試論《樂記·樂本篇》中的儒家音樂思想

◎ 董明珠 （海南大學）

“樂”為多音字，遂其在語境、讀音的變化下略有出入，可釋義為“音樂”，也可在文獻中解釋為“快樂”之意等等；《樂記》作為后儒對西周禮樂制度的追記，而《樂本篇》中樂之概念的主體自然為“禮樂”之“樂”。樂自古以禮相輔相成，《禮記·樂記》作為樂本體的先秦儒家思想的綜合性著作，對探究其起源、功能方面做了詳盡論述，而儒家音樂觀相對局限，本文就此觀點作進一步闡釋。

一、樂之所起

《禮記·樂記》開篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！闭\然，由這段文字可以看出音的產生是取決于人的生理器官“心”，而心之所動，是由外物所引起?！奥曄鄳?，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！贝硕谓沂玖艘粜纬蓸返钠鹪磁c過程，即與外物接觸之后產生了喜怒哀樂，繼而情感隨之出現；聲音在情感的基礎上表現出來；聲聲相應，五聲皆出，再按照其節奏規律變化和音律進行演唱形成音；再用干戚羽旄等裝飾物的外在儀式形成樂，其形成規律的階段是心—物—情—聲—音—樂，每個階段相互聯系，相互呼應。樂雖是以人心情感為基礎，卻是人心情感的儀式化。不同的樂也代表著人不同的情感，正如《樂記.樂本》篇所云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲焦以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動?！边@段文字反映出人心有著“哀”、“樂”、“喜”、“怒”、“敬”、“愛”六種情感意識。這六種聲音并非人的內心生來就有，而是由于外界的影響所產生。

要探討《樂本篇》中的樂之原義，對于“樂”的討論，僅就現在的書籍資料而言，對于“樂”的含義不一，既不可把所有的“樂”主觀視為西周禮樂，也不可把此“樂”貿然等同為音樂。儒家歷代以來的思想為禮樂治國，在孔子的六藝中“樂”位居第二位，與禮相輔相成，在古代“樂”與“德”互為表里，樂記云：“樂者，德之華也”實質側面反映了“樂”對于儒家思想的重要性，德是樂的內容，樂是德的形式?！墩撜Z·泰伯》載：“興于詩，立于禮，成于樂?！庇纱丝闯隹鬃又匾晿返某潭?，“成于樂”闡釋了成為一個完善人格的最高要求要通樂。

二、樂之功能

（一）“樂”與“政”

《樂本篇》有云：“樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！边@句話的核心在于“倫理”二字，知樂而通倫理，作為“樂本體”的儒家音樂思想之存在，《樂本篇》中的音樂最終完成在最高層級的“樂”。儒家音樂思想是為了鞏固政治而服務，樂的內涵必須要包含道德范疇，這是內在情感的意識形態；在由“音”形成“樂”的過程中，《樂本》篇中說道“干戚羽旄”的裝飾，其并不是一般的舞蹈而言，實質應是儒家外在禮儀形態的藝術化和行為化，綜合目的就是從外在行為規范的角度使禮樂更為契合。從內在與外在使禮樂兩者結合是為了實現德，兩者結合才是有德之人，《樂記·樂本篇》云：“禮樂皆得，謂之有德，德者得也?！边@也不難看出儒家用“樂”審視君子人格。

“聲音之道，與政通矣”，文中首先用音樂與社會政治緊扣，并把樂分為了三種層級，即“治世之音”、“亂世知音”與“亡國之音”，正統雅樂向來被儒家與統治者所推崇，所以這種樂稱之為“治世之音”，其效果紀綱既正；鄭衛之音向來被儒家嗤之以鼻，孔子批判其“鄭聲淫”，所以這種音樂稱之為“亂世知音”，其效果禍亂朝綱；“桑間濮上之音”君既荒散，民自流亡，所以這種樂稱之為“亡國之音”，其效果國破家亡?！稑繁酒纺藰分驹?，樂與政是否關聯還得歸根溯源，儒家所說的樂乃通“極樂”之理，故此審樂可知政，審樂通倫理，但孔子對極樂未做進一步解釋，何為極樂？何樂通倫理？音響性的音樂可以知政實免太過牽強，據此儒家判定三種層級中的樂與政的關系未能解釋的通。

其次，文中將“宮商角徵羽”五音與“君臣民事物”相對應，運用音階不同的排列手法，推測說明五音之亂與社會政治穩定是息息相關的，在今天來看其思維是帶有原始性質的，這是一種原始的“相”思維?！跋唷笨梢岳斫鉃槿藨{借著感官可以直接把握到的客觀事物的外在形象或現象。這種思維通過“相”來預測吉兇和未來之事，而古代生產勞動力不足，出于人的需要把五音賦予了特殊的含義，但對于現今的我們可以清楚的意識到，這兩者之間的定義沒有多大的關聯，這種說法存在著迷信色彩。

譬如隋文帝歷來迷信五行八卦學說，僅開皇樂議就探討了十幾年，其中問題有三，從開皇樂議的議題來看，解決音樂本身是最重要的問題。然而這個議題的核心無論是繼承發展亦是解決都必須服從“黃鐘一宮”的前提。正是因為隋文帝“好符瑞”的思想，所謂“好符瑞”，就是喜好祥瑞的征兆，即迷信陰陽五行卜筮之類的活動。西周以后，陰陽五行的發展，包容了樂律學的名稱概念，“宮為君”的觀念很快出現了。這也就與《樂本篇》中把五聲分別與君臣民事物相對應吻合，只有“宮”才能象征著君，這就是隋文帝為何選擇“黃鐘一宮”原因。

（二）“樂”與“人”

《樂記·樂本篇》將音樂劃分為三個層級，即聲、音、樂，并將這三種形式對應三類人事物。不知音為禽獸、不知樂為庶人，把知樂的“君子”視作最高級別。這是嚴格的等級制度，小人、普通人、君子用的音樂必須嚴格區分開來，不能僭越，譬如孔子就對季氏“八佾舞于庭”持“是可忍孰不可忍”的態度，他一方面對音樂的評價很高，另一方面又將音樂的等級化持頑固的態度，也側面反映儒家禮樂思想的封閉性。

儒家的音樂思想是站在政治的立場上為統治者服務，儒家將所謂的禮樂框架認為是音樂的本質，將其功能擴大化，將音樂的好壞對于人性的善惡美丑和國家的穩定聯系在一起而忽略了音樂自身。儒家一直將“鄭衛之音”視作“亡國之音”、“靡靡之音”，所以堅決去抵制，但為什么大多數文獻記載中都把所有“淫樂”視作“鄭衛之音”？鄭衛兩國的音樂就是靡靡之音嗎？此說法古代學者一致認同，而在新中國建立伊始，對于鄭衛之音的看法有了進一步的變化，如吉聯抗《樂記譯注》認為：“鄭衛之音”是描寫愛情的民間音樂，“桑間濮上之音”是極盡聲色的宮廷音樂。

首先鄭衛二國是當時“俗樂”中影響最大的音樂，其國土是商移民的聚居地。就地域來講，是因為鄭衛兩國都建立在故商疆域內，衛在故商的王畿，鄭與衛南北接鄰，處于故商的南疆。因而鄭衛之音的音樂風格實質上是傳承了商族的特點，其音樂綺麗多姿，舞蹈形式多樣，舞姿優美，在現代曲式結構上為分節歌形式，與周代雅樂大相庭徑；其次這是一種代稱，由于影響力巨大把所有“亂世知音”都稱之為“鄭衛之音”，這種以部分代整體的現象在古文中尤為常見。

自西周開始制定禮樂，其音樂本身就已然被忽略，被禮束縛的樂就好比沒有了靈魂的軀殼。儒家站在統治者的角度出發，其音樂的職能也發生了變化，不再重視音樂的藝術形態，而是只有單一的職能，即音樂服務于政治，據此也就能解釋為何“聲音之道，與政通矣”。但依筆者之間，拋開政治的層面來看，民間音樂也是人自身一種“真性情”的體現，表現了民間世俗的生活，馮潔軒在《論鄭衛之音》贅述：“這些愛情歌曲的基調健康樂觀，感情真摯而熱烈，沒有絲毫忸怩作態的痕跡”?！皹贰北旧頉]有好壞之分，而是人對事物理解的不同所產生的主觀臆想，儒家的音樂史學觀念的相對局限性由此看出。

結 語

儒家《樂記》思想在一定程度上起到了倫理教化、行為修養的作用，與儒家提倡的修身治理平天下的宗旨是一致的。僅談音樂的功能作用，其忽略了音樂自身，否定了音樂審美娛樂功能，而音樂的娛樂性與享樂性則不是一個概念，儒家將這兩者視為一體，只肯定其單一的政治功能，將禮束縛于樂，遂其階級性及功能性需要批判地繼承。

《樂本篇》把音樂與政治聯系在一起，認為五音如果混亂則天下大亂。然而歷史中隋文帝結束了近300年南北朝的分裂，統一帝權建立隋朝，其社會穩定，國泰民安，但開皇樂議卻長達十幾年，這其間有鄭譯推崇的“八十四調”及“應聲”；萬寶常推崇的“八十四調”、“一百四十四率”、“水尺律”；蘇夔的“五聲”；何妥的“黃鐘一宮”等，由于黃鐘與“君”相通，所以最終以何妥的“黃鐘一宮”得到了隋文帝的批準使用，由此我們可以看出不管是當時《樂記》的社會背景還是隋文帝的開皇樂議反映出的結果都涉及了政朝以及統治者好大喜功的心理，在今天我們既看到它以君臣民事物來寓意宮商角徵羽在音樂中的地位與重要性作為比喻的同時，也不可忘記其封建的一面；《樂記》中關于“鄭衛之音”和“桑間濮上之音”的表述，其本義是后人對歷史的敘述、是后人對夏商遺樂的態度，但不是對未來的推斷——不是使用了鄭衛之音就會導致亂世、使用了桑間濮上之音就會亡國，樂不與政相通。

不管是儒家推崇的雅樂還是靡靡之音的俗樂都對事物有著一定的推動作用和影響，現在我們應該用辯證統一的方法去看待兩種音樂，也應該用“擇其善者而從之，其不善者而改之”的態度正視其音樂的審美娛樂性，因此對待先秦儒家《樂記·樂本》篇中的音樂思想，我們應揚長避短，發展對于現今社會道德教化的積極作用。