奧登詩歌的滑稽與崇高

史笑添

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210000)

一、滑稽與崇高的融匯問題

通常地，在滑稽與崇高、喜劇與悲劇的兩兩組合中，學者傾向于令喜劇歸附與滑稽，而令悲劇歸附于崇高。但在實際情況中，悲劇未嘗沒有滑稽成分，譬如《羅密歐與朱麗葉》開頭凱普萊特家仆的淫穢對話、《哈姆萊特》中掘墓人的歌謠；而喜劇也未嘗不產生崇高，譬如《鳥》中構思宏大的“云中鵓鴣國”、《屈身求愛》中郝嘉斯先生對愛情的論說，可見事實上它們彼此屬于一種通融關系。而這種通融的因由，首先是基于戲劇所反映的生活本就摻雜了崇高與滑稽。當劇作愈來愈貼近日常生活，這種折衷摻雜的要求就愈明顯。正如博馬舍《論嚴肅戲劇》所說，往常悲劇的兇殺犯罪，已經脫離了日常生活，而只有諷刺的喜劇，卻又顯得輕浮?；谶@一問題，博馬舍和狄德羅等人推廣了悲喜劇，將悲劇喜劇融進一爐。而上述的文論史進程，又隨即帶出兩個追問：其一，既然悲劇和喜劇兩種體裁可以融匯，那么滑稽與崇高這兩種范疇，是否也有融匯的可能？其二，進一步地，既然“悲劇”和“喜劇”已經變成了“悲劇性”和“喜劇性”，從而流布到其他體裁，譬如詩歌、小說之中，那么這些體裁里能否也出現滑稽與崇高的融合呢？

W·H·奧登(Wystan Hugh Auden，1907—1973)的詩歌或許就是一個融合了滑稽與崇高的好例。奧登被普遍認為是艾略特之后最偉大的英語詩人，而歷來論者對他詩歌兼有滑稽崇高的特性都頗為留意。如特里·伊格爾頓評價奧登的詩歌中：“瑣碎和重要，罪惡與純真，隨意地比肩而存(1)(英)特里·伊格爾頓著：《如何讀詩》，陳太慶譯，北京：北京大學出版社2016年版。?！蓖瑫r，奧登對三流小說的狂熱喜好、他自己編選的《19世紀英國次要詩人選集》，也都可以說明這一點。奧登的夫子自道也是：“一種審美的宗教對輕佻之物和莊重之物并無明確區分(2)(英)W·H·奧登著：《染匠之手》，胡桑譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第586頁。?！边@些資料都向讀者顯示，奧登其人其詩，可以說是一個滑稽與崇高的對立統一體。雖然將滑稽與崇高融為一體的作品為數不少，甚至莎士比亞的許多戲劇都是如此，但奧登是一個過于顯著的范例。首先，滑稽和崇高的并置對他而言不僅是一種技巧，更是他許多作品的主題。即奧登的作品，很大程度上依靠了這一點。正如他自己說的：“一名詩人格外渴望由個人喜好所引領…比如關于滑稽可笑的差詩的問題(3)(英)W·H·奧登著：《染匠之手》，胡桑譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第63頁。?！逼浯?，奧登明確意識到了自己的這一特色，故而在多篇文論或散文中，都留下了對此的論述，故此更有權威性，也避免了郢書燕說的將其他人的理論強行附會到奧登作品中的可能。

通過分析其詩歌對這兩種范疇的融匯方式，并抽象成一種普遍性原則，本文試圖解答以上兩個追問。而首要的行動，就是通過文本細讀方式剖析一些奧登詩歌，來觀察詩歌各個部分是如何就這一問題起作用的。

二、奧登詩歌的對立統一

筆者試圖先用文本細讀法分析奧登《戰時組詩》的第一首(4)查良錚編譯：《英國現代詩選》，長沙：湖南人民出版社，1985，107：“從歲月的推移中灑落下種種才賦/蕓蕓眾生立刻各分一份奔進生活/蜜蜂拿到了那構成蜂窠的政治/魚作為魚而游泳，桃作為桃而結果。/他們一出手去嘗試就要成功了/誕生一刻是他們僅有的大學時期/他們滿足于自己早熟的知識/他們安守本分，永遠正確無疑/直到最后來了一個稚氣的家伙/歲月能在他身上形成任何特色/使他輕易地變為豹子或白鴿/一絲輕風都能使他動搖和更改/他追尋真理，可是不斷地弄錯/他羨慕少數的朋友，并擇其所愛?！?。在這里，首先吸引人注意力的是詩歌敘述者所處的角度。楊周翰曾評論奧登“取景的角度當是居高臨下的”，誠然，正如《奧登詩選》在這首詩下的腳注所言：“奧登轉化借用了《圣經·新約·啟示錄》中神諭般的口吻(5)(英)W·H·奧登著：《奧登詩選：1927-1947》，馬鳴謙，蔡海燕譯，上海：上海譯文出版社2015年版，第253頁。?！币环N俯視的敘述角度，暗示了敘述者的可靠與自信，甚至顯示出敘述者不凡的身份。亦即從語調和語義上而言，本詩已然具有一種崇高性。但“種種才賦”的體現，則是“構成蜂窠的政治”，這里將代表極大權力的政治，解釋為筑造蜂窠的原料。依康德的觀點，崇高是無形式的絕對的大，而在此處政治的威力隨即被消解為蜂窠材料。中國古代有“南柯一夢”的典故，在此處依然適用，昆蟲的政治被視作戲仿崇高的滑稽。所以可以發現，崇高與滑稽在此處形成了對立，并由此賦予這句詩張力。第二段中，上述的蜜蜂、魚、桃，并未接受教育，“一出手去嘗試就要成功了”?？梢詫⒅秳撌烙洝返拿洹笆戮瓦@樣成了”相比對。而由此引發了一種語義上的朦朧：可以將第二段理解為一種褒義的渾然天成，也可以根據上一段的滑稽色彩，認為這種比附實際上是反語，諷刺動植物們淺薄的沾沾自喜。第三、四段的描寫對象其實是一個謎語，而可以輕而易舉地推斷出謎底是“人”。但謎語本身暗示了不確定性。同時，人類在詩中也被描寫為不確定的，他可以被輕易地塑造或改變。這與前兩段動植物的“生來如此”產生對比。而且，比起描寫動植物的褒義詞，奧登在此采用了貶義詞，并使它們分別具有崇高和滑稽的特征。

因此，這首詩歌表面上在主旨方面出現了復義，而且這種復義完全由崇高和滑稽構成?？紤]到奧登個人的觀念和思維，我們又能夠確定這首詩通篇都是反語。這不僅因為奧登是一個眾所周知的左派，更因為他在文章中一直贊美人類的可變性。如《物種夫人的公正性》中，他說：“人類一直能隨心所欲發展自身……人類沒有特定的功能，還是在學習掌握所有周邊環境的孩童(6)(英)W·H·奧登著：《序跋集》，黃星燁譯，上海：上海譯文出版社2015年版，第600頁。?！边@與上引詩歌的意味如出一轍。那么，這種情況下，滑稽與崇高不僅融匯，而且它們相互成為了彼此。這種現象的可能性的基礎在于，詩中崇高的詞語和滑稽的詞語，大多是一些修飾詞，而關于道德的修飾詞，是最為主觀的。譬如詩中“一絲輕風都能使他動搖和更改”，是一個充滿滑稽意味的貶義語句，但在較為正式的序跋中，奧登對這種特性使用的是褒義的“隨心所欲發展自身”。正是這一手段，令滑稽變為崇高，崇高變為滑稽，奧登實際上在反抗話語權的命名和定性。所以，模仿圣經口吻，形容瑣屑的動植物，在詩中是滑稽的，但滑稽本身正是目的所在。因為話語權同樣在使用這種滑稽的類比進行自我美化，而奧登正是將這種行為的滑稽顯現出來?，F實生活中的角色，同詩中的角色進行了錯位。詩中的動植物被諷刺，并不代表奧登要諷刺現象世界里的動植物，其對應的角色是現實生活中被異化、物化的人。而詩中的人并不指代現象世界中的所有人類，它指代“真正的人”。

可見在這首詩歌中，滑稽與崇高得以融匯，它們各占據詩篇的一半篇幅，可謂勢均力敵。而奧登的策略在于，他并不是將兩種范疇置于一個針鋒相對，以至于引起違和感的地步，而是巧妙地令兩者相互轉化，即對立統一，一體二用。推動這首詩的力量，不是滑稽與崇高的爭斗，而是滑稽與崇高的突轉。采用這種方式，二者之間的關系被賦予條理和秩序，因此反倒清晰地產生了文本間的張力，令滑稽與崇高的相容從一種主題、風格，轉變成一種文學性。但這一結論還是不夠的。據此可以看出奧登這一行為成功的奧秘所在，但這根本上仍然是一個現象。作為詩人，從創作方面可以不追問下去，但作為文藝學，卻必須探索究竟。問題就在于，滑稽與崇高得到了轉化，但轉化的根基在何處，即：滑稽與崇高這兩種范疇各自特性如何，為何可以相容。這一問題仍需要得到解答。

三、虛無中的新崇高

奧登的前人里爾克在《給一個青年詩人的十封信》中提到了滑稽與崇高的關系：“純潔地用，它(暗嘲)就是純潔的…在嚴肅事物的影響下…它就會強固成為一個嚴正的工具(7)(奧地利)里爾克著：《給一個青年詩人的十封信》，馮至譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1994年版。?！崩餇柨藢W登影響巨大，譬如《戰時組詩》中，他充滿敬佩地追憶里爾克在慕佐城堡的寫作，還曾撰寫《英語里爾克》一文，盛贊里爾克對英語詩歌產生的巨大影響。里爾克對滑稽與崇高的觀點，很可能對奧登起到了影響。但里爾克本身遭受“玄學氣”的批評，在此，他闡明的是：滑稽是一個可以與崇高融合的范疇；而他含糊過去的是：滑稽怎樣受到“嚴肅事物的影響”，從而成為“一個嚴正的工具”。而這正是本文需要討論的。

法國哲學家讓-呂克·南希說過：“崇高很時尚，雖然這種時尚很古老?！边@意味著，當代的崇高與以往截然不同，成為了一種“沒有個人的崇高”，即以往的崇高變為無用與荒謬，失去了指向超越的客體的可能性。正是在這一情況下，奧登的前輩艾略特寫作了《荒原》。但與此同時，這一時代似乎對滑稽是有利的?？档绿岢鲆环N“乖訛說”：“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情?！眾W登舉出的一個例子可以佐證：

母親(對著失明的女兒)：親愛的，現在閉上眼睛，數到二十。然后睜開眼睛，就會發現你能看見東西了。

女兒(數到二十之后)：可是，媽咪，我還是看不見。

母親：今天是愚人節(8)(英)W·H·奧登.胡桑譯，《染匠之手》，上海：上海譯文出版社2018年版，第500頁。！

奧登對此的評論是：“它能暗示我們何謂真正的喜劇感?！毖韵轮?，對復明的期待被消解，這構成了喜劇感。而同時，復明的激動意味著個人克服疾病無窮威力的激動，這又具有某種崇高感，這個例子本身具有現代性，因為在古典文學中是無論如何沒有這一笑話的。那么這同樣輔證了，古典的崇高在現代的媒介與精神空虛中已經被解構。譬如，利奧塔在《非人》中批評懷舊式崇高：“他們將生命的全部包含進同一個意義單位；就像神話中那樣組織和分配時間：故事從頭到尾整齊劃一，甚至還押上韻(9)(法)利奧塔：《非人》，羅國祥譯，北京：商務印書館2000年版。?！彼囊馑际?，宏大敘事成為一種有關完美的謊言，人們希求這種理念作為超越的、拯救的力量。當這種力量的存在被否定，也就沒有其余的力量可以與之對等，故此這里呈現出一種虛無。上文已經闡明，奧登對滑稽的概念，也是期待滑落虛無。此處“虛無”又成為了崇高的起點，故此“滑稽與崇高如何融匯”的問題，在現代可以等價于“崇高如何自虛無中重構”的問題。要解決這個問題，必須進行一個追問：“虛無”意味著什么。既往的崇高之物無法奏效，即無法重新喚起崇高的感覺，即“崇高”不能被如此闡釋出來。但另一方面，即使是現代人，依然能夠感受到“崇高”，否則人們就不可能真正理解“崇高”這一詞語?？梢姶颂幍摹疤摕o”猶如佛教所謂的“無”，并不是完全的空無，而是在“無”之中蘊含著“有”，即“存在”，但這種存在又是不可闡釋的，自性是空無的，故而又不能對外部顯現出來。這種“不可闡釋”的崇高，在利奧塔處也得到了論述。而在利奧塔秉承的后現代主義看來，人切實的感覺，而非感覺的對象，才是最高的。故而崇高的意味是在威脅的時刻，感受到某事物將要發生。換言之，重點在于“發生”的存在，而不在于“何物”在發生。順帶著，對“崇高物”的闡釋，轉變為對“崇高感”的抒發，轉變為虛無的威脅之中“存在著不能用理性進行表達的感覺,這種感覺不處在線性的時間之中,也不在另一個世界,另一個時間之中,它就在這里,它就是此在,就是本身(10)張勝利：《利奧塔的崇高理論》，《蘭州學刊》2006年第3期，第94頁。?！?/p>

把利奧塔認作后現代主義大師，把奧登認作現代主義詩歌大師，這一種定義本身可能就是謬誤的限定。不論如何，既然利奧塔聲稱過，后現代并不外于現代，它永遠是現代的一部分，那就不妨用利奧塔的崇高理念來檢驗奧登。在利奧塔看來，“有什么要發生”，即是一種期待。在這里，問題得到了澄清。崇高可以被轉換成“虛無——期待”，而滑稽可以被轉換成“期待——虛無”。按照燕卜蓀的說法，詩歌本身或多或少具有復義性，何況如前所述，奧登的詩歌本身就側重于滑稽與崇高的轉換，它就像一個鐘擺，在“期待”與“虛無”間來回擺動，而兩種軌跡產生了“滑稽”與“崇高”，然而二者又都被塑在一座鐘內，即屬于一體。在《關于喜劇性的筆記》中，奧登作出了類似的結論：“意志的流動方向也隨之逆轉…大多數小丑的喜劇效果就是以這樣的矛盾為基礎的(11)(英)W·H·奧登：《染匠之手》，胡桑譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第500頁。?！痹诖颂?，滑稽被理解為崇高意志的逆轉，即崇高落入空虛，即不可闡釋的即將到來之物被期待以某種方式體現出來，但這種體現被證明無效，而且平庸且粗俗。而當平庸與粗俗的環境下，重新出現某個跡象，預言即將到來的改變者時，崇高就擺脫了滑稽的桎梏，開始顯現出來。在《美術館》中，奧登解構了利奧塔所謂的“懷舊式的崇高”，將之轉為滑稽，卻又建立起新的現代的(或曰后現代的)崇高。代替殉道者之崇高的，是溜冰的孩子，在他人狂熱希冀神跡時，對生活本身的堅信，對“狗還會繼續過著狗的營生”之存在的信仰。也就是在虛無的脅迫下，依然堅信溜冰、狗的營生還會繼續，“并非一切皆盡”。崇高在轉為滑稽后，這基于日常生活，拒絕宏大敘事的滑稽，又以另一種面目表現出了新的崇高。

四、結 語

通過對奧登詩歌的研討，可以總結出滑稽與崇高在他詩歌中是怎樣相容的：二者并不是被針鋒相對地設置在同一句子或同一個情景里，從而避免了在這種情況下作品內部無法達到和諧統一，乃至支離破碎的問題。奧登將滑稽與崇高設置成一個事物的兩面，它們自然地相互轉化，卻不曾同時地、矛盾地產生對立，正如白晝與黑夜的關系一樣。而由此，它們從一種主題或風格產生了張力，亦即產生了文學性，要素進而成為點睛之筆。而進一步地，本文指出崇高與滑稽轉化的根基：崇高是“虛無—期待”的過程，而滑稽是這個過程的反面：“期待—虛無”。這是站在處于具體的奧登作品的角度，抽象地討論美學范疇之間的關系、相容性。隨著現代社會發展，崇高這一范疇已經不同于古典對“崇高”的側重。個人內在的、不可闡釋的、瞬間的感受成為現代意義的崇高，在荒誕中產生了一種“有”意味的預感?；诓R舍的論述中是“淺薄的”，而本文論證的是，滑稽的深刻性在于它反映了虛無與荒誕。在這種情況下，現代的滑稽與崇高擁有融匯的可能性。