光之形
——丹·弗拉文藝術中的建筑性圖像構筑

張燕來

藝術于我謂何？我所理解的藝術基本上是一系列將建筑中繪畫與雕塑的傳統與電子光源所構成的空間相結合的下意識決定。

——丹·弗拉文[1]11

對“圖像”（image）的理解是文藝復興以來西方藝術理論的重要內容。1435 年，意大利建筑師、人文學家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）使用類比分析法提出了繪畫圖像功能的最早界定：“西方傳統繪畫圖像中的滅點使觀者認為他觀看的不是二維表面，而是一個畫框限定的自然景觀，猶如透過窗戶向外觀看?！盵2]8由此，以繪畫為代表的自然再現圖像也就成為西方藝術和文化的傳統。

1839 年攝影術的發明使藝術家面臨著雙重任務：放棄傳統繪畫的再現功能，重塑藝術的原創性。美國藝術家丹·弗拉文（Dan Flavin）作為極少主義藝術（Minimalism Art）的先驅，1960 年代后與唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德烈（Carl Andre）、索爾·里維特（Sol LeWitt）等藝術家一起廣泛采用新的創作材料和藝術形式，共同追求客觀的、無幻覺的作品，以求從傳統的主觀主義藝術中得到解放。他的創作挖掘了現代工業中現成物燈管（fluorescent light）的圖像潛力，將熒光燈管散發出的電氣之光融于建筑之中，打破了傳統藝術作品與空間的關系?！案ダ牡淖髌烽L期以來和建筑學問題重疊在一起，他的‘藝術-歷史’貢獻在于將熒光燈管的圖像功能置于建筑與環境之中?！盵1]34（表1）。

1 圖像之一：紀念符號

1961-1964 年間，弗拉文完成了一組題為“圣像”（icons）的系列作品首次將熒光燈管作為創作材料。隨后，他進一步拓展燈管裝置作品的圖像特征：既有對幾何特征空間內涵的挖掘，也有穿越時空的城市、建筑烏托邦的形象再現。

1.1 對角線

1963 年6 月25 日，弗拉文完成了“個人狂喜的對角線：向康斯坦丁·布朗庫西致敬”（The Diagonal of Personal Ecstasy：to Constantin Brancusi）1）的構思草圖：斜向45°置于墻上的標準黃色燈管。這件創作源于他對羅馬尼亞雕塑大師布朗庫西的紀念與聯想：“我將‘對角線’與布朗庫西的杰作‘無窮之柱’進行對比：人造之柱由木塊切割后堆砌而成垂直的雕塑；對角線是一種蓄意的簡化，一根標準長度的熒光燈管表明了可以減少的藝術處理。但兩件作品都有著基本的視覺屬性：人造之柱猶如古代的神話圖騰直沖云霄；‘對角線’在普通的日常用品之下卻有著成為一個現代性的技術戀物之潛力?！盵3]34按照弗拉文的理解，陳列于小的、半暗空間中的這件作品可視為他對教堂門廳中真實圣像的一首挽歌——熒光裝置作為一件虔誠之物置于陰暗的工業氛圍之中，在黑暗的底色之中，發亮的燈光猶如嵌入歷史與文化的一把利劍。由此，弗拉文將裝置作品直接呈現于空白墻體之上，發光的“對角線”讓人聯想起天主教傳統中的圖像——一種聯系上天與凡地的象征（圖1）。

從幾何分析的角度看，對角線是長方形中最長的直線線段，并隱藏著一個空間特性：對角線并不單獨呈現，必須與其未描繪的矩形同時聯想?？梢钥闯?，在弗拉文的這種線形符號之外，還有“之外的圖像”“聯想的圖像”與作品呈現的具體圖像共存。

1.2 紀念碑

1964 年，弗拉文提出了光的塑性特征：“整個房間、室內均成為空間容器和它的組成部分：墻面、地面、天花，都可以容納光，但不能限制光，除非包圍光。意識到了這一點，我明白了可以通過真實的光來形成幻覺，從而打破一個真正的空間?！盵3]10

弗拉文接受了蘇俄前衛藝術家弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）的構成主義信念“真實空間中的真實材料”，將熒光燈管的基本物理屬性作為空間中之物，先將之稱為“圖像-物體”（imageobjects），最后又簡化為“裝置”（installation）?！凹o念碑”（全稱：“獻給塔特林”，Monuments for V·Tatlin）是1964-1990 年間弗拉文完成的獻給以塔特林為代表的蘇俄藝術烏托邦時代（尤其是塔特林未能實現的第三國際紀念碑）的裝置作品，“我將靜態的燈管組合，點與點、線與線，在空間中呈現，這種戲劇化的裝飾可以追溯到40 年前的蘇俄前衛藝術，我的樂趣在于從其‘不完整性’的體驗中創作作品?！盵3]26從弗拉文的草圖中可以發現一系列線形（燈管）圖形和圖像的組合嘗試，其平面化的圖像特征塑造了燈管之間的空間組合可能性，光裝置作品也隨之將繪畫和雕塑變形為第3 種媒體，既是侵入的也是超越的（圖2）。

弗拉文向布爾什維克夢想家致敬的燈管圖像作品一如光輝的墳墓，以閃閃發光的墓志銘來呼應夢想的破滅：塔特林的革命紀念碑由驚人的三維空間淪為藝術史中的抽象圖像，弗拉文的“紀念碑”紀念但卻失重，它們只是日常之光，現代、優美、虛幻、易逝。它們既是烏托邦圖像的挽歌，也是現時的新拜物教，還是明日世界的好奇幻想（圖3、4）。

表1 弗拉文燈光裝置作品

1 布朗庫西的“無窮之柱”（左）與弗拉文的“對角線”（右）（圖片來源：參考文獻[3]）

2 弗拉文“紀念碑”系列構思草圖（圖片來源：參考文獻[13]）

3 塔特林未建成的作品“第三國際紀念碑”

4 弗拉文“紀念碑”系列作品表達了對塔特林及其作品的致敬 （3.4圖片來源：參考文獻[8]）

2 圖像之二：建筑元素

作為藝術家的弗拉文充分意識到建筑在藝術創作中的重要性。1965 年后，他系統地考察作為展廳的畫廊空間，思考將裝置作品徹底走出墻面、進入空間。丹·格雷厄姆（Dan Graham）在《藝術與建筑/建筑與藝術》一文中將與弗拉文的作品發生關系的建筑元素總結為：“墻面的垂直、水平和對角線位置；房間的角落；地面；相對的外部光源（窗戶附近、打開的門）；半可見/半不可見的部分，柱子后面，建筑支撐結構，或者壁龕；觀眾走進畫廊之前經過的門廳，因而在觀眾走進來觀看作品時改變了觀眾的知覺；進入畫廊或美術館的通道或前廳的外部空間?！盵4]190

在這些建筑空間之中，弗拉文的裝置作品解讀了畫廊的建筑性并使用作品與建筑的關系形成了圖像化的建筑語匯：熒光燈管置于墻上、偏于墻隅、位于入口、置于地面……弗拉文不僅熟練地測量和安放燈管，還將建筑元素作為單一的構思進行創作，挖掘將光、空間、圖像、建筑相混合的可能性（圖5）。1973 年在圣路易斯藝術博物館舉行的弗拉文作品展中，策展人艾米麗·普利策（Emily Pulitzer）最早發現了這些建筑元素并將之歸類為角、障和廊。

2.1 角（corners）

在傳統的東正教教義中，墻角是擺放圣像和虔誠之物的常見位置，弗拉文所崇敬的馬列維奇的“黑色方塊” 最早就陳列于未來主義展廳墻角。弗拉文發揚了俄羅斯前衛派的空間理念，將傳統繪畫的正面性拋棄，反向地巧妙利用墻角的空間特征來將光色混合形成建筑性圖像。

美國抽象表現主義藝術家巴內特·紐曼（Barnett Newman）是弗拉文公開承認的精神導師，1970 年紐曼去世后，弗拉文創作了一系列與紐曼的空間理念息息相關的“角”來紀念紐曼?！凹~曼的作品創造了一種遠離‘圖像制造’而占據真實空間的平面深度，弗拉文的作品以空間構成的三維圖像顯示了與紐曼的作品在藝術史和批評史上的關聯性?！盵3]11通過 “角”之系列的草圖也可以發現，弗拉文在草圖中將三維的空間透視直接表現于二維坐標紙之上，傳統繪畫的正面性旋轉45°后，墻角的透視性與燈管構成的正面性同時存在于一個立體空間之中（圖6）。

2.2 障（barriers）

“障”在建筑學中定義為不同功能空間的分隔，但在弗拉文的“障”模式中，空間中線形布置的發光燈管時而分隔空間、時而引導空間、時而暗示空間，本是建筑元素的構成之物因為燈管的材料性而化身為一種空間中的建筑元素圖像?！按怪钡呢Q條縫成為空間可交換性與復制性的邏輯暗示：我們的感知與流動的體驗不可分割，猶如杜尚創作的可逆性結構體，弗拉文既讓我們逗留于傳統的圖像空間，又將我們帶領到一個新的物質化世界之中?！盵2]35

創作于1966 年的“穿過綠之綠:向缺少綠色的蒙德里安致敬”（Greens Crossing Green: to Piet Mondrain Who Lacked Green）是弗拉文“繪畫+雕塑+建筑”的第一件重要作品。這件作品包含了兩片由綠色燈管組成的高度不同的“障”之片段，其發散之光相互干擾，構架的長度取決于空間邊緣的距離。在此，弗拉文首先通過標題表達了與蒙德里安抽象繪畫內在的二維聯系，其次通過有節奏的燈管組成的空間構建強調了作品的雕塑和建筑屬性，半密閉的空間融化了空間中的綠光（圖7）。

2.3 廊 （corridors）

走廊空間是建筑中的交通空間，一種不屬于房間的空間。弗拉文的“廊”將廊的空間導向性進一步強化，有效地建立了一種依賴于直角空間的三維立方體空間，這種圍合空間的“線”最早被文藝復興時代的畫家、建筑師所察覺，相交于一個假想中的連接點“視點”的線是觀者理解空間的延伸，阿爾貝蒂將這種透視現象稱為“視錐”（visual cone）。

弗拉文的“廊”事實上大多數是不能穿越的豎向空間分割（垂直燈管向兩個方向照射），因此可以視為視線穿越和空間滲透的廊、障和房間之混合，“照明與空間之旅被鮮明的光色打斷，光與空間同時控制住我們?！盵5]17廊中之障使廊被中斷為兩個不同的空間，呈現出兩個不同混合色的空間連接及其差異。廊也在色彩與空間之間建立了直接的、接近的親密關系，并將傳統建筑中運動性的走廊空間轉化為相對靜態的光色圖像，被定格的廊之圖像使我們進一步理解弗拉文作品中的空間演變過程（圖8、9）。

3 場景之構

現代藝術的“物”處于真實的三維空間之中，物與空間具有明確的關系。弗拉文將作品與空間的混合定義為兼具觸覺感與運動感的“場景”（situation），“觀者感受的不再是物、雕塑抑或建筑，而是一種非物質的、半透明的力量——發光的骨骼將我們包裹，我們成為這種身體/構造的一部分?！盵5]17

3.1 場景——空間

在弗拉文精心創作的“場景”中，熒光圖像成為空間的一部分，時而明顯、直觀，時而隱喻、含蓄（圖10）。場景中的圖像功能主要有：

（1）豐富空間：理解建筑空間，與特定的建筑空間緊密結合；

（2）文化訴求：將圖像視為歷史與文化的一部分在空間中呈現；

（3）思考源泉：光色圖像成為一種藝術、社會與文化思考的發源地。

5 弗拉文的燈管裝置在展廳中占據空間并組合成新的圖像

6 弗拉文的“角”作品的草圖與展廳照片

7 “障”作品：“穿過綠之綠：向缺少綠色的蒙德里安致敬”（5-7圖片來源：參考文獻[3]）

1971 年至今，弗拉文先后多次為紐約古根海姆博物館創作裝置作品2）。在1999 年題為“光之建筑”的主題展中，弗拉文的作品從賴特設計的這座著名建筑的空間特點出發，充分利用盤旋而上的展覽空間和圓形玻璃頂的中庭空間，將光色與建筑空間融為一體（圖11）。在1989 年德國巴登州立美術館舉行的“熒光與圖解之光”個展中，弗拉文將一面端墻設計成由點光源（紅）與線光源（白、藍）構成的紅白藍三色圖像，向法國大革命勝利200 周年致敬，作為符號的法國國旗以一種全新的光色圖像得以呈現（圖12）。

3.2 場景——建筑

弗拉文職業生涯的早期裝置作品大多均處于展廳室內封閉空間中，1980 年代后，他努力將作品延伸至建筑庭院和室外場所，使建筑的室內外空間均參與構成光色場景。1996 年休斯頓梅尼爾基金會（Menil Collection）邀請弗拉文將里蒙大街北側一座建于1930 年的倉庫建筑改造成為他的永久作品陳列空間，在這之前梅尼爾基金會和抽象表現主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）合作建成的羅斯科教堂（Rothko Chapel，建成于1971 年)已經成為現代繪畫與宗教空間結合的重要建筑，因此很難想象弗拉文在構思這一空間時沒有意識到僅僅幾百米距離之外的羅斯科教堂的存在：在八邊形的建筑中，羅斯科繪制了14 幅巨大的包圍著觀者的黑色繪畫，空間由自然光點亮3）。最終在這座長35m、寬15m 的被稱為“里蒙廳”（Richmond Hall）的建筑中，弗拉文表達了與羅斯科截然相反的藝術構思?！傲_斯科教堂的空間是沉重、陰沉的，深紫、黑色、暗紅和灰色構成的虛空色域；弗拉文則制造了一種光色電氣之心醉神迷?！盵5]20在羅斯科教堂中觀者必須片刻之后才能適應其幽暗，在里蒙廳中，觀者也得片刻之后才能感受到色彩之溶解，弗拉文將所有的現成品燈管垂直地置于房間的兩面側墻之上，色彩溶解后混合于空間中，天窗混入的自然光與上下錯動、密集垂直布置的光柱構成盤旋而上的幻影，讓人聯想起教堂中的彩色玻璃窗?；蛘哒f，羅斯科教堂可謂陰郁之安魂曲，而里蒙廳則是狂想的歡樂頌（圖13）。

4 圖像之筑

唐納德·賈德曾經撰文總結出弗拉文燈管裝置藝術的3 個特征[6]56：（1）熒光燈管作為光源；（2）燈光在周圍環境或附近的實體表面散發；（3）燈管在實體表面或空間中的組合和構成。這3 個特征組合在一起形成了弗拉文藝術中的圖像之筑。

4.1 材料

弗拉文并不是第一位將電光作為材料應用于創作的藝術家。1919 年，丹麥音樂家、藝術家托馬斯·維爾福瑞德（Thomas Wilfred）首先將光與音樂分離并提出“光暈”（lumia）的概念，隨后阿根廷藝術家格于拉·克西斯（Gyula Kosice）和意大利藝術家盧西奧·封塔那（Lucio Fontana）在1940 年代都創作了霓虹空間裝置。在這些藝術先驅的作品基礎上，弗拉文充分發揮了1960年代之后的科技優勢，驗證了作為創作材料的熒光燈管的二元性：物之本性和圖像的特性，“材料-空間-圖像”的相互聯系也就隨之誕生4）?！盁晒鉄艄懿粌H將工業和消費社會的物體具體化，而且成為一種功能性的晝夜運作的動力（電氣化）的象征?！盵7]22

評論家常常將弗拉文的熒光燈管與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的現成物（readymade objects）聯系在一起，認為弗拉文是連接杜尚與1960 年代極少主義之間的一座橋梁?！八鼈兌荚噲D將藝術由傳統的純凈手工和唯美主義帶進一種新的視覺實踐?！盵8]86但客觀地看，兩者對現成物的使用是有別的：杜尚的手法側重于新的藝術觀念和哲學思想；弗拉文使用熒光燈管猶如其他藝術家使用油畫顏料一樣，是源于美學計算的創作材料與媒介的選擇。

8 不同光色構成的“廊”之效果（圖片來源：參考文獻[8]）

4.2 空間

1920 年，風格派建筑師赫里特·里特維德（Gerrit Rietveld）在荷蘭馬爾森醫院的房間設計中用4 根菲利普牌燈管組合而成空間構成成為建筑界光空間構成的先鋒作品。隨后，格羅皮烏斯在包豪斯辦公室的室內設計中將空間原理與光效結合，勒·柯布西耶在羅許住宅、新精神亭的設計中都有相似的構思。這些現代建筑先驅設計中的光效元素更多地是一種建筑空間中的圖像之物（pictural object），而非弗拉文所追求的空間現象（spatial phenomena）。

在從19 世紀末開始的視覺藝術發展之路上，弗拉文繼承了喬治·修拉（George Seurat）新印象派的光色。修拉在將點彩技法合理化的創作過程中，邁出了藝術史上重要的一步而將傳統繪畫帶至光色斑斕之體驗。弗拉文重現了修拉將藝術轉變為光源的這一過程：空間不再是藝術陳列的背景和中立，觀者與其所處環境開始互動，墜入發光的、共振性的空間?！案ダ脑诋嬂瓤臻g中對燈光的設置，其意義在語境上取決于畫廊的空間功能和電力照明被社會規定的建筑用途……這些燈管在與其他作品或與一個展覽空間的特殊建筑特色發生關系時才具有意義?！盵4]189-190

4.3 圖像

弗拉文1960 年代的作品擴大了人類植根于自然、歷史、藝術、科技的感受，這種感受在與建筑空間結合后得到進一步放大。正如弗拉文所言：“盡管我一直強調熒光與色的創作范疇，但依舊未能徹底地將觀者從傳統藝術（繪畫、雕塑）的觀看體驗中解放出來。我依然認為杜撰的這個術語‘作為物體的形象’能夠最好地描述我對媒介的應用?！盵4]28

藝術史學家漢斯·貝爾亭 （Hans Belting） 在《圖像與崇拜——一部藝術時代之前的圖像史》 （Bild and Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst）一書中提出了“圖像人類學”（Bild-Anthropologie）的概念，“圖像人類學堅持把圖像視為身體的替代物以及把身體與實質圖像視為實體，讓想象的圖像可以蓋印或投射于其上?！盵9]290弗拉文的裝置與貝爾亭的定義不謀而合，燈管之電光圖像與人類文化的想象圖像在此重合，“1961 年當弗拉文第一次展示他的熒光燈管作品時，熒光燈管——如沃霍爾1962 年開始頻繁使用的坎貝爾錫罐頭圖像一樣，已成為一種尋常之物?！盵10]82安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的罐頭、可口可樂、瑪麗蓮·夢露是商品文化的圖像和流行文化的新圣像，弗拉文的作品是光電的空間影像。弗拉文不僅創作了戲劇化的形式引發了藝術圖像之自然屬性和邊界的討論，也建立了藝術圖像與建筑學的關聯。

9 弗拉文空間中的圖像構筑演化圖（繪制：張燕來）

10 弗拉文的作品基于對建筑空間的詳細考察

11 紐約古根海姆博物館中的弗拉文作品

12 弗拉文用光效構成的法國國旗

13 弗拉文創作的休斯頓里蒙廳

4.4 文化

豐富多元的現代藝術圖像、空間表象的背后是人類浩瀚的歷史與文化。美國的文化融外來文化與本土文化、傳統文化與流行文化于一體，作為二戰后消費文化盛行時期誕生的弗拉文的藝術也不例外地成為美國文化的產物。去除燈管作為一種廉價大眾之物的象征意義，我們還可以從美國的城市景觀中尋找線索，在美國的城市、街道與建筑中，人造燈光隨處可見：汽車旅館的粉色霓虹、加油站屋頂上的醒目燈箱、電影院前的光色海報、商場中閃亮的金色燈光……“即使是功能性的燈光，如禁止、警告標識等也都散發出一種現代化的電光魅力。美國創造了一種地球上的新鮮奇觀，一個拒絕黑暗的人造天堂?！盵6]281艾瑞克·多斯（Erika Doss）將這一現象概括為一種圖像中的“美國事物”（American Things）[11]80。弗拉文的電光圖像融合了哥特懷戀、烏托邦破滅、太空計劃、物質欲望等隱喻，進而成為美國文化和人類文化中或隱或現的一種符號，一種將極少主義的精確與流行文化相結合的符號。

14 阿諾德·紐曼拍攝的展廳中的弗拉文 （10-14圖片來源：參考文獻[3]）

5 結語：光之形

有一天，所有的藝術都會走向光。

——亨利·馬蒂斯[6]35

1967 年，攝影家阿諾德·紐曼（Arnold Newman）拍攝制作了一張特別的照片：弗拉文手持紅白色燈管，被四面發光的墻壁所包圍。這張照片幾乎成為弗拉文作品的說明書，完整地呈現了弗拉文圖像構筑的3 個重要元素：作品、環境和觀者，空間將三者聯系在一起并居于核心地位（圖14）。

20 世紀藝術的重要特征是創新，現代藝術家不滿足于從19 世紀之前的歷史與傳統中表達觀念而自主地創造了新的視覺語言?！案ダ膶臻g形式著迷，一如雕塑家在空間之中‘作畫’；他還是建筑師，將空間變形：光激進地改變了空間感受，證明光是建筑的一部分而不僅僅是一種裝飾?！盵6]282以科學和技術革命為背景，弗拉文在對藝術進行再定義的同時也構筑了現代建筑空間中的圖像史。

墜入空間的藝術圖像：現代藝術從再現（representation）走向圖像（image），融入建筑、墜入空間。植根于歷史與文化、日常生活的藝術圖像的構筑過程也見證了藝術家和現代藝術自律性的自我進化。

作為中介之建筑場景：作為物質材料與視覺感受的終結者， 以弗拉文的裝置為代表的現代藝術作品刺激了 “空間-場-場景”的發展過程，建筑場景建立了藝術作品與空間感知相互對立又相互調和的雙重關系?！?/p>

注釋

1）弗拉文的作品均為無題（untitled）， “無題”之后會加上朋友、藝術家、或者批評家的名字，在表達敬意的同時也暗示了作品在題材、概念、歷史、空間上與致敬者的關聯性。

2）弗拉文與紐約古根海姆博物館結緣頗深，1959年代博物館建設期間，他曾短暫工作于博物館，在這段時期內他對展覽空間的體驗與觀察也影響了后來他的作品與空間的關系。

3）有關羅斯科教堂，詳見：參考文獻[12]。

4）弗拉文采用的熒光燈管具有單一的模數特征：長度（4種）——約0.6m、1.2m、1.8m、2.4m（2ft、4ft、6ft、8ft）；色彩（9種）——藍、綠、粉、紅、黃、白（4種不同的白）。