芒：戲曲的敘事和表演都是表現的，電影則是再現的；戲曲的審美是間離（“調動想象”）的，電影則是沉迷的；戲曲的時空（舞臺）是虛擬的，電影則是現實的。9究其實，電影未必完全適合戲曲，單調的媒介紀錄不意味著戲曲主體性的認同，從而顯出戲曲電影在審美精神上的單薄粗礪。直到當代，技術的漸次發達改善了電影的拍攝艱難，近年來三維全景聲戲曲電影走進公眾視野驗證了電影本土化的進程已然走得更為深遠。越劇電影《西廂記》、京劇電影《蕭何月下追韓信》《霸王別姬》及昆劇電影《景陽鐘》在戲曲電影節上大放光彩。逼真的幕景，精良的服道化，立體有機的舞臺呈現，數字技術在補充現實空間和寫意拍攝困境的同時，提升了戲曲電影的舞美效果。在戲曲轉向電影的復刻水平上，比上個世紀有過之而無不及，這無疑對逐漸凋零的傳統戲曲藝術的普及和推廣具有重大作用。

然而，“中國電影學派”的戲曲化探索不應停留在戲曲的電影化，這對于戲曲藝術生命的轉化和再造收效甚微。電影對戲曲的理解，不只是取寫實、紀錄的角度，而是在戲曲電影化走向電影戲曲化的過程中兼容博取，疊加和再造出兩種藝術之外的第三種藝術本體——具有民族意蘊的戲曲電影。何謂真正意義上的戲曲電影？借助影視技術呈現的戲曲始終屬于模仿的寫實記錄，尚未能接通虛實隱秀的戲曲精神，戲曲電影的重點應當是平衡電影寫實所破壞的抒情意境，在情景、敘事、意蘊以及角色命運上達到化影為戲的細密縫合。一方面，忠實于戲曲表演基本形態的電影紀實有助于傳統藝術經驗的傳承和傳播，探索如何運用舶來的技術形式講好中國故事，表現中國藝術傳統。中國電影原本就是借力戲曲原型植根本土成長的產物，戲曲也在電影的基礎上邁向更廣闊的世界，尤其是三維戲曲電影的興盛無疑表明了中體西用的最新互照。另一方面，正因獨立于戲曲的電影茁壯發展，電影類型早已超越戲曲劇本框架，而反過來借鑒戲曲的審美趣味和意蘊價值。尤其是在追求景觀化的電影市場，訴諸于感性和淺表的視覺繁華背后卻是一片空洞虛無的消費主義刺激，重新戲曲化的電影不該停留在戲曲紀錄而自得意滿，恰恰要在追求戲曲的藝術化中掘進“繪事后素”“虛實相生”“文質彬彬”等民族審美語法范疇，鑄就電影的藝術精神品格。概言之，戲曲電影不能僅僅是戲曲紀錄片，戲曲的影像手法不是宣泄“東方”“懷舊”情懷的途徑，理應提升至更深層的戲曲審美境界。

在更高意義上，戲曲在電影表現形態上具有獨一無二的精神魅力，“中國電影學派”戲曲化探索的重點應當是戲曲藝術片。作為檔案紀錄的戲曲電影必不可少，但戲曲藝術片才決定了戲曲電影之于中國電影類型的獨特性和創造性，集中體現了藝術傳承的文化功能和民族情感認同的歷史責任。21世紀以來，國內涌現一批借用戲曲資源卻似是而非的戲曲電影，卻始終未能達到戲曲與電影在藝術方法和審美特征上的融通，或商業選擇大于文化選擇，或電影無法捕捉戲曲的本質，從外在世界走向心靈縱深的戲曲藝術片可謂少之又少，乃至只能回望過去中國電影藝術難以跨越的巔峰——《霸王別姬》。相較而言，同樣以雜劇戲曲為原型的電影改編——《趙氏孤兒》并沒有收獲預期的審美效果，戲曲之于電影的趣味發生更改甚至是沖突。當電影盲目地將古典時期崇尚忠義和犧牲的情感結構嫁接到當代現實的情感價值，其敘事原則和價值取向是混亂錯位的，致使兩種藝術形態的疊合充滿棱角，缺乏連貫和圓融的審美共鳴。兩部電影雖然都借鑒于戲曲劇本，也都出自同一位導演，但電影追求的目標和審美意義截然不同?？梢哉f，《趙氏孤兒》改編的挫敗是敘事過程中戲曲的人倫情感與現實命運之間的錯落甚至斷裂，最后失去文化認同而發生不可靠的審美偏移；而促成《霸王別姬》達成理想藝術品格的根本原因是戲曲和電影互相取徑的深度謀合，戲曲的融入對于電影的詩性表達是難能可貴的，極大程度上化用了情景交融、以形寫神、虛實情境、象外之象、韻外之韻等傳統藝術所追求的審美取向，電影當中所存在的戲曲意涵與民族傳統藝術精神的血脈聯系就更加清晰。也更是由于，戲曲電影所呼喚的民族意識和美學觀念不僅是對中國藝術精神的文化堅守，更屬于世界性的藝術審美體驗。這對于“中國故事”原型的綿延相傳，并且更多地走向海外市場是無法回避的。同時，當代電影的戲曲化追求促使我們重新審視電影作為敘事藝術的抒情價值，以及西方現代技術融合古典藝術境界的新的可能性，從而在生產屬于中國電影學派的審美話語體系的過程中，確證了全球化背景下中國藝術的文化身份與審美理想。當我們意識到電影戲曲化的重點，審美文化立場的偏差或許可以修正，因為就電影藝術而言，戲曲能夠填補消費語境中電影力所不及的空隙，在互為鏡像和統而為一當中激勵無限潛能，我們應該為之期盼。

[1]黃德泉.戲曲電影《定軍山》之由來與演變[J].當代電影，2008(2).

[2]黃愛玲.詩人導演費穆[M].上海：復旦大學出版社，2014:287.

[3]梅蘭芳.我的電影生活·自序[J].北京：中國電影出版社，1962:2.

[4]黃愛玲.詩人導演費穆[M].上海：復旦大學出版社，2014:59.

[5]（清）李漁. 杜書瀛評注.閑情偶寄：插圖本 [M].北京：中華書局，2007:7.

[6]（清）李漁. 杜書瀛評注.閑情偶寄：插圖本 [M].北京：中華書局，2007:20.

[7]（清）李漁. 杜書瀛評注.閑情偶寄：插圖本 [M].北京：中華書局，2007:32.

[8]（清）李漁. 杜書瀛評注.閑情偶寄：插圖本 [M].北京：中華書局，2007:21.

[9]聶欣如.中國戲曲電影的體用之道[J].文藝研究，2016(2).