論里下河小說的民族志敘事特征

柳應明

民族志的本意是“對其他部落、族群、社群、種族或民族的書寫，需要‘遠離家鄉對‘異族人群生活的觀察和記錄”，而“林耀華、費孝通、李亦園等中國學者開創了‘本土的人類學研究，將民族志方法引人了對于漢人社會的研究”。因此民族志就可以理解為“對于一個文化共同體的記述”。隨著文學創作的“人類學轉向”，“‘志不僅可以是‘民族共同體的知識建構形態，也可以是小說美學實驗所借取的樣式”。于是有“民族志敘事”的提出，它“首先指涉具有民族志風格的人類學、文學及其相關的文本”，其中之一便是“文學寫作中所體現的人類學維度”，亦即一些“人類學小說”“方志體小說”。有學者則探討了民族志與文學之間的關系，認為“民族志記錄原本存在的事物”“文學則記錄可能存在的事物”。用人類學方法或視野解讀文學作品的研究也越來越多了，如對當代作家阿來、遲子建、賈平凹小說的諸多研究。本文借鑒一些學者的做法，運用民族志敘事理論來分析里下河小說，不當之處，還請專家學者指正。

其實已經有論者指出里下河文學的寫實特征。如劉滿華認為，里下河的‘作家們樸素地認為，文學就是講述過去或者正在發生的故事，作家的任務就是把這些有趣的故事按照生活本來的樣子寫出來，讓后人看看先輩是如何生活的，自己如何生活得更好。生活的自然形態是寫作的出發點，也是文學表現的內容，目的還是回歸生活。文學寫作就是里下河人的一種生活樣態”。溫潘亞則從作品解讀中發現：“大多數里下河文學流派的作家仍然依靠藝術直覺，把現實生活如實地表述出來，做到真實地反映生活，卻很難做到站在一定的哲學高度，理性運用某種創作體系對現實生活進行選擇和虛構，并融主客觀于一體塑造藝術形象?！?/p>

文學作品的寫實性正契合民族志的本質要求。在筆者看來，里下河小說的民族志敘事特征主要體現在三個方面。

一、自然（地理）環境的非虛構化

在薩義德看來，空間意識比事實存在更具有詩學價值，“事實的存在遠沒有在詩學意義上被賦予的空間重要，后者通常是一種我們能夠說得出來、感覺得到的具有想象或具有虛構價值的品質……空間通過一種詩學的過程獲得了情感甚至理智，這樣，本來中性的或空白的空間就對我們產生了意義”。里下河小說大多是一種“在鄉的寫作”，“這些作家基本上都在鄉土進行寫作，他們作品當中的環境虛構成分很少，而是與他們所居住的鄉土世界保持著高度的同一性，他們真實地呈現出‘我在地方‘我寫地方這種地方性寫作的本真狀態。不管他們作品中出現的地名有怎樣的變化，不論是香河（劉仁前《香河》）、浮坨（劉春龍《垛上》）、大堰（曹學林《船之魅》），還是范家村（李明官《衣胞地》），他們作品中的社會環境、自然面貌、血緣宗親都是以寫真的方式再現了里下河的自然與人文”。確實如此，無論是汪曾棋的大淖，劉仁前的香河，畢飛宇的王家莊、楚水，還是劉春龍的湖洲、荷城，魯敏的東壩，不管是真實的地名，還是虛構的地名，都無一例外地具有里下河的水鄉特色。顧堅的“青春三部曲”（《元紅》青果》情竇開》）的故事空間大都用了真實的地名?！对t》的章節目錄用地名標示，如顧莊、吳窯、田垛、揚州、鹽城，小說中的地點也用實名，如興化、東臺、大豐、揚州師范學院?！肚喙分械内w金龍打工地是揚州及周邊地區，如江都、邵伯和小紀。朱輝的長篇小說《白駒》，故事發生地就是大豐的白駒鎮。羅望子的小說則直接提到“蘇北”“里下河”。胡石言的小說《柳堡的故事》取材于寶應的留寶頭（后改名劉壩頭），電影《柳堡的故事》上演后該地才改名柳堡。因一篇文學作品而改地名，非常罕見！《秋雪湖之戀》中的秋雪湖為一泰州地名。

地名的真實與否當然不重要，重要的是這些小說對自然（地理）環境的描寫全然是里下河的水鄉風貌。汪曾祺的小說充滿水意，其對里下河自然景觀、風俗民情的描寫所論多矣，筆者不再贅述。其他作家的描寫也十分細致入微。如劉仁前筆下的興化：

蘇北興化屬水網地帶，出門見水，無船不行。河道如野藤般亂纏，有河必有村，有村必有河。河是藤，村是瓜。瓜不離藤，藤不離瓜。三步一村，五步一舍，大大小小，瓜兒似的，村舍相挨。一村雞啼，村村雞啼;一舍狗叫，舍舍狗叫。村村舍舍，雞啼狗叫，好不熱嘈。

畢飛宇筆下的蘇北平原：

這是蘇北的大地，沒有高的山，深的水，它平平整整，一望無際，同時也就一覽無余。

麥子熟了的蘇北大平原金光燦爛，盛夏季節的蘇北大地浩瀚綠色無邊，大雪覆蓋下村莊浮腫可愛，北風呼嘯中光禿禿、瘦而尖銳的樹枝帶著惹是生非的模樣。

劉春龍的《垛上》詳細描摹了垛田的地形地貌：

村莊與村莊之間盡是一塊塊草垛一樣的土地，像是漂浮在水上，原先叫坨，又叫圪，現在人們都叫它垛田，也叫垛子……這里的人也特別，叫垛上人。

后文還借葉夢虹之口介紹了垛田的形成歷史與因由。小說中的“千島油菜花風景區”也正是現實中興化的“千島菜花景區”。

自然（地理）環境、空間維度對作家的寫作至關重要，是作家敘事、描寫、想象的“根據地”。英國著名文化地理學家邁克·克朗曾說：“‘地理術語的意義就是書寫世界，是把意義刻在地球上?！薄叭藗儾⒉粏渭兊亟o自己劃一個地方范圍，人們總是通過一種地區意識來定義自己，這是問題的關鍵?！雹谥袊敶恍┙艹龅淖骷叶加凶约簩懽鞯牡乩砜臻g維度，并以此建立起自己創作的“靈魂根據地”，如賈平凹的商州、莫言的高密、蘇童的香椿樹街、遲子建的北極村、阿來的馬爾康小鎮等。大多數里下河作家也都把里下河作為自己創作的地理空間維度，里下河已經成為他們魂牽夢繞的故土，即使在虛構性的小說創作中，他們想象的翅膀也難以飛出里下河的領地。

二、對“地方性知識”的“深描”

“地方性知識”的概念系美國人類學家克利福德·吉爾茲提出，他在《地方性知識》一書中對此有過深刻的表述：“所謂地方性知識，不是指任何特定的、具有地方特征的知識，而是一種新型的知識觀念。而且地方性或者說局域性也不僅是在特定的地域意義上說的，它還涉及在知識的生成與辯護中所形成的特定的情境，包括由特定的歷史條件所形成的文化與亞文化群體的價值觀，由特定的利益關系所決定的立場、視域等?！彼蟆拔覀儗χR的考察與其關注普遍的準則，不如著眼于如何形成知識的具體的情境條件”?！吧蠲琛眮碜杂谡軐W家賴爾對于兩個互相眨眼的男孩的行為分析，他以此說明任何細微行為背后都有復雜的社會內涵。吉爾茲在此基礎上提出人類學家的描述不能停留在“制度性素材的堆砌”的“淺描”上，而應構成一種“濃厚的描述”，即“深描”?！吧蠲琛钡奶卣骶褪且孕∫姶蟮奈⒂^性研究，“是通過極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，來進行這種廣泛的闡釋和比較抽象的分析”。從而“建構知覺、解釋無意識的眨眼”與“有意識的遞眼色”之間的文化層次，使民族志成為“一種具有厚度的記述”。因為“細小的行為之處具有一片文化的土壤”④。葛紅兵等學者認為，可以把小說看成一種敘事形態的“地方生活”，“它是地方生活的文本性象征，是敘事形態的地方生活，它的根本性支撐是：知識的地方類型”.鄉土寫作者們大多著力用“地方性知識”來營構自己的文化符號和話語體系。

里下河作家對家鄉的一切“地方性知識”都做了翔實的描摹，這些作品綜合起來就是一部里下河的百科全書。這里有一年四季生長不斷的農作物：水稻、麥子、玉米、棉花、蓮藕、菱角、荸薺、茨菇、豇豆、刀豆、茄子、番茄、生姜、蘿ト、南瓜、黃瓜、西瓜、香瓜、菜瓜、梨瓜;有品類繁多的水產，如螃蟹、湖蟹、鱉、虎頭鯊、昂刺魚、螺螄、硨螯、蜆子、鯽魚、鱖魚、青蝦、白蝦、烏魚、鯽魚、鰱魚、長魚（黃鱔）、鰻魚;有農家飼養的家禽家畜，如雞、鴨、鵝、豬、羊、狗、貓：好一派五谷豐登、六畜興旺的景象！

對于民俗，里下河作家是把其“作為美的要素來構置”的，如汪曾祺認為：“風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為成分（如自上而下的推行）的，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著所感到的歡悅?！L俗是民族感情的重要的組成部分?！?因此，里下河作家筆下的民俗成為人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處的證明。汪曾祺的小說幾乎寫盡了里下河地區的民俗，各種節日、迷信，婚喪嫁娶的儀式，民間作坊、民間藝人、民間美食……人們似乎就生活在民俗的海洋里，沉浸在歡樂的氛圍中！因學界對此的研究已非常豐富，此處不作贅述。

新一代里下河作家繼承了這一傳統，將故事情節的發展、人物的塑造都水乳交融地穿插整合進風俗民情的描摹之中，一些作品常常被稱為“社會風情小說”。劉仁前說：“《香河》是完全根植于興化傳統文化土壤的?！薄啊断愫印肥俏覍εd化風土人情的一次文字總集，是我多年從事文學創作的一次總爆發，是對故鄉之愛的淋漓盡致的揮灑。家鄉話構成了我打造香河這個文學地理的語言基調?！断愫印犯嗟卦佻F了興化鄉村原生態的純與美，河上風光，兩岸風情，都在我的白描里流瀉而出?！断愫印防秕r活的各色人等，與其說是筆墨衍生的產物，不如說是經香河派生出來的?！薄断愫印吩佻F了20世紀六七十年代興化一個村莊的原始風貌，這里有生機盎然的水蕩、水柳夾岸的河流、四面環水的垛田、悠然的村巷、樸素的民居。它記錄了大集體時代的生產方式，展現了一幅幅熱火朝天的勞動場景：踏水車、插秧、打粽箬、拾棉花、割稻、打場、看場、繳公糧、罱泥、罱渣、開挖大型水利工程……這種生產方式已經一去不復返了，小說就此成為一段歷史的證言！《香河》幾乎寫到了當地的一切民俗：生老病死、婚喪嫁娶、各種節日。它還寫到一些傳統手藝與藝人，如做豆腐和百頁的、摸魚的、“扎匠”（篾匠）的、“轟炒米”的、“換糖”的?！断愫印穼η嗄昴信畯亩ㄓH到結婚過程中的風俗寫得尤其詳盡。其全部過程包括：做媒、望親、追節、通話、送日子、忙嫁、迎親、拜堂。劉春龍的《垛上》“從農田里的勞作，到荷塘里的捕魚捉蝦;從日常生活中的男婚女嫁，到逢年過節時的民間表演，一直到舉行湖神廟會時那些特定的民間信仰，到那首先后數次出現在《垛上》里的民歌《三十六垛上》”，都做了繪聲繪色的描繪。

畢飛宇的小說雖不以描繪民俗見長，但有時為了情節的推進、人物性格的刻畫，能將民俗寫得風生水起，甚至驚心動魄。其《平原》中寫到“捏鎖”的民俗：女子出嫁時上轎前，要由其兄弟將嫁妝中一個箱子的鎖“捏”上，新娘才能上轎離家。由于王存糧的家庭是由王存糧與紅粉父女、沈翠珍與端方母子兩家組合而成的，紅粉一直與后娘沈翠珍不睦，從來也不叫她媽媽。紅粉出嫁這天“捏鎖”要由作為“娘舅”的端方來做。端方終于借“捏鎖”的權力逼迫紅粉叫了母親一聲“媽”?！八^自己的母親，把母親一直拉到紅粉的跟前。意思很明確了，當著這么多的人，紅粉剛剛和‘爸爸招呼過了，還沒有喊‘媽媽呢?！苯┏值阶詈?，“紅粉惱羞成怒，豁出去了。她閉著眼睛大叫了一聲：‘媽！”。這時，“端方轉過身，把箱子上的銅鎖捏上了”。這個情節既詳盡地展示了民俗，又淋漓盡致地刻畫出端方的性格特征。

對“地方性知識”的“深描”是民族志的主要內容，而小說中的這種“深描因伴隨著人物的活動、情節的演進而使作品成為地方文化的“活化石”。

三、人物和語言的地方色彩

語言的地方色彩當然是指方言的運用。人物的地方色彩如何理解呢？寫下這個標題時，筆者也曾有過猶豫，但再次閱讀里下河小說，筆者發現，里下河小說中的人物有著濃厚的地方色彩，他們是地地道道的里下河人，有著不同于其他地方的民性民情。

馬克思說過，人是一切社會關系的總和，從來都沒有自然人，也沒有抽象的人，只有某個具體時代、環境、種族、文化中的人。中國地域廣袤，地理環境多樣，區域文化由來已久。早在先秦時期，中國版圖內就形成了幾大區域文化，著名的有齊魯文化、三晉文化、秦文化、楚文化。不同文化環境下的人性人情都有區別，總體來說，北方人粗獷，南方人細膩;即便同在山東境內的齊文化與魯文化也有區別，前者華麗活潑，后者質樸務實。

里下河地區的地理位置較為特殊，它處于長江與淮河之間，是淮揚文化、楚漢文化的交匯處，因此：“既承受著楚漢風韻，又傳承著淮揚風騷，在幾千年的南北文化交融、積累中，在自然條件、社會政治經濟、人文風俗等因素的作用下，形成了里下河地區以細膩、從容、樸實、頑強為主要特征的地域文化形態?！?而“‘水的溫潤也使得里下河作家對人物的塑造充滿了溫情與暖意，具有深厚的悲憫精神，他們的筆下沒有‘至善也沒有‘至惡，大多數是帶點瑕疵與個性的小人物。沒有十全十美，也沒有十惡不赦，即便是一個所謂壞人，也有善良的一面，反之，好人也有許多不足之處”。

因此，我們看到，里下河作家筆下的人物多為淳樸的自然之子，地道的里下河人，他們率真、講善、好美，不像北方人那么強悍，也不像江南人那么柔弱，卻有一種深入骨髓的堅韌與豁達。值得一說的是，與北方作家擅長塑造老一代農民形象不同，里下河作家似乎更偏愛寫少男少女。汪曾祺小說的人物遍布社會各行各業，但給讀者留下深刻印象的還是小英子、明海、巧云等少男少女。新一代里下河作家的小說人物也以年輕人居多。顧堅的“青春三部曲”屬于青春成長敘事，以刻畫人性見長的畢飛宇的鄉村敘事也以青年男女為主角，如端方、玉米，劉仁前的《香河》、劉春龍的《垛上》中的主角也都是鄉村青年。這些里下河人大多暗合傳統的真善美，為追求美好生活，維護個人尊嚴，進行著各式各樣的努力與抗爭。丁存扣（元紅》）經歷了太多愛情的傷痛，仍以頑強的毅力復習參加高考;趙金龍（《青果》）高考落榜后自己打工、做生意;端方（《平原》）作為“拖油瓶”硬是靠自己的勇力與智慧在王家莊立身;柳春雨（《香河》）為堅守自己的愛情，拒絕了村支書的提親，哪怕喪失代課老師資格;林詩陽（《垛上》為了自己的尊嚴可以痛打村支書三侉子。他們的努力、抗爭也大都能有一個好的結局，只有玉米（《玉米》）被權力異化扭曲了人性。當然，這樣的人物塑造與情節處理方式使得大多里下河小說缺乏深沉的悲劇意識，缺少激烈的對抗與矛盾沖突，因而內涵不如北方同類小說（如《平凡的世界》）厚重。何以如此？原因或許與里下河較好的生存環境，與地域文化傳統，與作家平和的心態有關吧（這不是本文要探討的，故不展開）。

方言是文化的活化石，方言作為地方文化的一種，是民族文化的有機組成部分。運用方言是中國鄉土小說的一大特色，很難想象一部鄉土小說全用標準的普通話來寫作。里下河作家在小說中大量使用了方言。

作為旗手的汪曾祺，其小說語言本色、自然、純凈、質樸，充滿世俗的煙火氣，他的小說不刻意使用方言，但一旦使用總是十分確切、得體，貼合人物的身份。如《受戒》中寫小英子母女三個的打扮：“頭發滑滴滴的，衣服格掙掙的?！薄盎蔚巍薄案駫陹辍本褪抢锵潞尤说目谡Z，指頭發梳理得滑溜、服帖，衣服穿得整齊、挺括，而且這種含義大體上只能從語音上去理解。

在新一代里下河作家中，小說中使用方言最多的是劉仁前，他的《香河》無論是敘述語言，還是人物語言都大量使用了方言，可以說是一部里下河方言的總匯。因筆者在拙作《論小說〈香河〉的民俗學價值》（《鹽城工學院學報（社會科學版）》，2016年第1期）中有詳細探討，此處不作贅述。劉春龍、羅望子、顧堅等在方言的運用上也有出色表現。羅望子的《我們這些蘇北人》圍繞著對“叔叔”的稱呼是“牙牙”還是“芽雅”串聯起整個故事，方言的稱呼成了人物身份的標志。叔叔曾在上?；爝^，回鄉后有一種優越感，堅持要“我”喊他“芽雅”，后來因被發現有過當偽軍的經歷又自覺矮人一等?！笆迨濉弊詈笏啦活?，是“我”喊了他十來遍“芽雅”才合眼。因為當地對叔叔稱呼的標準音“芽雅”是叔叔生前最想聽的稱呼，是他對自己身份被認同的期盼。

有的方言語匯雖與普通話一模一樣，但含義與感情色彩則全然不同，這種語言只有該方言區的人才能理解其中奧妙。畢飛宇的小說在方言的運用上并不突出，，但其行文的字里行間總是不經意地流露出里下河的“味道”。小說《玉米》中有一個情節：農村姑娘玉米在與初戀情人彭國梁親密后，“玉米想，都要死了，都已經是‘國梁家的了”。這里的“要死了”絕非人的生命將盡的意思，而是里下河地區責備人的慣用語，常用在長輩責備晚輩做錯事的時候。此處是寫玉米的羞愧心態，是自己心中的道德律令對自己行為的責備，而這種道德律令則是千百年來的外在文化規范涵化而成的。

美國人類學家博厄斯認為，一個民族的語言展示這個民族的基本觀念，而語言上的特點也反映在該民族的習俗以及對外界的認識上;語言的存在有其“文化的動機”。方言其實也一樣，它展示某個地區的基本觀念、習俗，有其地域性的“文化動機”。

誠如有論者所說，“在全球化語境中，藝術的地方性審美經驗變得愈發珍貴。因為，它保留和維系著人類同全球化語境下文化的日益同質化，及其潛藏著的人類學暴力相對峙和抗衡的可能性力量”。有著民族志敘事特征的里下河小說也將成為里下河地方性經驗的“文化活化石”。

周霆民：《族志敘事：文學與人類學的學科互涉》，溫州大學碩士學位論文，2016年，第12頁。

同上

同上。

同上，第13頁。

同上，第22頁。

同上。

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