三千梵音皆是夢 唯有絲弦舞彩衣
——二胡獨奏曲《火—彩衣姑娘》作品探究與演奏詮釋

侯春蕾 （銅仁幼兒師范高等?？茖W校）

一、創作背景

（一）作者生平

劉文金先生是民族音樂作曲家和指揮家，1937年出生于河北唐山，[1]后回到河南安陽農村老家生活；1956年考入中央音樂學院學習作曲、指揮，并選修了二胡演奏；畢業后進入中央民族樂團從事音樂創作與指揮工作，2013年去世。

劉文金先生一生創作大量的聲樂、器樂、歌舞劇等題材的音樂作品，這些作品被人們廣為熟知，其中成就最大的便是二胡作品。他的創作善于結合中西方的音樂形式與特點，把中國的戲曲、說唱等傳統文化藝術結合在西方的作曲里。[2]所創作的樂曲《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》已經成為二胡學習者必學曲目；同時，還創作了二胡協奏曲《長城隨想》、《雪山魂塑》；二胡套曲《如來夢》；此外，他還將二胡與其他外國樂器相結合，改變、創作了二胡與薩克斯風《二泉映月》、《金蛇狂舞》等；劉文金先生對于二胡的演奏技巧、表現力的拓展做出了巨大的貢獻，在二胡獨奏曲創作史上，劉文金是繼劉天華之后承前啟后的重要人物。[3]

（二）作品簡介

《火—彩衣姑娘》，是二胡套曲《如來夢》中的第三首，是劉文金先生根據臺灣著名詩人愚溪的文學巨著《袍修羅蘭》中的主要人物及其所象征的“天然屬性”譜寫而成。劉文金先生在讀及本曲的創作意圖時曾描繪道：“在黑暗籠罩的睡蓮幽谷，彩衣姑娘召喚著百鳥火焰點燃光明。絢麗的七彩光譜，讓幽谷睡蓮重新綻放出圣潔的光輝?！睙o論是詩人筆下的詩句，還是作曲家筆下的音符，都表達著共同的愿望——喚醒人類靈魂深處的美。整首作品滲透印度佛教文化，神秘而又充滿熱情。全曲由五段組成，每段的音樂動機及形態都各有不同，似乎是作者有意從火的不同層面出發，來體現出人類不斷繁衍與生存的生命歷程。在演奏方面，音色的夸張對比、樂句間的起伏、張力以及情感的隨時變換尤為重要，某些程度甚至超越了旋律本身。

二、作品剖析

整首樂曲由行板、散板、柔板、快板構成。在這四個部分當中，開始的行板部分具有明顯的陳述性，起到呈示性的作用，后面緊接著的散板、柔板兩個部分則是采用行板部分的材料進行發展，與前面部分形成對比，最后的快板部分則再現了前面行板的材料，起到了再現部的作用，因此整首作品具有明顯的三部性結構。

行板即樂曲的前58個小節，可以分成33個部分，引子、樂段以及一個相當于樂段結構的樂句群組成的結構。整首樂曲的前8個小節，是樂曲的引子部分，是由兩個帶有重復關系的樂句構成后4小節作為第二樂句，進行加密重復了前4小節的第一句；樂曲的第9至56小節是由兩個樂段結構的部分，構成的并列型的二段體，前一樂段9—32小節，為對比型樂段，后一樂段則是由含有三個結構相當的樂句構成。在兩個樂段當中，前一樂段具有較為明顯的呈示性，后一樂段則是在前一樂段的基礎上進行多次較為自由的變奏處理。

散板部分包含兩個部分，連接部分和散板主體部分。散板開始相當于一個樂句的同音反復起著連接行板與散板的作用，屬于連接部分。另外，同音反復也是對調性的轉換的強調；之后，樂曲才正式進入到柔板的主體部分。進入柔板部分之前的兩個小節，即第59、60小節出現的同音反復，與前面散板開始部分出現的同音反復其作用是相同的，都屬于結構之間的連接部分。后面進入的部分則是由有兩個樂段構成的復樂段結構，前一樂段為2+4+4的三樂句結構，后一樂段則為4+3的對比型樂段結構。整個快板部分可以分成兩個部分，即一個華彩樂段與一個再現樂段兩個部分。79小節后為快板部分，較為短小，一個樂句構成的華彩樂段結構，每個小節為一個樂節，79、80小節完全相同，81小節則為上下半音階進行；華彩之后部分則是對于行板的省略再現，結構上變為單樂段結構，只是為了強調樂曲的結束，增加了兩個小節的終止。同時，還將小節線與節拍省去，使其更加自由。

三、演奏詮釋

在演奏整首作品時，要特別注意音準、音色、力度以及節奏上面的變化。力度上的控制要適中，要注意變化；音色上的處理要有對比，要特別注意樂曲當中要求的重音、跳音、滑音的處理；另外還要注意不同結構當中持弓的力度，以及不同音色要求下弓段的使用。由于樂曲創作背景的特殊，是帶有印度音樂風格的宗教性音樂，對于風格的把握，音準、節奏的控制，各種弓法、揉弦的運用，以及音樂內在情緒的處理要特別注意。

（一）音準、節奏的要求

《火—彩衣姑娘》由四個部分構成，為了更好的刻畫音樂形象，凸顯音樂風格，它們有著不同的速度、力度變化，作品中出現了大量的半音裝飾音、半音階進行和跨度較大的音程關系，在速度與力度不斷變化中進行演奏，較大程度上增加了二胡的演奏難度，所以，在演奏時要特別注意。例如樂曲第81小節華彩樂段，屬于快板部分，此時已經達到整個音樂的高峰，為了更好地促進音樂的發展，塑造“彩衣姑娘”“剛強”一面的性格，作者進行了快速的半音階處理，隨著漸強的力度變化，無形中加大了演奏難度。因為這種力度變化是由中強到漸強的一個力度變化過程，所以很容易造成音高偏高的情況。在樂曲當中還出現了大量的裝飾音，如在整首樂曲的一開始當中所呈示的，高音區的打音要注意清晰度、力度上的控制要由弱到強；二度之間的滑音的處理也要特別的注意，演奏時左手按弦力度要柔和，滑音的處理更要柔和，要注意旋律進行的流暢性與靈動性。

整首作品當中出現了大量的較為復雜的節奏，在控制力度、速度的下，其演奏難度系數就更大了，如三連音的處理，要在注意節奏的同時，還要結合力度與速度的變化，要保證雙手指尖力度集中，持弓要有力而不僵，尤其要注意后一三連音為下滑八度音的倚音。另外，樂曲當中出現了兩處散板部分，這兩處散板部分沒有具體的速度與節奏的要求。但并不是說演奏時可以隨意發揮，這種節奏與速度的變化仍然要保持音樂風格與音樂形象的前提下進行處理的，因此要深刻地理解樂曲的表現牢牢把握音樂風格。

（二）弓法的運用

整首樂曲的四個部分都是在對不同場景與內容的描寫，內部所表現的場景則需要在演奏上的很多因素去共同營造，其中速度就其中最為重要的一點，對于速度的把控直接影響到整首樂曲的描繪。我們以行板開始部分為例，整個樂曲引子部分，音階式的進行，由弱到強的處理，使得整個開始部分極為富有動力性，從而營造出了一種宏大寬廣的場面，緊接著進入行板，較為為熱烈的節奏、有弱到強的力度上的變化，以及階梯式的音程進行，又營造出了較為神秘與玄幻的氣氛，勾起了人們無限的想。另外，行板當中出裝飾音也將這種色彩做了很大程度上的渲染。為了更好的對這部分情景的刻畫，整個演奏要強弱結合，剛柔并濟，這對弓法的運用以及揉弦的處理都提出了較為嚴苛的要求。除了按照作者譜面的要求之外，弓法還要有著行云流水般的延續性，弓斷神不斷的意境與效果；按照力度變化的要求，由弱到強的變化，特別注意音頭要飽滿，但不能強而燥，弱而虛，更要避免因用力過度，而造成琴弓撞擊音筒。

（三）風格與情感的把握

《如來夢》作為無伴奏二胡器樂套曲，不同于其他的民族風格的二胡器樂作品。首先它帶有濃郁的宗教色彩，是對佛教當中對宇宙、世界、人生等等的感悟，通過音樂語言進行敘述。更為重要的是，作者為了加深其佛教音樂的色彩，特別是在這首《火—彩衣姑娘》當中大量的添加了具有西域、以及印度風格的音樂元素。如樂曲當中出現的變化裝飾音、半音進行、各種形式滑音的處理、顫音的處理，以及散拍子的使用等多種創作手法，很大程度上都是為了勾勒出一幅神秘又美麗的畫卷。另外，為了描寫彩衣姑娘多變的身姿，與剛柔并濟的性格，作者還大量的使用了琶音，都是對其音樂形象的刻畫。是行板部分第30小節部分，上行八度的滑音后接下行兩個八度的滑音，實際上是我國新疆音樂當中的甩音，是對西塔琴大跳滑音的模仿，極具西域特色。對于這種技法的處理，要特別注意滑音的所使用的力度。在整個樂曲當中多次出現了切分節奏，以及裝飾音，這些都是較為典型的印度音樂風格的因素，如下作品所呈現出來的裝飾音與譜切分音。對于這些裝飾音、以及切分音的處理，要特別注意音準與節奏的把控，音高節奏上的如果出現偏差會造成其風格上的不明確。

另外，樂曲當中還出現了大量的半音階化的進行，這些都是新疆、印度音樂元素，在演奏時要特別注意。

《火—彩衣姑娘》整首樂曲當中出現了大量的變化裝飾音、半音進行、各種形式滑音的處理、顫音等等，這無疑增加了演奏的難度，對于演奏者來說對于這些演奏技術的處理要特別注意；其次，構成整首作品的四個大的部分（行板、散板、柔板、快板），對于速度、力度、情感處理都有著較為鮮明的對比，對于這些方面的處理直接影響到整首作品的完整性、統一性，特別是作品當中多次出現的散板部分把控，更是對演奏者對其作品深層理解的重要依據；《火—彩衣姑娘》作為一首宗教題材的二胡作品，整首樂曲當中充斥著大量的印度、西域音樂元素，使得整首作品不同于一般的民族音樂風格的二胡曲，或是西洋音樂風格的二胡曲，因此對于這種音樂風格的把握就變的至關重要，只有了解到其內部所特有的音樂風格才能使整首樂曲的演奏變得更加生動形象，扣人心弦。[4]