乾隆陶瓷詩與陶瓷審美

中國藝術研究院 | 侯樣祥

作為中國歷史上少有的“文化皇帝”，乾隆1“喜好詩文、書法、繪畫、戲劇，還會多種語言，熟悉儒家經典，深諳佛學文化，鑒賞文物，整理古籍”[1]，等等，而且，每每能達到時代的“文化高峰”狀態。就中國陶瓷文化史而論，乾隆大量創作有以陶瓷為詠題2對象的“陶瓷詩”3，不僅將中國陶瓷詩創作推向歷史巔峰，而且也為其建構了另一個“文化高峰”。不無遺憾的是，在我國陶瓷學等研究領域，乾隆陶瓷詩似乎長期被遺忘4。事實上，乾隆陶瓷詩蘊含的陶瓷美內容十分豐富，而且具有普遍性、真實性、典型性等特征。對于亟待建構的中國陶瓷美學體系而言，顯然具有不可低估的文獻價值。

一、乾隆陶瓷詩的詠題對象

在北京故宮博物院，珍藏有一部《清高宗御制詩》。這是清代乾（?。┘危☉c）時期，由官方組織編輯整理的一部乾隆詩歌匯集?！肚甯咦谟圃姟饭簿庉嬘小俺跫?、“二集”、“三集”、“四集”、“五集”、“余集”六集。據初步檢索與整理可知，《清高宗御制詩》共收集有乾隆從丙辰年（1736 年）5到己未年（1799 年）6近63 年間創作的42639 首詩歌7。僅就目前可供稽查的文獻資料而論，乾隆詩歌創作量應該是可以與有唐一代290 年間的2000 多位詩人的詩歌創作總和比肩的8。因此，我們有理由認為，乾隆是人類歷史上少有的超高產詩歌作家。

綜觀《清高宗御制詩》，乾隆詩歌詠題的對象十分廣泛。但凡日常生活中的所見、所聞、所觸、所感、所悟、所思、所想等等，在乾隆看來，無不可以入詩。正所謂“天時農事之宜，涖朝將祀之典，以及時巡所至，山川名勝，風土淳漓，罔不形諸詠歌”[2]。作為清三代9時期中國為全球奉獻的第一大暢銷商品的陶瓷10，以乾隆的“稽古右文”，以及對傳統工藝品收藏“達到了狂熱的程度”11，自然是不會也不應該不予以特別關注的。在《清高宗御制詩》里，乾隆僅指名道姓、直截了當地以陶瓷為詠題對象（標題）的詩歌，至少創作有249 首。其中，《猧食盆》（1761 年）、《詠官窯兩耳壺》（1766年）、《詠宣窯碗》（1776 年）、《詠官窯紙硾瓶》（1779 年）、《詠哥窯爐》（1789年）、《詠官窯碟子》（1789 年）、《題哥窯盤子》（1790 年）7 首詩都是由兩首組成的。如果將其拆分計算的話，乾隆陶瓷詩創作量應該是256 首12。

當然，相對于《清高宗御制詩》中的42639 首詩歌，249 首或256 首陶瓷詩所占的比例顯然是少得可憐的，只有0.58%或0.60%。但是，在我國約一千三百年陶瓷詩創作史上13，乾隆以其“空前絕后”的創作數量，已然將我國陶瓷詩創作推至歷史之巔峰。盡管文學史家們一直對乾隆詩歌的藝術水平微詞不斷，但在文獻奇缺的中國陶瓷文化史研究領域，乾隆陶瓷詩卻可謂珍貴至極。

那么，在陶瓷詩中，乾隆到底都詠題了些什么？或者說，乾隆陶瓷詩的詠題對象是什么？本文覺得，通過對乾隆249首陶瓷詩進行分門別類的統計，可能會是一個比較便捷、直觀而有效的好辦法。以下正是本文從陶詩、瓷詩、名窯詩等多方面，對乾隆陶瓷詩進行具體統計的結果。

第一，在乾隆陶瓷詩中，詠陶的詩歌共有69 首，占陶瓷詩總數的27.7%。其中，除11 首難以明確斷定詠題對象之朝代外，有古陶詩15 首、漢陶詩12 首、唐陶詩1 首、宋陶詩23 首、元陶詩1 首14、明陶詩3 首、清陶詩3 首等。第二，在乾隆陶瓷詩中，詠瓷的詩歌共有180 首，占陶瓷詩總數的72.3%。其中，有唐瓷詩2 首15、五代瓷詩4 首、宋瓷詩149首16、元瓷詩1 首17、明瓷詩10 首、清瓷詩6 首，此外還有8首難以明確斷定詠題對象之朝代。第三，在乾隆陶瓷詩中，詠題歷代名窯的詩歌共有164 首，占陶瓷詩總數的65.9%。其中，未央宮瓦4 首、銅雀臺瓦3 首、越窯1 首18、柴窯4 首、官窯71 首19、定窯32 首、哥窯19 首、汝窯7 首、均窯8 首、龍泉窯5 首、宣德窯7 首、成化窯2 首、嘉靖窯1 首等。第四，歷代名窯之稱謂在乾隆陶瓷詩中出現的頻率情況是：大邑瓷4 次、越窯26 次、柴窯14 次、官窯143 次20、定窯62次、哥窯33 次21、汝窯20 次、均窯15 次、弟窯13 次22、龍泉窯11 次、景德鎮窯5 次23、永樂窯4 次、宣德窯26 次、成化窯14 次、嘉靖窯2 次等。第五，“澄泥”雖屬于陶，但乾隆卻將它“計劃單列”了。在乾隆陶瓷詩中，僅“澄泥”一詞便出現有56 次之多，僅次于官窯和定窯，位列第三；而直接詠題澄泥的詩歌（標題）竟有38 首之多，僅次于官窯，位列第二。

上述統計結果已經明示我們：其一，乾隆陶瓷詩，實際上包括陶詩與瓷詩等兩大部分。乾隆的陶詩與瓷詩之比大約為1：2.6?？梢?，乾隆雖然愛瓷，但絲毫沒有忽視陶。其二，乾隆瓷詩的詠題對象最早為唐代瓷，但陶詩的詠題對象則要古遠得多。應該說，這與人類陶瓷史之先有陶、后有瓷，以及中國陶瓷史之從唐代開始瓷逐漸取代陶成為歷史發展的主流等都是相吻合的[3]。其三，在乾隆陶瓷詩中，無論是陶詩，還是瓷詩，宋代詩都遙遙領先，其中又以兩宋之官窯詩24與澄泥詩25等最為突顯。對此，乾隆給出的依據與結論是：“磁本是澄泥”（《詠宋均窯硯》）、“窯則代傳宋”（《詠哥窯爐》）、“宋瓷方是瓷”（《詠官窯盤子》）等。顯然，這與明清以來逐漸形成的“我國陶瓷歷史的高峰是在宋代”26的學術共識是一致的。其四，在乾隆陶瓷詩中，涉及元代陶瓷的文字極少。即使偶爾有之，也多為貶損之內容。如在《題均窯碗》詩中，乾隆便有“細觀制否宋內府，蓋元仿宋而非精”（《題均窯碗（有序）》）的詩句。事實上，“忽視”元代陶瓷的現象始于明初27，直至20 世紀50 年代才有所改觀28。其五，“澄泥”受乾隆陶瓷詩的熱捧，可能與其產品的文化形式“硯”有關。硯是中國文人“文房四寶”之一。中國的“四大名硯”由“三石一陶”29構成，“一陶”便是指“澄泥”30。因此，作為“文化皇帝”的乾隆才會有“硯之珍者宋時端”（《題漢瓦硯》）、“宋澄泥不減溪端”（《題宋澄泥直方硯》）之贊美詩句。其六，在乾隆陶瓷詩詠題的歷代名窯中，還有至今仍未得到地上與地下實物支持的，如唐代的“大邑瓷”、五代的“柴窯”、宋代的“弟窯”等等?；蛟S受歷代文人不斷詠題31的影響，乾隆在陶瓷詩中對它們依然給予了重點的關注。文人對乾隆的影響由此可見一斑。

顯而易見，與乾隆詩歌詠題對象的廣泛性一樣，乾隆陶瓷詩的詠題對象也相當的普遍。幾乎可以說，中國陶瓷史上的絕大多數著名窯口與品種，乾隆在陶瓷詩中都有所涉及，尤其是兩宋名窯?？v觀中國陶瓷詩創作史，這是絕無僅有的。乾隆陶瓷詩詠題對象的代表性與普遍性，相當程度上決定了乾隆陶瓷詩所蘊含的陶瓷審美內容的代表性與普遍性。

二、乾隆陶瓷鑒賞的手段

乾隆四十三年，即公元1778 年，乾隆創作有一首陶瓷詩，名叫《題宋澄泥蕉葉研》。在詩之“序”中，乾隆清晰地表達了自己與歷代名窯交往之親密無間的境況：

懋勤殿，庫貯新舊研不下千余。內侍典司識件數而已，不復別其優劣。因命內廷翰林揀擇以進，得宋澄泥研六枚，此其一焉。閱之果皆舊物也，系之詩者凡四、系之銘者凡二。蓋內侍供奉筆研，惟務華美飾觀，其材質佳否初不之計。此固非若輩所能知，亦非若輩所宜知也。然，此諸研庫藏不知幾何年矣，溷跡塵土之中，與眾研伍，一旦甄錄及之，則拂拭而登諸幾席，顯晦頓殊，若有定數……32

的確，在“家天下”的特殊時代，以“近古以來未嘗有也”的“內府收藏”[4]，為紫禁城曾經的絕對主人乾隆，大量地“為所欲為”地“把玩”內府一切珍藏，創造了他人所遙不可及的便利條件。

為了找尋乾隆在鑒賞歷代名窯時“隨心所欲”的“證據”，本文對乾隆249 首陶瓷詩再次進行了分類與統計。結果發現，“過眼”、“過手”、“過耳”等是乾隆在鑒賞歷代名窯時慣常使用的三個基本手段。顯然，乾隆鑒賞歷代名窯手段的豐富性，為其陶瓷詩之“見了作”、“觸了作”、“聽了作”創造了條件與可能。

統計結果顯示，在乾隆249 首陶瓷詩中，表達“過眼”的相關字與詞是最多的。其字便有“見”、“看”、“視”、“觀”、“目”、“閱”、“賞”、“識”等等，而由這些字組成的相關詞組就更多了。其中，“看”字與“見”字頗為突出。乾隆陶瓷詩在搜集和使用表達“過眼”之字詞時，已然到了無所不用其極的程度。所有這些都為乾隆陶瓷詩之“見了作”，提供了充足的證據。正如乾隆在（1778 年）《題明制瓦硯》中的一條注釋所言：“內府藏硯，分貯各處，因命內廷翰林檢之，于懋勤殿藏者擇其十四，養心殿藏者擇十二，御書房藏者擇四，視之皆舊物也，遂各為題詠?！?/p>

其實，無論何時，如能有機會目睹內府珍藏，都可謂是“眼福不淺”。然而，對乾隆陶瓷詩的統計結果卻告訴我們，乾隆對內府的一切珍藏還可以恣意“過手”。在乾隆249 首陶瓷詩中，表達“過手”的字便有“摩”、“磨”、“拂”、“拭”等；據此構成的詞組則有“摩挲”、“摩揩”、“磨涅”、“拂拭”、“把玩”、“陳之”、“配之”，等等。值得一提的是，乾隆圍繞“撫”字所創作的系列五言和七言陶瓷詩句：“撫摩欽手澤”（《題霽紅僧帽壺》），“撫無薜暴類”（《詠官窯小方瓶》），“撫手稱精揩”（《詠嘉窯娃娃杯》）；“撫不手留質古玉”（《題宋宣和澄泥硯》），“撫之體輕堅逾珉”（《陶尊》），“摩撫天成豈茅蔑”（《題均窯碗》），等等33。毫無疑問，在古陶瓷鑒賞時，乾隆所能體會到的那種特殊“觸覺”，恐怕是今天有機會隔著手套觸及的人們也根本無法感悟到的。毋庸置疑，“觸了作”使乾隆陶瓷詩創作大放異彩。

關于以“過耳”來鑒賞古陶瓷，我們至晚可以追溯到盛唐時期。當時的“詩圣”杜甫曾創作有一首陶瓷詩，名叫《又于韋處乞大邑瓷碗》。該詩的第二句是“扣如哀玉錦城傳”[5]。在《景德鎮陶錄》中，清代文人藍浦對此進行了精準點評：“次句美其聲”[6]。幾百年后的明代文人，又以“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”[7]等來形容五代柴窯34。其中，“聲如磬”正是指“過耳”?？磥?，杜甫的鑒賞方式一直被傳承。毫無疑問，乾隆也是這一鑒賞方式的傳承者。在乾隆陶瓷詩中，盡管相對于“過眼”與“過手”，表達“過耳”的詩句是最少的。但是，僅憑“捫扣有清聲”（《詠七弦官窯瓶》）、“其響清越如泗濱”（《陶尊》）、“歲久錚錚聲作銅”（《詠宋澄泥天池硯》）、“戛作銅聲青綠赭”（《詠宋澄泥虎符硯》）等有數的詩句，便足已證明乾隆對這種鑒賞手段絲毫不陌生。無疑，“聽了作”也是乾隆陶瓷詩的重要創作途徑。

在研究乾隆古陶瓷鑒賞手段時，如果僅停留在“過眼”、“過手”、“過耳”等方面，那就叫根本不了解乾隆。前文注釋中提到的郭葆昌或許正是這樣一個人。他雖主持編輯了乾隆的第一部陶瓷詩集，即《清高宗御制詠瓷詩錄》，但在該詩錄“序”中他卻認為：“雖考證鑒賞不無疏誤，則萬幾之暇，余事及之，固未可與專家之業，較論短長耳?！睉撜f這是我國學術界較為普遍的一種看法。的確，通讀乾隆249 首陶瓷詩后不難發現，在古陶瓷“考證鑒賞”上，乾隆有“疏誤”，甚至是嚴重的“疏誤”35。但是，僅據此便下結論認為，乾隆不“可與專家之業，較論短長耳”[4]129-130，未免顯得十分匆忙與片面。事實上，僅從乾隆將詠題“未央宮瓦”的陶瓷詩，創作成了“考證鑒賞”詩36，即可證明乾隆并非等閑之輩。郭葆昌們誤讀乾隆的原因，可能與其對乾隆陶瓷詩缺乏全面了解與深入研究有關?！肚甯咦谟圃伌稍婁洝贰靶颉敝械囊欢卧?，“輒命兒輩逐卷摘錄，輯為一編，以便省覽”[4]130，已經導出了郭葆昌只是掛名者，并非親歷親為。

未央宮，是我國西漢初年皇宮中的主要宮殿建筑群之一，西漢末年毀于戰火[8]?！皾h時，宮殿之瓦，工料堅致”（《詠漢長生無極瓦頭硯》），“陶埴澄細，法制精良”（《澄泥瓦硯歌》），“故未央宮、銅雀臺瓦，后人多制為硯”（《詠漢長生無極瓦頭硯》）。應該說歷代文人皆“貴未央、銅雀瓦硯”（《澄泥瓦硯歌》）。對于在古物收藏上“達到了狂熱的程度”[9]的乾隆而言，“未央宮瓦硯”也是勢在必得之物。據乾隆陶瓷詩注釋介紹，“內府舊藏漢未央瓦硯凡三，其二已入《西清硯譜》，一為未央宮東閣瓦硯，一為未央宮北溫室殿瓦硯”37。然而，從乾隆四首專門詠題未央宮瓦硯的陶瓷詩，即《未央宮瓦硯歌》、《未央瓦硯歌》、《漢未央宮瓦歌》、《題漢“億年無疆”瓦歌用前歲題<漢未央宮瓦歌>韻》不難獲悉，雖然“內府舊藏”之“漢未央瓦硯”大多都是經過“內廷翰林揀擇以進”38的，但是乾隆卻一直表現得半信半疑。如，在《宋米友仁瓦硯歌》中，乾隆有“未央銅雀瓦稱珍，十中曾無一二真”（《宋米友仁瓦硯歌》）詩句；在《澄泥瓦硯歌》中，乾隆有“即今彼二夫豈誠，或云五代贗鼎成”（《澄泥瓦硯歌》）詩句；在《未央瓦硯歌》中，乾隆有“一片真贗猶莫知，晉宋以來夥贗為。即今贗者幾真奪，今古不相及若斯”（《未央瓦硯歌》）詩句，等等。這是乾隆于古稀之年的創作。值得一提的是，乾隆到了耄耋之年后，面對兩塊鐫有“未央長生”和“億年無疆”之漢未央宮瓦時，所創作的《漢未央宮瓦歌》和《題漢“億年無疆”瓦歌用前歲題<漢未央宮瓦歌>韻》，我們幾乎可以稱之為“考證鑒賞”詩的代表作。在我國陶瓷詩創作史上，這也是絕無僅有的。

在《紅樓夢》第三十七回，當薛寶釵論及詩賦創作時，有這樣一段話語：“古人的詩賦，也不過都是寄興寫情耳。若都是等見了作，如今也沒這些詩了?！盵10]然而，前述內容已經充分表明，在陶瓷詩創作時，乾隆雖也“寄興寫情”或“托興寄情”[2]，但與薛寶釵所論卻不完全相同。乾隆陶瓷詩創作，絕大多數情況下都發生在對“天家”所珍藏之歷代名窯“過眼”、“過手”、“過耳”，甚至“考證”之后。豐富的“考證鑒賞”手段，不僅使乾隆陶瓷詩詠題對象更加可信，而且使乾隆陶瓷詩所蘊含的陶瓷審美內容的文獻價值驟增。毫無疑問，乾隆陶瓷詩在中國陶瓷審美研究中，具有不應被忽視的重要因素。

三、乾隆陶瓷詩中的陶瓷美

在我國陶瓷學研究領域，曾出版有兩本大部頭的《中國陶瓷史》?？陀^地講，該兩書可謂是兩個不同時期的巔峰代表之作，具有不容小覷的學術里程碑意義與價值39。不無遺憾的是，在中國陶瓷美學的研究與表達上，該兩書卻不約而同地停留于“淺嘗則止”的狀態。一定意義上講，這也折射出中國陶瓷美學相對長期滯后的研究狀況。如前所述，乾隆陶瓷詩之詠題對象的普遍性、詠題內容的真實性，已然使其接近于一部高度濃縮的中國名窯史讀本。如果能夠深入挖掘一下乾隆陶瓷詩中所蘊含的名窯美學內容，或許對減緩這種滯后性會產生較為積極的作用。

在今天的陶瓷美學領域，釉質美與造型美，被公認是陶瓷的兩大核心審美。然而，綜觀乾隆249 首陶瓷詩，我們卻不難發現，在乾隆心中，釉質美才是陶瓷美的第一大審美要素。應該說這與唐宋以來文人圈的陶瓷主流審美趨向是基本一致的。

說到陶瓷釉質美，或者說陶瓷釉質美的最高境界，我們至晚可以追溯到中唐時期。當時的“茶圣”陸羽撰有一部《茶經》。顧名思義，這并非專門的陶瓷論著，而是一部茶學專書[11]。但是，我們卻從《茶經》中讀到了一段有關陶瓷釉質美之最高境界的經典論述：

碗，越州上，鼎州次，邢州次，岳州次，壽州、洪州次?；蛘咭孕现萏幵街萆?，殊不為然。若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也……[12]

陸羽與《茶經》這段瓷論的重要學術價值在于，他以比較研究的方式，論述了越窯勝邢窯，甚至位于諸窯之首的主要原因，是因為越窯的釉色有類“玉”與類“冰”之美。在中國陶瓷審美史上，以“拿來主義”的方式，將“玉之美”移植到陶瓷審美之中，陸羽應該是第一人40。從此，中國陶瓷審美，結束了沒有獨立審美語言系統的時代，開啟了以“玉之美”為陶瓷最高審美境界的新紀元。綜觀中國陶瓷審美史，如果說陸羽與《茶經》是“以玉喻瓷”的首倡者的話，那么乾隆及其陶瓷詩則將“以玉喻瓷”推向巔峰。

為了完整而全面地呈現乾隆陶瓷詩“以玉喻瓷”的詳實情況，我們對乾隆249 首陶瓷詩又一次進行了相關檢索與統計。結果發現，在乾隆陶瓷詩中，有關“以玉喻瓷”的材料非常豐富。令人感奮的還有，乾隆不僅“以玉喻瓷”，而且“以玉喻陶”。我們都知道，在學術表達時，堆砌資料是最笨拙的表現，但卻可能是使學術表達更加有說服力的最好辦法。

統計結果顯示，在乾隆陶瓷詩中，僅“玉”字就出現有40 次之多。此外，還有與“玉”直接相關的字，如“瓊”、“瓀”、“圭”、“璧”、“瑛”、“琳”、“球”等。僅圍繞“玉”所組成的相關詞組便有：“金玉”、“蒼玉”、“古玉”、“珠玉”、“脂玉”、“紅玉”、“和闐玉”等等。

在乾隆陶瓷詩中，“以玉喻瓷”的五言詩句有：“既質玉之質”（《白瓷枕》），“珍非翡翠澆”（《詠哥窯瓷枕》），“珍自等瑤璧”（《詠龍泉窯碗》），等等41。

在乾隆陶瓷詩中，“以玉喻瓷”的七言詩句有：“芝為華彩玉為肌”（《宋瓷膽瓶》），“擷芳隨處貯瓊敷”（《詠掛瓶》），“火氣都無有葆光”（《猧食盆》），等等42。

在乾隆陶瓷詩中，“以玉喻陶”（即“以玉喻澄泥”）的詩句（含五言與七言）有：“堅如璊作形”（《詠宋澄泥五岳真形硯》），“摩挲蒼玉認前朝”（《銅雀瓦硯歌》），“翡翠參差覆反宇”（《未央宮瓦硯歌》），等等43。

值得特別一提的是，在上述陶瓷詩句中，乾隆基于“如玉豈得無瑕皆”（《題官窯盆》），而以“類玉還無玷”（《詠宋官窯三登方壺》）、“漫擬玉無瑕”（《詠雙耳官窯瓶》）等詩句來詠題他面對的名窯名品。一個“無玷”，一個“無瑕”，道出了乾隆內心對陶瓷“似玉、非玉、勝于玉”之極美境界的提倡與向往。

無須諱言，陶瓷坯胎在煅燒時，胎料與釉料的化學成分不同，致使其在窯內燒成時的膨脹系數與出窯冷卻時的收縮系數均有所不同，結果常使陶瓷器表面產生“裂紋”44?！傲鸭y”即“窯變”45，是不可抗力所致46。僅以乾隆最為喜愛的宋代名窯為例，官、哥、均、汝、定等，其實都有程度不同的“裂紋”，尤其是官窯與哥窯更為明顯47。顯然，對于以釉質審美為主的陶瓷器而言，這無疑是致命的缺陷48。然而，在陶瓷詩中，面對“裂紋”，乾隆不僅予以認可與接受，而且還給予欣賞與贊美49，充分彰顯了順勢而為的處世智慧50。

在乾隆陶瓷詩中，欣賞與贊美“裂紋”的詩句（含五言與七言）便有：“通身冰裂紋”（《題宋瓷臂擱》），“鱔血具奇紋”（《詠官窯瓶》），“冰裂紋隱約”（《詠官窯盤子》），等等51；“淡青冰裂細紋披”（《題官窯蝶子》），“冰裂紋存泑水滋”（《詠官窯碟子》），“鐵足腰圍冰裂紋”（《詠官窯瓶》），等等52。

畢竟，“完美”才是人類長期以來夢寐以求的最高理想境界。在陶瓷詩中，乾隆雖然認可與接受了“裂紋”，但實際上他真心喜愛的還是“純粹如美玉”的陶瓷美。應該說乾隆大量創作的具有“揚弟抑哥”傾向的陶瓷詩句即是最好的例證。統計資料顯示，乾隆創作有19 首陶瓷詩來專門詠題哥窯，而沒有一首專門詠題弟窯的陶瓷詩。盡管如此，也絲毫掩蓋不了乾隆喜歡弟窯遠勝于哥窯的心思。為了充分表達“弟勝于哥”，在陶瓷詩中，乾隆甚至讓“處郡章家弟與兄”（《詠哥窯盤子》）進行了一場公開的直接的審美PK（含六言與七言）：“器固遜于難弟”（《詠哥窯盤子》），“弟陶純美較兄精”（《詠哥窯盤子》）、“生二精陶出處州”（《詠官窯海棠式瓶》）、“生一居然畏后生”（《詠哥窯盤子》），等等53。甚至在陶瓷詩中，乾隆還直接表達了對哥窯之“裂紋”的訾評：“哥窯百圾破”（《詠哥窯葵花碗》）、“哥窯有烈紋”（《題哥窯盤子二首》）、“恰似標壞相”（《詠哥窯葵花碗》）、“余有冰紋成雜組”（《詠哥窯周素尊》），等。據此，在《詠官窯方瓶》詩及其注釋中，乾隆的最終結論是：“生二所陶青器，純粹如美玉，是為官窯”，“評者以為（哥窯）遜于官窯”（《詠官窯方瓶》），“官窯為甲哥窯乙”（《詠官窯方瓶》）。

顯而易見，在中國歷代名窯之“設如分次第”（《題官窯瓶》）上，乾隆的審美傾向性還是十分明顯的?；蛟S在乾隆內心：盡管哥窯、弟窯等等都是中國陶瓷史上的名窯，但僅就陶瓷審美的最高境界而言，還是“裂紋”越細越好、“裂紋”越少越好、“裂紋”越隱越好54，最好是“類玉還無玷”（《詠宋官窯三登方壺》）、“漫擬玉無瑕”（《詠雙耳官窯瓶》）。應該說，乾隆對陶瓷釉質美的追求，與宋元以來諸多文人“評者”之于“純美”與“純青”的主流審美觀是相一致的55。從這個意義上講，乾隆陶瓷詩中的陶瓷美內容具有相當的典型性，并非妄言。

四、結語

固然，作為中國陶瓷文化史上的“英雄”，無論是歷代名窯，還是乾隆陶瓷詩，當然不可能是陶瓷史的全部，但卻都是陶瓷史上的絕對主角。的確，乾隆陶瓷詩有著明顯的個性與特征，正所謂“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”[13]。但是，正如著名陶瓷史家葉喆民先生所言：“陶瓷歷史上一個名貴品種的出現和流行，乃至成為御用的貢品，自然有其一定的卓越優點，未必只是出自個人的偏愛和私見?！盵3]可見，乾隆在陶瓷詩中對陶瓷美的表達，又何嘗只是乾隆的個人觀點。從這個意義上說，乾隆陶瓷詩不僅是一部高度濃縮的中國名窯史讀本，也是一部高度濃縮的中國陶瓷審美史讀本。

注釋：

1 乾?。?711年9月25日-1799年2月7日），清高宗，愛新覺羅?弘歷，清朝第四位皇帝，執政60年，始于1736年止于1795年。

2 在乾隆陶瓷詩中，“詠”與“題”應該是用得較為頻繁的兩個字。僅在陶瓷詩標題中，“詠”就出現160次，“題”則出現49次。據此，本文認為用“詠題”可能更符合乾隆創作陶瓷詩之心意。

3 “陶瓷詩”，作為學術概念的提出，到底始于何時，筆者沒有進行過追溯。不過，在對中國陶瓷詩創作史進行簡要梳理之后，本文認為，將以陶瓷為詠題對象的詩歌稱為“陶瓷詩”，應該是可以成立的。當然，一些雖出現在陶瓷器上，但并非詠題陶瓷的詩歌不在此列，如唐代長沙窯和宋代磁州窯等器表上題寫的詩句，以及許多題寫在陶瓷器上的書法等。

4 中國硅酸鹽學會編《中國陶瓷史》（文物出版社，1982年版）和葉喆民著《中國陶瓷史》（三聯書店，2011年版），在直接與間接引用乾隆陶瓷詩時的“惜墨如金”即是最好的例證。

5 《清高宗御制詩》收集的乾隆第一首詩歌是創作于丙辰年，即1736年的《讀貞觀政要》。

6 《清高宗御制詩》收集的乾隆最后一首詩歌是創作于己未年，即1799年的《望捷》。

7 《清高宗御制詩》總共收集有多少首乾隆詩歌，似乎《清高宗御制詩》自己的統計也是模糊的。如，《初集》卷首有語：“御制詩四十四卷，自丙辰至丁卯，一紀所作四千有奇?！薄抖肪硎子姓Z：“御制詩篇，蓋增卷帙，因復綜所作八千首有奇，編為二集?！薄度肪硎子姓Z：“就卷則盈百，篇則積萬一千六百有奇，是二集已倍于初集，茲三集之富，又合初二集之數而賅之?！薄端募肪硎子姓Z：“茲起壬辰洎癸卯，四集告成，復得九千七百余首?！薄段寮肪硎子姓Z：“茲起甲辰洎乙卯，匯集睿唫，復得八千七百首有奇?！北疚膶γ考慕y計結果是：“初集”4166首，“二集”8463首，“三集”11629首，“四集”9902首，“五集”7729首，外加“余集”750首，總共42639首。

8 《清高宗御制詩》之《五集》卷尾有言：“本朝輯《全唐詩》，一代三百年，二千二百余人之作，才得四萬八千九百余首而已。恭讀御制詩，成集者五、攦卷者四百三十四、僂篇者四萬二千七百七十八?！薄度圃姟饭彩珍浻?246位詩人創作的48900多首詩歌，它包括有唐一代290年間創作的詩歌和五代53年間創作的詩歌。

9 在歷史學界，“清三代”是專指清代之康熙、雍正、乾隆三朝。

10 請參閱中國硅酸鹽學會編《中國陶瓷史》和葉喆民著《中國陶瓷史》，前者由（北京）文物出版社于1982年出版，后者由（北京）三聯書店于2011年出版。另請參閱拙文《瓷器，中國貢獻給世界的創造》，載《中國美術報》，2018年9月24日第9版；《“瓷”，憑什么你是“中國”？》，載（貴陽）《貴州大學學報（藝術版）》，2019年第4期。

11 參見中國硅酸鹽學會編《中國陶瓷史》，（北京）文物出版社，1982年版，第415頁。在陶瓷詩中，乾隆也多次敘述各地進獻陶瓷器的事，如（1757年）《詠龍泉盤子》中的龍泉盤子就是“侍衛哈青阿自軍營歸，攜古瓷盤一，云得之吐魯蕃，蓋宋龍泉窯也”，（1770年）《詠龍泉盤子》言“此盤乃霍罕所貢”，（1776年）《題均窯碗（有序）》中有“烏魯木齊屯田軍士，墾地得舊瓷碗，都統索諾穆策凌于入覲時，攜以呈進”，等等。

12 本文統計結果多于當下出版的一些資料文獻集或專著。如，陳雨前教授在《中國古陶瓷文獻校注》中收集有“清高宗詠陶詩”201首；周思中教授在《中國陶瓷名著校讀》中收錄有“清高宗御制詠瓷詩”192首；閻崇年教授在《御窯千年》中認為，乾隆“詠瓷詩文”共“有199首”，等等。

13 據初步追溯，盛唐時期“詩圣”杜甫創作的《又于韋處乞大邑瓷碗》應該是我國的第一首陶瓷詩。

14 乾?。?779年）《題虞集澄泉結翠硯》詩中，虞集為元代詩人，由此推斷該硯為元代硯。

15 根據“問斯造者誰，越人與邢客”詩句大致可以推定，《茶甌》所詠題為唐代瓷器。

16 這里包括了官窯、定窯、汝窯、均窯、哥窯、弟窯、龍泉窯等。這“七大名窯”，有的創燒于宋之前，有的停燒于宋之后，但巔峰期均在兩宋，因而常被學術界視為宋窯。對此，乾隆在（1778年）《詠官窯葵花盤》詩之注釋中也有“宋瓷只分窯品，至明瓷始注紀年”的表達。另請參見中國硅酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，（北京）文物出版社，1982年版；葉喆民著：《中國陶瓷史》，（北京）三聯書店，2011年版。

17 乾?。?776年）《題均窯碗》詩“序”中有“視其色澤，似宋均州窯，而足間泑水微缺，蓋元時仿造者”，可見這件均窯碗應為元瓷。

18 從“誰將陶氏瓦，易以越州瓷”詩句推斷，（1768年）《瓷雞》詠題的應為越窯。

19 從“修內陶成供秘玩”推斷，（1760年）《宋瓷駱駝》詠題的應為宋官窯；從“實宋修內司窯器也”推斷，（1761年）《猧食盆》詠題的應為宋官窯；從“修內當時秘”推斷，（1763年）《詠宋瓷枕》詠題的應為宋官窯；從“官窯修內陶成后”推斷，（1776年）《宋瓷臂擱》詠題的應為宋官窯。

20在乾隆陶瓷詩中，既有“官窯”稱呼，又有“修內司窯”稱呼，這里將“官窯”107次與“修內司窯”36次合并統計。

21 在乾隆陶瓷詩中，既有“哥窯”稱呼，又有“生一窯”稱呼，這里將“哥窯”27次與“生一窯”6次合并統計。另，在（1765年）《詠哥窯瓷枕》詩中，有“瓷枕出何代，哥哥類董窯”詩句，顯然這里的“哥哥”是指“哥窯”。

22 在乾隆陶瓷詩中，既有“弟窯”稱呼，又有“生二窯”稱呼，這里將“弟窯”6次與“生二窯”7次合并統計。

23 在乾隆陶瓷詩中，“景德”稱呼出現過兩次、“浮梁”稱呼出現過一次，此外“周丹泉”、“昊十九”等景德鎮匠人各出現過一次，這里合并統計。

24 在乾隆180首瓷詩中，宋瓷詩有149首，占82.77%；宋官窯詩71首，占宋瓷詩的47.6%。占比最高。

25 乾隆23首宋陶詩都是澄泥詩，在全部38首澄泥詩中占60.5%。占比最高。

26 見葉喆民著：《中國陶瓷史》，（北京）三聯書店，2011年版，第227頁。另外，中國硅酸鹽學會編：《中國陶瓷史》也有類似的表達：“宋瓷的這些作品都是我國陶瓷歷史畫廊中的杰作與瑰寶。它們的儀態和風范也是后世陶瓷業長期追仿的榜樣，千載之下，至今仍然使我們贊嘆和傾倒?！?/p>

27 如曹昭在《格古要論》之《哥窯》中即有“元末新燒者，土脈粗燥，色亦不好”句。參見（明）曹昭著、楊春俏編著：《格古要論》卷下《古窯器論》，（北京）中華書局，2012年版。

28 參見中國硅酸鹽學會編《中國陶瓷史?元代的陶瓷》：“過去相當長的一段時期里，元代瓷器是被忽視的。自本世紀50年代以來，由于地上、地下的元瓷不斷被發現，才逐漸引起了人們的注意，并著手對元代制瓷史進行認真的研究?！?/p>

29 所謂“三石一陶”是指端石、歙石、洮石和澄泥。

30 請參見（宋）米芾撰《硯史》、（宋）高似孫撰《硯箋》、（宋）佚名《硯譜》，均載（宋）米芾、高似孫等撰《硯史 硯譜》，（北京）中國書店，2014年，影印版；另外，（宋）蘇易簡撰《文房四譜》卷三，（北京）中國書店，2018年，影印版。

31 “大邑瓷”首見于杜甫的《又于韋處乞大邑瓷碗》；“柴窯”首見于明洪武年間曹昭的《格古要論》；“弟窯”，也稱“生二窯”，首見于明代陸深的《春風堂隨筆》。

32 乾?。?778年）《題宋澄泥蕉葉研》詩“序”。在乾隆陶瓷詩中，類似這樣表達與歷代名窯親密無間地接觸的詩歌及序、注還有：（1773年）《詠官窯兩耳壺》，（1773年）《詠官窯盆》，（1773年）《定窯瓷枕》，（1774年）《詠宣德窯無當尊》，（1775年）《題官窯蝶子》，（1775年）《題霽紅僧帽壺》，（1777年）《題均窯碗》，（1777年）《銅雀瓦硯歌》，（1778年）《題明制瓦硯》，（1778年）《詠哥窯周素尊》，（1779年）《詠汝窯瓶》，（1780年）《題宋澄泥芝池硯》，（1781年）《宋澄泥石渠硯歌》，（1783年）《未央瓦硯歌》，（1783年）《詠官窯方瓶》，（1785年）《詠官窯瓶》，（1785年）《詠宋元符虢州澄泥硯》，（1785年）《漢建安磚太極硯歌》，（1785年）《詠官窯方爐》，（1786年）《題均窯碗》，（1787年）《詠柴窯碗》，（1788年）《詠舊澄泥石渠硯》，（1789年）《戲題官窯盤子》，等等。

33 此外還有“卻不規撫葛麻文”（《宋米友仁瓦硯歌》） ，“百圾雖紛撫則平”（《詠哥窯雙耳瓶》），“撫之薜暴手中侵”（《戲題官窯盤子》），“視若粗笨撫乃細”（《漢未央宮瓦歌》），“撫不留手泯鑿痕”（《題漢“億年無疆”瓦歌用前歲題<漢未央宮瓦歌>韻》），等等

34 葉喆民先生則認為：（這12個字）“若用以形容（宋代景德鎮）影青瓷器卻是比較恰如其分的?！币娙~喆民著：《中國陶瓷史》，（北京）三聯書店，2011年版，第312頁。

35 如，在陶瓷詩中，乾隆對“秘色瓷”就產生了嚴重誤讀。對此，筆者將另有專文論述。

36 其實，乾隆對銅雀瓦硯也有過質疑。如在（1777年）《銅雀瓦硯歌》中即有詩句：“然予更復致疑焉，瓦片識年理難剖。即今宮殿黃瓦覆，何曾一一年歲鏤?！?/p>

37 乾?。?791年）《漢未央宮瓦歌》之注釋。另外，乾?。?785年）《漢建安磚太極硯歌》之注釋也有“內府所有……漢未央瓦硯三，銅雀瓦硯六”之文字；乾?。?788年）《詠舊澄泥石渠硯》之注釋也有“《西清硯譜》中載，漢未央宮東閣瓦硯一，漢未央宮北溫室殿瓦硯一”之文字，等。

38 乾?。?778年）《題宋澄泥蕉葉研》詩之“序”。另外，乾隆在（1777年）《銅雀瓦硯歌》之注釋中，曾提到七個內廷翰林賦詩鐫識之事：“此硯昔未親題，惟命內廷翰林賦詩鐫識，今觀其名，乃梁詩正、汪由敦、張若靄、勵宗萬、裘曰修、陳邦彥、董邦達七人，無一存者，為之悵然?！鼻》Q他們為“西清試吟手”。

39 中國硅酸鹽學會編、（北京）文物出版社1982年版、1997年修訂《中國陶瓷史》，篇幅約57萬字；葉喆民著、（北京）三聯書店2011年版《中國陶瓷史》，篇幅約54萬字。從1982年、1997年、2011年等三個時間節點來看，這兩部書代表的其實正是三個時期的研究狀況。

40 在唐代，飲茶之風熾盛。對此，陸羽言“滂時浸俗，盛于國朝，兩都并荊渝間，以為比屋之飲”。自然，飲茶不可能不關注茶具。顧況、杜甫、孟郊、施肩吾、許渾、鄭谷、韓偓、徐夤、盧同、皮日休、陸龜蒙等等文人都因此創作有與陶瓷相關詩歌，“以玉喻瓷”盛行。然而，比較來講，陸羽的《茶經》在敘述瓷與玉之關系時最為完整。

41 此外還有“類玉還無玷” （《詠宋官窯三登方壺》），“葆光有玉英”（《詠定甆娃娃枕》），“玉筍舉頭瞻”（《詠定窯娃娃磁枕》），“潤透朱砂釉”（《題霽紅僧帽壺》），“陶瓷擬琢瓊”（《詠宣德紅錦壺》），“色潤瑪瑙油”（《詠汝窯瓷枕》），“原非赤瑛比”（《詠官窯瓷盤》），“白也非紅玉”（《詠定窯素鍑》），“圭璧漫稱奇”（《再詠官窯兩耳壺》），“漫擬玉無瑕”（《詠雙耳官窯瓶》），“虛傳瑪瑙末”（《題汝窯雙耳瓶》），“穆若非英發”（《題汝窯雙耳瓶》），“何以寶同玖”（《詠古橢片瓷》），“至今珍玉潤”（《詠定窯碗》），“入夜擬珠光”（《詠定窯碗》），等等。

42 此外還有“白如脂玉未經磨”（《詠定窯瓶子》） ，“玉螭芝草影飄蕭”（《詠定窯小瓶》），“近千年物擬琳球”（《詠官窯海棠式瓶》），“詎以微瑕棄美瓊”（《題官窯瓶》），“黛質冰紋潤如玉”（《均窯碗歌》），“那數瑯玕瓊瑤玖”（《宋瓷臂擱》），“如玉豈得無瑕皆”（《題官窯盆》），“傳聞瑪瑙末為油”（《詠汝窯盤子》），“碌青卵白潤成瓀”（《詠官窯紙硾瓶》），“煙嵐珪璧亦妍詞”（《茶甌》），“一朵玉蓮水面擎”（《詠定窯蓮葉碗》），“不及柴窯一片瑛”（《官窯小瓶》），“消沉火氣葆幽光”（《詠官窯瓶》），“卻無髺墾誠全璧”（《詠官窯雙耳小瓶》），“在玉壺中可并肩”（《詠均窯水盂》），等等。

43 此外還有“撫不手留質古玉”（《題宋宣和澄泥硯》） ，“壽逾金石貴珠玉”（《古陶缶歌》），“撫之體輕堅逾珉”（《陶尊》），“賤者瓦卮貴玉瑛”（《詠宣德窯無當尊》），“復得三十皆瓊玖”（《題明制瓦硯》），“玉質仍存栗子黃”（《題舊澄泥石渠文藻硯》），“夔為蟠以玉為胎”（《詠宋澄泥蟠夔石渠硯》），“泥將為玉久堪知”（《題宋澄泥芝池硯》），“歲久色如砂化丹”（《題宋澄泥直方硯》），等等。

44 陶瓷器表面的“裂紋”，就程度上講，有兩種情況，“有的只局限于釉層部分，而未達到坯體上面；有的則是從釉層到坯體都發生隙裂。前者名為‘開片’，后者名為‘過崗’”。參見葉喆民著：《中國陶瓷史》，（北京）三聯書店，2011年版，第367頁。

45 關于“窯變”，葉喆民先生認為，是“不以人們意志為轉移的窯中意外變化”。事實上，在現代科技作用下，“窯變”已經是天意與人為的合一現象了。見葉喆民著：《中國陶瓷史》，（北京）三聯書店，2011年版，第329頁。

46 中國硅酸鹽學會編《中國陶瓷史》，在論述“哥窯滿布斷紋”時，認為那是“有意制作的缺陷美、瑕疵美”。顯然這是一種誤讀與誤解。見中國硅酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，（北京）文物出版社，1982年版，229頁。

47 在明初文人曹昭看來，官與哥是非常相似的。他在《格古要論》中認為：宋修內司官窯“色青……濃淡不一……鐵足紫口”；舊哥窯“色青，濃淡不一，亦有鐵足紫口”。因此，如何區別官與哥，一直困擾著學術界。應該說，乾?。?786年）《詠雙耳官窯瓶》的注釋，對此作了較為準確的區分：“官窯雖微有冰裂紋，不似哥窯之百圾破也”。

48 正如清人朱琰在《陶說》中所言：“沉泥為范，極其精致，其妙處當在體質。而世之論者，曰‘紫口鐵足’，皮毛之見也?！币婈愑昵爸骶帲骸吨袊盘沾晌墨I校注》，（長沙）岳麓書社，2015年版，上冊，第261頁。

49 這一點也可從乾隆陶瓷詩對定窯之“芒”，以及官、汝等窯之“支釘”的相關表述中得到佐證。

50 關于陶瓷器上的“開裂”，至晚可以追溯到六朝時期。比如，六朝青瓷或唐三彩陶器上即有龜裂紋，特別是南朝青瓷釉厚聚處猶如綠色玻璃，內含許多冰裂紋和氣泡。參見葉喆民著《中國陶瓷史》，（北京）三聯書店，2011年版，第282頁。

51 此外還有“有冰紋縷縷”（《詠官窯兩耳壺》） ，“只裂細文冰”（《詠官窯三登瓶》），“色猶纈鱔紋”（《詠哥窯爐》），“冰紋半染殷”（《詠官窯葵花盤》），“鱔血纈紋細”（《題官窯膽瓶》），“細纈冰紋裂”（《詠官窯瓷盤》，“百圾冰紋裂”（《詠官窯爐》），等等。

52 此外還有“紋猶鱔血裂冰膚”（《詠官窯雙管瓶》） ，“鐵足冰紋火氣蠲”（《詠官窯碟子》），“通體純青纈細紋”（《詠官窯溫壺》），“淡青細圾滿身盤”（《詠官窯雙耳小瓶》），“細紋如擬冰之裂”（《詠均窯水盂》），等等。

53 此外還有“陶得純青生二成”（《題官窯瓶》） 、“果然色質勝難兄”（《題官窯瓶》）、“生二精陶實出群”（《詠官窯溫壺》）、“不謂兄難弟更難”（《詠官窯小瓶》）、“總以純青質過兄”（《詠官窯碟子二器》）、“弟陶色美兄色淡”（《詠哥窯爐二首》）、“可知仲已稱勝伯”（《詠官窯碟子二器》）、“生一何妨遜生二”（《詠官窯方瓶》），等等。

54 應該說，這一陶瓷審美理念，曹昭在《格古要論》中，已有較為完整的論述。如，《柴窯》中有“滋潤細媚，有細紋”；《汝窯》中“有蟹爪紋者真，無紋者更好”；《官窯》中有“土脈細潤，色青，帶粉紅，濃淡不一，有蟹爪紋”；《古定窯》中有“古定器，土脈細，色白而滋潤者貴”，等等，所謂“蟹爪紋”，乃細密開片也。顯然，在曹昭看來，無紋者、有細紋者、滋潤者等都可列入高品格陶瓷器之行列。

55 如，（宋）葉寘《坦齋筆衡》論官窯“澄泥為范，極其精致，油色瑩徹，為世所珍”；（明）曹昭《格古要論》論汝窯“有蟹爪紋者真，無紋者尤好”；（明）陸深《春風堂隨筆》論弟窯“生二所陶青器，純粹如美玉，為世所貴，即官窯之類”；（明）嘉靖四十年（1561年）《浙江通志》論哥窯與弟窯“粹美冠絕當世”；（明）嘉靖四十五年（1566年）《七修類稿續編》論龍泉窯“釉色純粹者最貴”；（明）陸蓉《菽園雜記》論龍泉窯“凡綠豆色、瑩凈無瑕者為上”；（清）孫灝《河南汝州直隸州歷代統屬考》論汝窯“青瓷上選無雕飾”，等等。事實上，唐宋以來的青瓷，為了不破壞釉質，往往少有刻花；即使偶有刻花，也以不破壞釉質為前提。