身份與趣味
——《聽琴圖》中的鼎插花研究

中央美術學院人文學院 | 石榴

宋畫杰作《聽琴圖》（圖1）現藏于北京故宮博物院，畫上共繪四人，道士打扮的撫琴者、兩位聆聽琴音的文官以及侍立的童子。除人物以外，陳設背景同樣清晰明了，撫琴者背后畫有高大的松樹，旁邊是幾桿修竹；琴案旁為黑漆案幾，上置香爐，煙霧裊裊；琴案對面有一塊山石，上面放置著盛有清水的古鼎器物，中間插有一枝花。此外畫面上方有蔡京的題詩，右上角有宋徽宗“聽琴圖”的題字，左下角有“天下一人”的花押。畫面安排簡練精致，顯然經過了精心的安排。

對于這件作品的眾多討論中，最核心的幾個問題包括這件作品是否為宋徽宗趙佶親筆①，撫琴者是否為宋徽宗本人②，以及兩位文官裝扮者的身份。也有一些學者關注《聽琴圖》中所體現的政治意圖③。其中王正華先生的討論最具代表性，在《<聽琴圖>的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網絡》一文中，她對畫面中的物件如圖中三人所坐絨座，怪石上的花瓶，花瓶中所插茉莉，畫面構圖，題詩等多角度進行了詳細考證。在前人研究的基礎上，本文重點討論鼎插花這一極具代表性的現象，結合宋徽宗的政治實踐和古銅瓶插花的審美風尚，探討器物如何與人的身份與趣味交融共生。

一、《聽琴圖》中的鼎插花

在學者的討論中，畫面前景顯眼位置的青銅鼎（圖2）往往沒有受到足夠重視。盡管大部分學者都有提到鼎中插花，但究竟是三代時期的古鼎還是仿古鼎存在不一致意見：有學者謹慎地稱之為鼎式花盆，更有甚者，認為根本就不是青銅器，而是一件鈞窯瓷器。但其否認為青銅器的理由之一“中國歷史上極少發現有以青銅器作花盆的例子”[1]就難以立足。此后有些學者對此觀點未加判斷地予以采納，使得本文在銅器復古潮流和銅器作為插花器的語境下討論顯得十分必要。

1.青銅器復興與徽宗朝的禮制改革

在宋代以前，青銅器用于插花的現象并不常見。首先是因為宋代以前傳世和出土的青銅器較少，帝王和士大夫對其缺乏足夠的了解。先秦青銅器主要用于宗廟祭祀，代表了統治者的正統地位，但三代至宋代之前鼎都十分少見，偶見出土之鼎會被視為祥瑞之兆④，被用于祭祀或作煉丹之器。⑤宋代隨著銅器出土的日益增多，逐漸形成收藏、著錄和研究青銅器的高潮。聶崇義奉五代時期后周世宗柴榮（921—959）之命，參考多種古代《三禮圖》著成《三禮圖集注》⑥。此后宋代有史可考的關于金石圖錄和考釋之作就有八種⑦。這些著作大部分都沒有保存下來，只有呂大臨的《考古圖》還流傳于世?！犊脊艌D》集合了多家收藏，著錄了200 件以上青銅器，從實物出發，記錄其形制、紋飾并描摹銘文。

圖1 宋《聽琴圖》北樂故宮博物院

圖2 宋《聽琴圖》（局部） 北樂故宮博物院

三代的青銅器標本和古器物的著錄成為了仿制青銅器的藍本，并在宋徽宗時期掀起銅器復興的高潮。這一風潮很大程度上受到宋徽宗要求進行禮制改革的需求刺激。這種迫切的愿望體現在其掌政之初的崇寧二年（1103）的手詔中，其中提到“王者政治之端，咸以禮樂為急”“制五禮，示民以節”以及“諧六樂，道民以和”，因此“隆禮作樂，實內治外修之先務”。[2]徽宗朝設置議禮局“召求天下古器，更制尊、爵、鼎、彝之屬”，主動從民間搜集三代銅器，作為仿制銅器的參照，并于宣和五年（1123 年）編纂完成《重修宣和博古圖》（共收錄八百三十九器），又以此為模本，重新鑄造禮器。

鑄造的仿古青銅器除了皇家收藏和使用以外，還作為家廟禮器賜給文武百官，每個州縣都需要祭祀，同時不同品級官員的家廟禮器數量都有詳細規定?！岸Y以辨上下，定名分”，宋徽宗試圖以三代之禮為名治理國家，實現正人倫、定尊卑、別貴賤的等級秩序，以維護政治社會的安定。以青銅器為代表的“物”的秩序強化了三代君尊臣卑的身份秩序，宋代的銅器在復興的禮制要求中得以活躍。

那為何宋徽宗會將作為禮器的鼎用于審美用途的插花？鼎作為一種插花器是否還攜帶著權力的正統性或祥瑞之意義，以及將三代的禮儀用器轉化成生活用器反映了怎樣的內部動力？

趙希鵠《洞天清祿·古鐘鼎彝器辨》記有:“古銅器入土年久，受土氣深,以之養花,花色鮮明。如枝頭開速而謝遲,或謝則就瓶結實?！盵3]一直以來，銅所具有適合植物生長的元素以及殺菌防腐功效常常被簡單解釋為用銅器插花的原因。但除了實用性解釋以外，北宋末期開始流行的銅器插花還與統治階層對于古物的態度有關。宋徽宗對于三代青銅器的使用態度并非完全的挪用，而是主張舊制新用?！墩臀宥Y新儀》序中提到“循古之意而勿泥于古，適今之宜而勿遷于今”[2]。卷首還錄有大觀年間制定禮儀之際,徽宗對于古今之別的看法：“善法古者, 不法其法, 法其所以為法之意而已……然稽古而不泥于古，驗今而不失于義，因今之材而起之，雖情文度數與古有異，要其辨上下、分貴賤、定尊卑、別嫌明、微移風、易俗質，諸先王而不謬貽之，后世而可法則庻?焉?！盵2]

青銅器插花反映了在宋代銅器復古潮流中“循古之意而勿泥于古”的傾向之一是改變青銅禮器的實用功能，變禮儀用器為陳設器⑧。那《聽琴圖》中的鼎究竟是三代時期的古鼎還是仿古銅器呢？呂大臨的《考古圖》和《宣和博古圖》中均不見類似形制和紋飾的鼎或鬲，盡管這并不能說明該鼎非古銅器，但在倡導恢復“三代之制”的背景下，古鼎仍會具有三代秩序下禮器使用的嚴肅性，而真正拿來“用”的通常為仿制品[4]，徽宗朝官方主持的仿古銅器制造則為鼎之新用提供了可能性。因而出現在《聽琴圖》前面的鼎插花并非簡單的裝飾，而是特殊時代特殊身份的產物，正是宋代的青銅器復古潮流和以銅器為標志物的禮制改革，使得青銅器得以頻繁地出現在人們的視野中，而鼎作為天子身份的象征以及宋徽宗主張的“古為今用”的態度，使得鼎具有了作為插花器的新時代的使用方式。

2.宋代瓶插花

瓶插花在魏晉南北朝時期就已經出現，但主要用于禮佛。至宋代開始興盛[5]，作為“生活四藝”之一融入上至帝王權貴下至平民的日常?！堵犌賵D》中所插之花的種類并未形成共識。王正華先生指出鼎中所插之花為白色茉莉[6]；黃永川先生提出可能為巖桂[7]，其依據為南宋趙希鵠的《洞天清錄》中一段話：“彈琴對花，惟巖桂、江梅、茉莉、酴醾、薝卜等。香清而色不艷者方妙。若妖紅艶紫，非所宜也?！盵3]黃永川先生將畫面中的聽琴情節與插花種類聯系起來，卻沒考慮花的形態與文獻的對應關系。北宋花鳥畫以寫實性著稱，尤以徽宗朝尤甚。鄧椿《畫繼》中對徽宗“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同”以及“孔雀升高必先選左”的記載我們并不陌生，沒有理由懷疑此花的描繪不以現實中的花為摹寫對象。畫中所插之花與巖桂（圖3）對比，無論是葉子的形狀還是花的形態都存在較大差距。但若與茉莉花相比，則十分類似。結合南宋畫家趙昌的《茉莉花圖》（圖4）會發現這兩件繪畫中對于茉莉的葉子和花的形態的描繪存在諸多相似之處。此外，《洞天清錄》中的這段話中茉莉同樣為適合彈琴對花的品種。因此正如王正華先生的意見，所插之花為茉莉無疑。

圖3 現代巖桂

圖4 趙昌 茉莉花圖 南宋 私人藏

宋代對花品和花性的研究卓有成就，這一時期以士大夫為代表，形成將花性與品格相比擬的風氣。茉莉自唐代由西域傳入，北宋后期開始在黃河流域的洛陽、開封一帶種植，但多為權貴所用。[8]李格非在《洛陽名園記》中提到：“遠方奇卉，如紫蘭、茉莉、瓊花、山茶之儔，號為難植，獨植之洛陽，輒與其土產無異?！盵9]宋徽宗御制《艮岳記》中說：“茉莉、含笑之草，不以土地之殊，風氣之異，悉生成長養于雕闌曲檻?！盵10]歷經三朝的名士張敏叔，曾列畫中十二客，茉莉排倒數第二個，且身份為遠客。⑨至南宋時期，盡管茉莉的栽培與種植技術已逐漸向江南地區推廣，但宮廷消費仍為大宗?！段淞峙f事·卷三·禁中納涼》中記錄了宮中消夏如何觀賞和使用茉莉：“又置茉莉、素馨、建蘭、麝香藤、朱槿、玉桂、紅蕉、阇婆、薝卜等南花數百盆于廣庭，鼓以風輪，清芬滿殿?！盵11]

除了花的種類以外，需要關注的另外一個問題是插花的方式。畫中僅在水中豎插一支與宋代宮廷常見的插花方式不同，宮廷插花所用之瓶種類很多，南宋周密《武林舊事·卷二》中記有宮廷節慶插花:“堂內左右各列三層，雕花彩欖，護以彩色牡丹畫衣，間列碾玉、水晶、金壺，及大食玻璃、官窯等瓶，各簪其品......至于梁棟窗戶間，亦以湘筒貯花，鱗次簇插，何啻萬朵?！盵11]36如傳為趙伯駒的《漢宮圖》中展示的節日宮廷內以金銀瓶和大官窯玻璃瓶為主要插花器的繁復奇麗的花卉裝飾（圖5），與《聽琴圖》中一枝斜倚的插花所體現的情致不盡相同。除了節慶插花以外，宮廷聚會時同樣會插花，如《文會圖》（圖6）中可見六件插花分成兩排排列，并以時蔬鮮果相隔，是為宮廷庭園中由皇帝所主導的文士聚會的場景。

圖5 南宋 趙伯駒《漢宮圖》 臺北故宮博物院藏

圖6 北宋 趙佶 《文會圖》（局部） 臺北故宮博物院藏

另外，臺北“故宮”收藏的一件宋無款《人物》畫軸（圖7）展示了文人士大夫的古雅喜好，如琴、棋、書、畫等；但畫面的視覺焦點卻是人物對面的疊石臺上的盆花。盆花體量相對較大，花團錦簇之形態仍屬于宮苑賞花或宋宮廷隆盛院體花之風俗。[12]

圖7 宋 《人物畫》 臺北故宮博物院藏

圖8 宋 《寒窗讀易圖》（局部） 上海朵云

圖9 宋《聽琴圖》（局部）北樂故宮博物院

圖10 《聽琴圖》畫面結構示意圖

可以看到，《聽琴圖》中在鼎中插單枝花卉的方式與文獻和圖像中所表現的宮苑插花存在差異之處，而與南宋以后文人士大夫中盛行的花枝插瓶的做法相似（如圖8）。揚之水先生提到宋代瓶花的流行與家具陳設的變化有關。[5]用來點綴士人書房的花的種類常見的有梅花、水仙、牡丹、芍藥、杏花等，花瓶材質主要有瓷瓶、銅瓶、金銀瓶和水晶瓶，通常選取單支花卉插瓶，追求“橫斜”“疏影”的審美意趣。其中古銅瓶作為插花器尤其受到文人士大夫青睞，宋金元詩詞中不乏這樣的描述。如南宋的辛棄疾《滿庭芳·和洪丞相景伯韻呈景盧內翰》提到：“急管哀弦，長歌慢舞，連娟十樣宮眉，不堪紅紫，風雨曉來稀。惟有楊花飛絮，依舊是、萍滿芳池。酴醿在，青虬快剪，插遍古銅彝”；以及金代的趙秉文《古瓶臘梅》：“未許功名歸鼎鼐，且收風月入瓶罌。嬌黃喚醒朝陽夢，漢苑荒涼草棘生?！甭撓刀说纳硎酪约八幍膭邮帟r代，“古銅彝”與“鼎鼐”從禮儀秩序的象征物至日常用器的轉化中仍寄托著對于古代盛世的向往，而這一觀念又可追溯至北宋以來由士大夫和官方共同促成的以青銅器為名“回向三代”的復古潮流。對于圣人所處時代的向往，連帶對于青銅器這種物質載體的珍視，使青銅器以插花器的形式成為賞鑒對象，被納入北宋晚期以后直至明清帝王和文人士大夫的日常生活，成為社會身份與個人趣味的標榜。

因此《聽琴圖》中的鼎插花也就具有理解宋徽宗所處時代以及后世明清文人士大夫插花趣味的獨特意義。它以宋徽宗時期青銅器復興與插花風氣盛行為背景，是帝王權利與個人審美趣味融合下產物，它標志著青銅器同時具有作為身份象征與審美興味的器物活躍于新的歷史舞臺。從金石學復興到禮制改革，從鼎插花到古銅瓶插花，映射的正是帝王與文人士大夫心照不宣又彼此呼應，以“物”的方式實現理想的社會秩序與審美趣味的合流。

二、琴與復古思潮下的樂制改革

《聽琴圖》中琴案上的古琴（圖9）通體黑漆，琴體半圓，頭豐尾狹，七根琴弦清晰可辨。對于琴的討論大都置于伯牙鐘子期式知音體系中，認為是文人意趣的彰顯。[13]也有一些學者考慮到古琴具有的政治意涵，如王正華先生談到自孔子以來音樂即與政治建立了聯系，是評判一國政治狀況的標準；同時琴音具有道德價值，能匡正不當行為。[6]91漢代古琴開始成為“八音之首”，并作為四時五行、天地六合、尊卑位分的象征。[14]司馬遷在《史記·樂書》中評述：“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也；商弦右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣……夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養行義而防淫佚也。夫淫佚生于無禮，故圣王使人耳聞雅頌之音，目視威儀之禮，足行恭敬之容，口言仁義之道。故君子終日言而邪辟無由入也?！盵15]

司馬遷將彈琴與治理國家相聯系，琴的長度與琴弦的位置以及每根弦發出的聲音比附儒家的“禮樂”觀和等級制度，最終達到“琴音調而天下治”的目的。

正是由于音樂與政治之間由來已久的關聯，宋徽宗十分重視宮廷儀式用樂的建設。除了上文提到的“隆禮”以外，宋徽宗試圖重建古代等級秩序的另一重要政治舉措是“制樂”。在其即位不久后的崇寧元年（1102年）即以大樂之制訛謬殘缺，樂器制度不統一為由，詔宰臣商議改革樂制，并博求知音之士。崇年二年（1103年）下詔強調將隆禮作樂作為治內修外的先務，以圖用音樂達到以德治民，移風易俗的目的⑩。崇寧四年（1105 年）制作《大晟樂》，試奏于崇政殿。[16]在大晟樂完成的同一年，他還改變了朝廷的禮儀制度，將“樂”從“禮”中分出，不再與禮同掌于“太?！?，而專置大晟府，設大司樂一員。[17]《聽琴圖》中君王頷首撫琴臣子凝神靜思的祥和之狀，以及徽宗題名“聽琴”而非“彈琴”所傳達的正是在統一的禮樂秩序下君臣同心治理國家的理想愿景。

三、身份與趣味

1.帝王身份

仿古鼎置于疊石之上，疊石還見于趙佶的畫作《祥龍石》，宋徽宗的題字“其勢騰涌，若虬龍出，為瑞應之狀”說明其被賦予了祥瑞之象征的意涵；因而出現在《聽琴圖》中，并與仿古鼎和珍奇花卉的組合也極有可能附帶了與之相關的祥瑞意含。另外，畫中三人所坐絨座所使用的獸毛價格高昂，只有皇家或高級官員才能使用。[6]84這些只有帝王才能享用的物件既昭示其身份地位的獨特之處，同時也微妙地傳達出君臣秩序井然的景象。

古鼎與古琴的配置作為“禮樂之治”的象征成為帝王身份理想的反映以外，畫中的人物的安排更顯示出君臣的等級制度（圖10）。三位主要人物呈穩定的三角形，并位列畫幅的北西東三個方位。撫琴者位于正北，南向而坐；兩位官員位于其兩側，東西方位?；实蹞背?，群臣列于其南并東西相對的秩序是傳統的帝王秩序。[6]85畫面中的撫琴者皇帝的地位至高無上，而臣子恭順地聆聽，三人的地位并非完全平等。宋徽宗的另一件作品《文會圖》中同樣出現了古琴，但畫面中心圍坐的文人士大夫成為視覺焦點，古琴被置于一側石桌，作為附庸風雅的陪襯。對比這兩件作品中人物的位置安排，以及琴的安放位置，《聽琴圖》中的政治意圖更為凸顯。

2.文人趣味

除作為帝王身份與政治秩序的象征以外，對宋徽宗而言，古銅器同樣是收藏和鑒賞趣味的體現。蔡京于宣和元年在保和殿侍宴，記錄了宋徽宗殿中的收藏，其東西兩間“列寶玩與古鼎彝器”；而在宣和二年（1120 年）蔡京的再次侍宴，他對保和殿陳設的描述為“圖、書、筆、硯、古鼎、彝、罍、洗，陳幾、 案、榻”[4]，當古銅器開始和書、畫、幾、硯被置放在同一空間，昭示著帝王對其更深刻的認同。正如在《聽琴圖》中體現的那樣，帝王的身份理想和文人化的審美在鼎插花這一意向中得以融合。

除了上文主要討論的仿古銅器插花以外，古琴、彈琴對花、怪石、香爐都體現了宋代士人的生活情趣，如趙希鵠的《洞天清錄》中記載：

琴室：若必幽人逸士于高林大木或巖洞石室之下。清曠之地，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異。

焚香彈琴：惟取香清而煙少者。若濃煙撲鼻，大敗佳興。當用水沈、蓬萊，忌用龍涎、篤耨、兒女態者[3]

作為中國歷史上著名的書畫皇帝，宋徽宗在書法和繪畫上的造詣，建立畫院進行人才培養以及對于書畫的評判標準一直是后人津津樂道的話題。既往對于宋徽宗的認識大部分是從他的藝術成就出發，而他在政治上的作為常以昏庸一詞以蔽之。又或者僅從政治制度出發，遮蓋了他藝術趣味在其中所起的作用?！堵犌賵D》構建了真實與理想、器物與人互動的場景，后人得以通過物的多義性窺見由帝王身份與個人趣味交織的復雜幽微的人性個體。

四、結語

青銅器在宋代的大量出現與宋代的青銅器復古潮流，以及宋徽宗倡導的以青銅禮器為媒介“以追三代之隆”的政治理想相關?！堵犌賵D》中的鼎正是這一時代潮流下的產物；與此同時，鼎插花又是宋代始盛的插花之風的體現，將鼎作為插花器和稀有的異域花卉彰顯了宋徽宗的帝王身份，而單枝插瓶的方式又反映宋代文人士大夫的插花喜好?？紤]到三代古鼎仍攜帶著古禮之象征，作為插花之用的鼎更有可能是一件宋代的仿古器。

另外，畫中的古琴除了正人心之內涵和文人趣味的自我標榜以外，也和宋徽宗極力促成的樂制改革相關。這樣相對位置出現的鼎與琴也就完整地再現了宋徽宗意圖實現“禮樂之治”的理想。這種政治理想還可通過畫面的其他器物以及畫面構圖得以驗證。

宋徽宗因為帝王身份能夠輕易在日常生活中實現他的文人審美情味，但是他的美感與趣味又與權力相系。這種多少帶有理想色彩的、以禮為名回向三代的政治藍圖并未拯救他的江山，一個時代就在一場劫難中草草落幕。只有歷經了千年閃爍著銹斑的青銅器和鑲嵌在圖像中的物質記憶，無聲講述著它承載的歷史、理想與情思。

注釋：

① 是否為趙佶親筆的討論大致分為兩類，謝稚柳先生、徐邦達先生、楊新先生認為是畫院畫家所繪，見謝稚柳：《趙佶<聽琴圖>和他的真筆問題》，文物參考資料，1957年第3期，20-21頁；徐邦達：《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫考辨》，故宮博物院院刊，1979年第7期；楊新：《<聽琴圖>里畫的道士是誰》, 紫禁城，1980年2月。鄭珉中先生和丁羲元先生認為是宋徽宗親筆，見鄭珉中：《讀有關宋徽宗畫藝文著的點滴體會—兼及<聽琴圖>為趙佶“真筆”說》，故宮博物院院刊，2003年第5期；丁羲元：《宋徽宗<聽琴圖>解讀》，中國書畫，2003年第12期。

② 這一說法最早見于清代胡敬的《西清札記》，楊新先生比對了南熏殿舊藏的《歷代帝王像》的宋徽宗趙佶畫像，確認所繪為宋徽宗本人。見楊新：《<聽琴圖>里畫的道士是誰》, 紫禁城，1980年2月。

③ 畫者是否為宋徽宗本人并不影響對于畫面政治意圖的討論。畫院畫家在繪制一幅有帝王肖像的畫作前一定經過了深思熟慮的構思與細心揣摩，而宋徽宗本人的題字畫押以及大臣蔡京的題詩也說明了對于這件作品的滿意與認可。

④ 漢武帝時期汾陽出古鼎，于是將年號改為“元鼎”，唐玄宗因山西?，F古鼎，賜名“寶鼎縣”。

⑤ 如唐代韋述的《古鼎歌》：“雕螭刻篆相錯盤，地中歲月青苔寒。左對蒼山右流水，云有古來葛仙子。葛仙埋之何不還，耕者愴然得其間。持示世人不知寶，勸君煉丹求壽考?！?以及蘇軾在《富陽妙庭觀董雙成故宅發地得丹鼎覆以銅盤承》提到：鼎在耳二首人去山空鶴不歸，丹亡鼎在世徒悲?？蓱z九轉功成后，卻把飛升乞內芝。琉璃擊碎走金丹，無復神光發舊壇。時有世人來舐鼎，欲隨雞犬事劉安。

⑥ 聶崇義《三禮圖集注》中的圖像很多都是臆想出來的，與真正的古器物之間存在差距。盡管如此，《三禮圖集注》自宋太祖以后被尊為官府制器的模范，成為宋朝官府以及地方祭器的摹本。

⑦ 如于宋仁宗嘉祐八年（1063年）劉敞作《先秦古器圖》，歐陽修的《集古錄》，宋哲宗元祐三年或四年（1088或1089年）李公麟作《考古圖》，宋哲宗元祐七年（1092年）呂大臨《考古圖》完成。見李零：《鑠古鑄今——考古發現和復古藝術》，香港中文大學出版社，2005年，53頁。

⑧ 宋代仿古青銅器上體現“勿泥于古”的另一種傾向是改變器物的形制轉化為新的造型，這方面的討論見：鄧昶、朱和平：《宋代仿古青銅器造型的設計學考察》，南京藝術學院學報（美術與設計），2016年9月。

⑨ 《中吳紀聞》卷四《花客詩》中記載：“張敏叔，嘗以牡丹為貴客，梅為清客，菊為壽客，瑞香為佳客，丁香為素客，蘭為幽客，蓮為凈客，酴醾為雅客，桂為仙客，薔薇為野客，茉莉為遠客，芍藥為近客，各賦一首。吳中至今傳播?！饼徝髦骸吨袇羌o聞》，中華書局，1985年，55頁。

⑩ 崇寧二年九月壬辰，召曰：“朕惟隆禮作樂，實治內修外之先務，損益述作，其敢后乎？其令講議司官詳求歷代禮樂沿革，酌古今之宜，修為典訓，以貽永世，致安上治民之至德，著移風易俗之美化，乃稱朕咨諏之意焉?！保ㄔ┟撁摰戎骸端问贰?，卷一百二十八·志第八十一·樂三。