第三透明性

鹽崎太伸

東京工業大學

高晏如GAO Yanru/ 譯

進入2010年代后半以來，由于東京奧運會的再次舉辦，日本的新建設得到了強力推進。建筑作為一種事物被關注的同時，兩種截然相反的觀點同時存在著：關聯的觀點，探索網絡的觀點與切斷的觀點，探索物體的觀點。在對這兩個近年來被頻繁討論的觀點稍作討論后，本文提出“重疊”的概念，并基于當代的透明性，以及建筑與結構之間的關系展開討論。

雖然介紹觀點前做了一些哲學上的研究，但本文的目的并非要進行一次周密的哲學探討（對我來說原本也不可能），只是在對當代建筑進行思考的基礎上，將可以作為參考的部分截取援引，并預先了解這些合理的解釋。雖然受到筱原一男生前話語上的勉勵，但對于建筑師來說看書的時間并不多……

1 關聯的觀點

關聯的觀點，自2000年前后便逐漸進入視野。在日本，這一轉變則發生在東日本大地震之后，人與人、物與物之間聯系的薄弱格外明顯地暴露了出來。我們同時也意識到，在這個產業化、工業化的世界中，生活已經被核電、先進醫療技術、高性能小型數碼機器、礦物平衡的健康食品等未知的事物所包圍，我們雖然不知道內部的構成，卻仍然對其信任并使用著。但如今，我們已經開始尋求食品的生產流、醫療上的第二診治意見，以及建筑中飾面材料、結構的可理解性和條理清晰的來源。這可以說是在柯林·羅關于現象性透明的討論，以及20世紀90年代建筑圖解所引發關于透明性的討論之后，第三次關于透明性的討論。筆者在2015年于互聯網刊載的文章中也提到了第三透明性的發展歷程，如今這篇文章再次發表，我在此對這一發展脈絡重新進行簡單的梳理。

2 第一透明性——物理與現象

柯林·羅關于“透明性”的文章將復雜的現代主義通過兩個關鍵詞進行梳理——物理透明性（Literal Transparency）與現象透明性（Phenomenon Transparency），并通過這對概念來解釋格羅皮烏斯與勒·柯布西耶的建筑，從而對建筑史與現代主義進行探索并整理出清晰的線索。物理透明性是玻璃或水等物質所具有的視覺上的可穿透性，從字面上非常易于理解。建筑原本是由土與石堆積而成的內部陰暗的覆蓋物，在近代科學技術的發展與鋼、玻璃的推廣下逐漸獲得了輕盈的透明性，十七、十八世紀間，紙面理論所幻想的無限延續的建筑空間逐漸在真實的建筑中實現，但這些仍不能滿足他們所追求的開放性?？梢钥隙ǖ氖?，在流動的時間與空間中一定存在著與透明相關的概念，但這種開放性一直沒有得到清晰的解釋，直到吉迪恩提出時空概念，在與物理透明性構成對比的同時也擴充了這一詞語：這種本來屬于不同場所的部分在視覺上重疊并共有的情形，就是現象的透明性。從物理到現象，將兩種關于透明性的探討視作同一脈絡下連續的探索而非并列的研究，使這一概念更易于理解?，F在我將從物理透明性到現象透明性討論范圍的擴充稱為從原初的透明性到第一透明性的升級。戰后日本建筑所參照并探索的開放性，就是這兩種透明性的融合。

3 邁向第二透明性——從白色立方體的黑箱到骨架

讓我們快速概覽柯林·羅以后日本建筑的狀況。二十世紀六、七十年代，與輝煌的都市計劃相比，實際的都市令人生厭，因此城市（建筑）的建造呈現出內向、封閉的狀態。在此之后，建筑一致地向開放性、透明性的方向發展，這一趨勢在20世紀末達到了巔峰。

我們對所謂空間形式的透明性，或者說活動的開放性陷入了一種狂熱。然而，這種狂熱的最終結果是那些白色或透明的箱體，優美的現代主義玻璃盒子只是曇花一現。從現代主義到20世紀末的白色立方體是一種黑箱，結構、材料、設備都被隱藏于墻內。同樣，在泡沫經濟時代，大量的建筑構件也被當做“污點”掩蓋起來。此后，緊接著流行的則是泥土作業（恰好讓人聯想起混凝土的洗出完成面），墻的完成面被拆除，內部結構與骨架得到呈現。這一過程中，涌現出了大量精彩的案例。經過這樣的操作，建筑似乎獲得了更進一步的開放性——一種富有穿透力的解放感，從透明到露出，建筑的內部被暴露出來。如果與柯林·羅時代的透明性相對照來進行命名的話，它們不就是圖解的透明性與骨架的透明性嗎？但盡管建筑的完成面被取下，設備被呈現出來，建筑仍然讓人感到有所欠缺。

4 邁向第三透明性

在對透明性的追求正如火如荼時，東日本大地震發生了，如今回憶起來仍讓人難以平靜。地震并非是促使建筑發生變化的唯一事件，只是其中一個契機。地震發生后，建筑自身完全沒有發生關聯的事實被清晰地暴露出來，在此不久前開始的對于“確切事物的歷史或聯系”探求的欲望在這個時期膨脹發酵。如今我們追求的是事物完整的關聯性與可追溯性，這涉及到建筑中更深一層的封閉部分或是背后隱藏的部分，那些在曖昧中暗暗活躍的部分——我們要知道雙眼所及的材料是在哪里被誰用怎樣的方式生產出來，甚至連架構的組成也要以能向業主清楚說明的方式表現出來。我們在不知道構成與制作過程的情況下，在高科技與商品的包圍中生活：將醫療診斷的依據委托給醫生，用著不知其安全性的核電，吃著不知其生產者的食品，住著不知其組成結構的房屋。為了改變這一現狀，參照著布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）與米歇爾·卡龍（Michel Callon）的行動者網絡理論（Actor-Network Theory），人們追根溯源，重新開始關注物流的梳理與職員關系圖等。在建筑中，我們運用特殊的表現手法將建筑的一部分以易于理解的方式展現：設計流程開放的建筑方法論將建筑師的設計條理清晰地整理出來，揭開建筑中隱藏的部分，以通俗易懂、簡潔的一般性語言進行表達。除此之外，在少數案例中業主甚至能從頭到尾闡述建筑與結構的策略，這種做法難道不是將建筑隱藏、不透明的部分生硬地揭開，來探求其與來源的關聯嗎？建筑師所說的為業主創造具有參與感的回憶也是其中一種，這對于建筑學來說到底有多大意義又是另一個話題。自此，所謂開放性與形的關系就成為了焦點，而其與歷史性的關聯、個體敘事的聯結也變得更加緊密。如今我們正是在重新構筑起歷史、文化與建筑的關聯，不同職業的人的工作與建筑的關聯，地球環境所孕育的自然、動物與建筑之間的關聯，植物或礦物在其生命周期中作為建筑一部分存續的建材與建筑的關聯，以及其他許許多多的關聯，重新思考建筑。

在拉圖爾的理論中，人類、自然與物都是平等的社會構成單位——行動者（Actor）。這種等價的觀點在后文所述德斯科拉（Philippe Descola）的理論中同樣也是聯系性的概念，主張面向對象本體論的格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）將拉圖爾的理論評價為“完全的扁平本體論”，可見要素的平等化是關系論和構成論中的經典觀念。

但是在從這一網絡引出的視點進行觀察時，有一點值得注意：當物的關聯能被捕捉時尚無問題，但一旦無法找到關聯之物，該理論就失去了用武之地。未被關聯的物與其關聯之外的同類永遠無法被組織進網絡，因此“無關聯的關系”和“非關聯”作為關系的一種無法得到理解。對于這一點，著重進行批判的就是先前提到的格雷厄姆·哈曼。

5 切斷的觀點

在建筑學領域中，切斷的觀點是以被稱為以物為導向的存在論（Object-Oriented Ontology）或新拼貼主義的思想為基礎的（在建筑學領域中進行觀察與思考的）理論框架，該觀點舍棄物本身的含義并主張對物平等看待。這種將人類、自然與物等價的態度，與行動者網絡理論相同。這一思潮可以看做是對笛卡爾以后的主客體分裂思想，以及其后康德等人在主客體關系議題中的人類中心論思想的批判性思考。

哈曼對將物平等看待的兩個方向的思考方式進行了批判[1]：他首先批判了科學家看待物的方式——自下而上的思考方式（自下而上的解體，Undermining），其后又批判了與之相反的自上而下的思考方式（自上而下的掩埋，Overmining）。該觀點以觀察者的視角出發，將物去特質化，僅聚焦于所關注的同類物間的關系及其與周圍事的聯系，而忽略了不能對周圍造成影響的獨立之物。哈曼認為，唯關系論的行動者網絡理論就是自上而下思想的典范。

哈曼在對自下而上、自上而下兩種思考方式進行批判后，提出了物的兩重特性的觀點。首先，物的特質被包裹隱藏于媒介之內。因此，物中包含有真正的物（Real Object）與感官的物（Sensual Object）兩種不同性質的物。真正的物即物中被包裹隱藏的部分，而感官的物則是與其他物接觸而展現于表層的部分。由此他認為，我們所看見的“物”只是物的一部分，真正的“物”中隱藏著無限的可能。這就是物的擬人化，換句話說就是將人的個性賦予物，使其更容易被理解和接受。我們可以將物替換成人（其實在哈曼的理論中人也被等同于物來看待）來理解這一觀點：我們之所以在不同場合切換各種身份，就是來自于對自身內心深處真正的特質與表面上的感官特質的理解與熟練掌握。它們的同時存在，是周圍世界運行的基礎之一。在下文關于重疊概念的論述中，我們將繼續討論這種相反事物同時存在的現象，這也與人的復雜狀態更為接近。在建筑學領域中，我們也能在一些美國青年建筑師的作品里看到這樣的案例，在此不再贅述。

6 同一化與重疊

根據上述內容，關聯與切斷的觀點間有一個共同點：它們都將眼前所見的事物當做與自身完全割裂的異物看待。同時，這兩種觀點與現代主義脫離感覺的理論建構也十分相似。為了處理這一重要問題，本文引入“同一化”“重疊”的新觀點來探討其可能性。這個新觀點其實只是原有觀點的偏移，和拉圖爾與其后哈曼的思想相距不遠。然而這輕微的偏移，使得對物進行思考的結果呈現出巨大的差異?！巴换庇^點與空間的命名關系深遠，在此先簡要介紹人類學家菲利普·德斯科拉（Philippe Descola）的思想。德斯科拉從人類學的調研中發現，有的部族會將作為狩獵對象的動物視作家族的一部分。與我們將人類和自然割裂的認識世界的方法不同，他們將人類與自然視為一體。這種同一化的思考方式，與拉圖爾或哈曼將物平等看待的方法看似相似，但與其說它沒有將物割裂看待，不如說是在重疊中對其進行了認識。

我們將建筑與自身分離，僅僅作為對象來理解的思考方式使物與物之間產生了性質的對比，對比的標準被設立，而后隔斷與割裂相繼發生。對自身領地（Territory）與意識形態（Ideology）的炫耀，與同對比之物的敵視并無差別。因此，我們需要探索跨越對立的方法，擺脫這種脫離對象并將其無意識環境化的認知方式。我們難道不能更有意識地將建筑與自身重疊，像愛護家人一樣愛護它；在命名建筑的空間、墻體與柱時，喚起給自己的孩子飽含期待地取名時同樣的情感；像為被視為家庭成員的寵物之死而流淚一樣，也為建筑的倒塌而流淚？我們在孩提時代建造的秘密基地就跨越了建筑與自然的壁壘，以重疊的狀態生機勃勃地存續著。

7 共感覺

暫時將話題轉向記憶，我們記憶的內容到底是什么呢？這也許是一個奇怪的發問。但是，我想要探明的并非記憶的具體內容，而是它的構成——圖像、聲音，還是其他媒介？大部分人都以圖像與故事的方式進行記憶，但有時氣味、聲音這些媒介也會參與到記憶的形成中。

有些人擁有共感覺的能力，他們能通過數字或文字感受到顏色，通過顏色感受到氣味。例如，具有共感覺的學者綜合癥（Savant-Syndrome）患者，能從星期三、數字9與爭吵聲中感受到藍色[2]；還有患者能從素數中感受到圓滑的觸感，從數字11中感受到自來熟的性格，從數字2、8、9中感受到難看的形狀?？偠灾?，共感覺就是以多重感覺“看見”單一事物。與此同時，多重感覺也創造了回憶的契機。在歷史上的所謂天才、藝術家，以及發育障礙患者身上，常?？梢钥吹竭@樣的傾向。一小部分人正是因此而擁有了令人驚訝的記憶力和表現力。正如，塔梅（Daniel Tammet）就是通過看見數字時感受到的觸感而了解素數的。但是，這種感覺真的如此罕見嗎？

所謂記憶，一般來說不就是這種共感覺嗎？我想，在夢中每個人都運用著共感覺的能力。實際上，你在夢中并不能聽見“語音”。明明在你睡覺時耳邊并無聲響，但這種語音或聲音卻仍能在夢中被聽到。不僅如此，我們在夢中還能感受到“氣味”與“觸感”。這種聽到本來沒有的聲音，感受到本來沒有的氣味和觸感的夢，難道不就是共感覺嗎？由于夢是一種“看見”，因此“影像”是夢的基礎。在視網膜內部，一些記憶——也許是過去自身擁有的記憶，通過影像、聲音、觸感或味道重新編織、重疊，以夢的形式再次組成一個整體。這種多重感覺的重疊是共感覺的典型表現，記憶就是這樣形成的。文字與含義、影像與氣味、形狀與顏色，一切的一切都重疊起來，使我們擁有了記憶的能力。閉上眼睛后，難以回憶起吃過的飯菜的味道，正是因為感覺并未重疊，也就是共感覺沒有發生。

因此，實際上有兩種記憶存在——過去的記憶與未來的記憶。雖然聽起來不可思議，但我們確實是通過這兩種記憶的重疊去應對日常生活的。當感受過的重疊作為過去的記憶被記住后就可以隨時取用。一旦脫離重疊的狀態，事實本身則會游離在外而不再作為記憶存在。同樣，在未來也能感受到重疊，我們不就常常在當下的生活中描繪激動人心的未來之夢嗎。

8 蠟板

蘇格拉底在探討記憶（知識）問題時，對思考和知覺做出過區分。他將記憶比喻為腦中用蠟制成的板——那種粘乎乎的蠟。他描述了這樣的意象：知覺對象在蠟板上按壓后形成印記，也就是思考對象，記憶由此產生。這就像封蠟：將文書裝進信封的同時，印記也會浮現在記憶中。這個樸素而精確的意象，又被柏拉圖和亞里士多德沿用了下去。蠟板上的蠟柔軟時，人記住和忘記的速度都很快，而蠟較硬時，人要花更多的時間去記憶，但一旦記住就不會忘記。蠟板大、蠟層厚時，人記憶的容量也更大，這里同樣也將記憶視作一種重疊的意象。柏拉圖將這種重疊分為兩類——在每天的生活中不斷積累的記憶與在發生前就存在的記憶（理念）。這種已經存在的重疊與即將發生的重疊之間的關系，值得我們探討。人文學家懷特海（Alfred North Whitehead）根據亞里士多德理論中的記憶這一意象，將“可回憶的意象”與“引發回憶的意象”間的差別與索拉布吉的指正一同進行了解釋。這和記憶法的思考角度很接近。雙關語，或在街上、室內等具體場所植入記憶的記憶法，都是在可回憶意象的基礎上以容易引發回憶的意象進行重疊、變換，促使記憶產生的操作，是將事物自由重疊的純熟技巧。

而關于 “未來的記憶”是否存在的問題，哲學家內田樹通過與死者對話這一話題對其進行了簡明解釋。內田從自己的武道比試中就對手出招從感覺上進行“預測”的經驗出發，將“解讀未來”與記憶聯系在了一起。也就是說，擁有“未來的記憶”的武道高手能預先讀懂將要發生的事。因此，我們同樣也能觸及未來死者的記憶。這個推論也許確實有些跳躍，但大家都認可的是，每個人在生活中都需要對自己與周圍的人的狀態進行略為提前的預測。

9 預知

現在再回到夢的話題上來，將建筑的話題繼續延伸。有一種夢叫“預知夢”——在夢中，人能看見未來發生的事。在前文的論述中，以“未來的記憶”的形式了解未知的未來從而能夠進行對話的能力，就是我們所說的能讀懂空氣。不能讀懂空氣的人缺乏將事物向未來重疊的能力和經驗，也就是說難以對未來進行命名。我們雖然難以預測地震、革命這樣的非日常事件，但對日常生活中一些普通事件進行預知，甚至夢見未來都不是什么不可思議的事。在夢中時間的移動是自由的，常常夢中的三天在現實中只有一個晚上。

既視感（Déjà vu），則與預知夢不完全相同。與“好像在看以前見過的東西”的感受不同，它是一種“明明沒有見過卻似曾相識”的感覺。并非以前“見過”而后忘記了，而是“未曾見過”卻感覺“好像曾見過”，這也許與作為理念的人類的“過去的記憶”十分相似。同時，其中關于未曾見過的事物的記憶，又有“未來的記憶”的意味。多木浩二對既視感進行了簡明的解釋，將未曾見過卻令人感到懷念的空間與既視感進行了關聯。關于建筑中這種具有既視感的空間，也許我會在關于空間營造的文章中繼續探討。

在建筑設計的過程中，模型的制作必不可少。由于建筑的建造需要花費大量時間和金錢，無法在建造的同時進行構思，因此在建筑設計中很難進行即興發揮。這讓我回想起學生時代曾對學習音樂或舞蹈的朋友能在現場即興發揮創作而感到強烈嫉妒，建筑師的創作卻不是一蹴而就的。自阿爾伯蒂后，我們對于建筑本身的介入就只能停留在中間階段（BIM與3D打印技術的出現逐漸縮短了我們與成品的距離），討論大多聚焦于建造前圖紙的繪制和模型的制作。但談到“未來的模型”這一概念時，我們會發現模型中也有兩種不同的狀態。除了作為建筑建造的依據而制作的“未來的模型”外，還有為了理解已建成建筑而制作的小比例模型。所以，應該也許存在有對應某處的建筑的既視感（Déjà vu）的模型。

10 旋轉輪盤

讓我們重新回到重疊與建筑的話題上，再次回顧前文討論過的切斷與關聯的問題。作為當下觀察世界的視角，這兩種觀點確實都有意義。但從兩者的對立中可以明顯地看到，在這兩個觀點中物與其外部世界是完全割裂的。關注聯系與關注物本身這兩種視角固然有效，卻忽略了割裂出現之前物與物、物與非物之間那種沒有區分、重疊的狀態?，F在我以輪盤為例來解釋這種現象：在標有數字、畫有紅黑相間方格網的輪盤停止旋轉后，我們能清晰地看到其上的每個方格，并對其做出比較；但當輪盤重新旋轉時，方格間的區分就變得難以辨明，我們無法看清重疊的世界。我們生活在已經重疊的日常中，被大量物和圖像所包圍?，F代主義時期已經結束了，在這個充斥著圖像的世界中，“內容”與“形式”的分離之大令人感到驚訝。

人類學家菲利普·德斯科拉師從列維·斯特勞斯，曾對南美亞馬遜流域希瓦羅（Jivaro）語系阿秋爾族（Achuar）的村落生活進行過調研。這項研究是我在思考物與非物的重疊時，經從事人文學研究的熟人介紹后參加一個Skype研討會時了解的。這項研究和我的想法不謀而合，在此之前我都以詞語和物的重疊為中心去思考重疊問題。但實際上這種方法也受到了人類文化的影響，割裂了人類與自然的關系。德斯科拉作為人類學家，提倡停止對人類與非人類的區分，提出了“自然的人類學”。下文將以他的田野調查中關于阿秋爾族對自然理解方式的部分作為案例，簡要介紹他的理論。

首先，這個部落中動物與人類族人具有同等地位。例如，普通的家族中有父親、母親、兒子、叔父、叔母、堂兄弟一樣，在他們的家族生活中，動物有時也可以擔任叔父，甚至一些具有神圣意義的角色。這樣，動物在作為狩獵對象的同時，還作為母親的堂兄弟存在著。也就是說，他們對自己的家族成員同時進行狩獵、感謝與食用，也許擔任特定角色的動物有時也可以逃脫淪為食物的命運?？傊?，在阿秋爾族獵食的行為中，他發現了這種類似于“亂倫”但在具體形式上又有所不同的傾向。在這種內部關系中，代表自然的動物與代表非自然的人類平等地成為了家人。

只要在日常生活中稍加留意，也能發現類似關系的存在。例如，我們在飼養寵物時會像家人一樣迎接它，與它共同生活；我們將椅子、鋼筆等人工制品視為自己的伙伴，對其投入感情，有時還會為其取名。我們為手機掉落而感到疼痛，也是因為它產生了與身體的重疊。

那么，我們到底將什么范圍內的事物視為自己的一部分？我們與周圍之物的重疊范圍到底有多大？在我們的認知中，衣服與手表是自己身體的一部分嗎？那手機呢？若手中持有的球可以被當做身體的一部分，那么將其拋出后什么時候才算脫離了身體？此外，自己的手、鼠標和屏幕上的光標，到底哪些屬于自身？平板電腦與智能手機的發展，使屏幕操作從滾動條回到了手指的直接滑動，促進了電子設備與身體的重疊。除了這些有關人機交互的案例外，將被分別看待的事物重疊起來進行思考，或是在一個東西上疊加另一個東西或人格的行為，都是近年來快速發展的生活方式。

下文將根據德斯科拉所使用的詞匯，對他提倡的同一化和重疊概念展開說明。2017年7月，在倫敦一個題為“CineMuseSpace”的電影表達研究論壇上德斯科拉發表了演講。我在日本通過Skype參加論壇并聆聽了這場講座。在這場講座中，他花了大量篇幅介紹自己2006年提出的關于人類對非人類，或者說人類對自然的同一化（Identification）現象的分類：圖騰崇拜（Totemism）、泛靈論（Animism）、自然主義（Naturalism）和類推主義（Analogism）。這一分類可根據身體性質（Physicality）的一致與不一致（或者類似與非類似，在德斯科拉的語匯中是一與多）和內部性質（Interiority）的一致與不一致，用一個四象限的矩陣來表達（圖1）。所謂圖騰崇拜，是將動物看做人的同類，并將其中的一部分神格化的世界觀，此時人也以動物的方式進行命名，圖騰柱就是以神格化的動物（圖騰）制造的偶像。這種觀念認為動物在軀殼與內部——以外貌呈現的身體性質和以內部性質呈現的精神上——都與人相同。泛靈論來自萬神的思想，認為萬物都有神靈寄宿其中，如大樹、奇石中的神靈。此時，物具有與人不同的身體性質和相同的內部性質，不同面貌的軀殼中包含著與人類相同的靈魂。自然主義是近代以后構成社會的框架，是將人類與其他事物（自然）相對立的人類中心主義思想。在自然主義中，我們透過文化、科學的過濾器來觀察自然，認為其在物理性質上具有與人類相同的物質和構造，并且將其作為觀察對象進行客觀的研究。類推主義是一種將所有事物符號化，以相對的視角審視，通過相似性對事物進行理解的世界觀。德斯科拉對類推主義的定義較為抽象，在后文中我進一步舉例說明。這種以類比為基礎的世界觀，恐怕與現代認識世界的方法最為接近。

這種基于相似性的物與人的重疊在社會中十分常見，下文我將通過反復的聯想來更精確地限定出重疊的概念。如果用德斯科拉的四象限方法來為我們身邊動物與人的重疊分類，圖騰崇拜就相當于動物的擬人化，如《瘋狂動物城》與迪士尼中的卡通角色，以及各個地方自治區可愛的吉祥物。日本漫畫中的動物擬人化起源于鳥獸戲畫，如《野良黑》《森林大帝》等作品中，他（她）們像人類一樣說話、走路、互通心意。那么，泛靈論呢？根據德斯科拉基于相似性的分類，泛靈論將與人類身體性質相異之物視為與人類具有相同內部精神的東西。以寵物為例，從外表來看，我們并不認為寵物與人相同，但仍然將其視為家庭的一員一起生活，度過共同的時光。此外作為人工智能載體的機器，漸漸成為泛靈論性質的存在。人工智能語音設備從外觀上看來只是音響設備，我們卻逐漸開始對其發起會話。而自然主義，是一種人類與動物等級結構鮮明的世界觀。在自然主義中，動物作為與人類體貌相似的代替物，被當做為人類服務的實驗對象，例如實驗中所用的老鼠，由于與人同為哺乳類而被選中，它的內在精神是被忽略的。在最后的類推主義中，動物是一種無形無神之物，如餐桌上已經看不出原形、作為營養被人體攝入的動物。就像在吃漢堡時，我們恰好忘記了它們與人類身體性質的相似性，及其在牧場見到時可愛的樣子。

這個依據相似性建立的四象限并不是為了將社會分類，而是在同一社會中，根據時間和場合的不同也能看到不同類別的同一化現象同時出現。所以，重要的是將這種重疊作為認識事物的方法進行靈活應用。米歇爾·塞爾（Michel Serres）很大程度上受到了德斯科拉的影響，并以這種方法重新對歐洲文化進行了解釋。若以建筑圖紙進行類比，他認為德斯科拉的方法并非建成建筑從特定角度求得的投影圖（表現用的圖紙），而是為了建造所繪制的設計圖（建造用的圖紙），并嘗試根據四種觀念的不同組合方式對事物進行理解（創造）。

當被認為“不同”的兩方要對“相同”的世界進行想象時，德斯科拉對于對立概念的疊加方法就發揮了作用，新思想所提示的內容往往極力強調與過去思想的不同之處。拉圖爾與哈曼力圖脫離與現代主義的關系，而生態推進派則偏向于對科學技術進行激烈攻擊，表現出強烈的政治煽動性，反之亦然。

使對過去與未來的選擇同時成為可能，將客體與環境重疊進行考慮，對元素和構成反復思考，這不就是在轉向生態學討論之前，走向以類推方法實現重疊的世界觀嗎！從德斯科拉的理論中借用的“重疊的思考”，如今對兩種事物進行對照理解時尤其有用，例如在處理建筑與自然重疊的問題時，試著考慮建筑與自然在身體與內涵兩方面相似的狀態。德斯科拉關于身體和內涵的類比可以用形狀和內容的類比進行替換，因此我在這里用形態學來替代身體層面的思考，并以前文提到的元素主義、構成主義來理解形狀的部分。元素主義涉及材料性質、形狀和大小等若干特征，構成主義則探討位置關系、相對尺度及比例。關于內心，則可以通過語義學來對基于客體化狀態和基于環境化狀態下的語義進行討論。由此可知，這種在形態學和語義學上相似的狀態，并不是在對抗材料、形狀、尺度等自然特征，而是將其視為自然規律的一部分，并以建筑建造的立場進行應對，如有機建筑就屬于這一類。在形態上不同，但語義上相似，對應著將從自然中提取出的系統作為概念的建筑思潮，如新陳代謝派。在形態上相似，但語義上不同，則對應著將自然形態作為一種符號借用，如伊東豐雄設計的表參道TOD’S旗艦店。同樣，乍一看完全不同的兩個小屋在這里也可能屬于同一類別，所以對于無論是在形態上還是在語義上都沒有發生重疊的情況，這里也就沒有必要特別舉例說明了。對于絕大多數建筑來說，其大部分特征都并未與自然發生重疊，或是沒有表現出來。這種基于重疊的分類方法只是認知方法中的一種而已，并不是一個能預先選擇的問題。到底哪個方法是最優的，在特定時刻能恰如其分地發揮作用，都需要朝著“我們的建筑”的“未來的記憶”進行無休止的嘗試。

這些關于“重疊”的思考到底會產生出怎樣的結果呢？在梳理建筑中那些被區分開的東西之后也許就能明白。例如，構件中的柱、梁、斜撐與構造中的地板、墻體、天花都作為建筑語匯為我們熟知，但是這些詞匯與它們所指代的特征僅僅在部分時刻有短暫的重疊。柱與梁之間的區別比起自然與非自然、人類與動物要小多了，將它們重疊并不困難。拋開詞語的重疊，將對象進行重疊有時會產生具有啟發性的空間。

現在再次回到記憶的話題，聚焦于空間的記憶。對空間進行記憶，難道不就是回想空間與怎樣的感覺發生了重疊嗎？當重疊發生時，人們會為空間命名或產生對空間的記憶，而詞語與空間的重疊，就是對空間的命名。此外，我們還可以將空間與聲音的重疊稱為聲音的音符，將空間與氣味的重疊稱為氣味的嗅別。這個以重疊狀態呈現的記憶世界，就成為了一個通過能夠類比無限擴展的世界。

前文已經提到，根據德斯科拉描述的類推主義進行梳理的類比世界，與對海量圖像無休止消費的現代世界聯系緊密。在芭芭拉·斯塔福德（Barbara Stafford）的《視覺類比》（Visual Analogy）中，所關注的是“相同點”而非“不同點”，她在廣闊的知識海洋里暢游的同時，也引導我們開啟從差異的世界逃向相似的世界的冒險旅程。她說道：

“類比，就是在互不相同的多個東西間建立聯系，在不可公度的同類間建立通道?！?/p>

“看見，就是對一個事物同其他事物的連接與連接可能的快速理解?！?/p>

“根據這種思考方式試著去理解類比，不就是對關于去中心化自我（Decentered Self）復雜的心理學嘗試嗎？”

——《視覺類比》，芭芭拉·斯塔福德

此處使用的“去中心化自我”的視角，是著眼于物的相似性、自由穿越時空的現代視角，也是偶然發現物之間關系的游客視角?？傊?，這是具有假說性質的類比。斯塔福德與另外的幾位理論家一樣，將差異性的視角通過結構主義語言學進行展開?！?0世紀初開創了語言學的費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）根據對能指（Signifier）-所指（Signified）這對概念的規定，將自圣經以來名稱與含義的聯系變得更加確定。一切事物都語言化所導致的兩極分化，使思維經驗和語言經驗都淪為產生語言的源頭。[3]”

我們可以想象，這個被大量圖像包圍、在尋找相似中生存的社會，與伴隨著現代SNS速度的圖像世界平行存在著。特別是在像初高中生這樣的年輕一代所接受的圖像共享應用程序主導的世界中，下載好的圖像才剛剛打開，倒計時就開始了，數秒之內圖像就被刪除，視線被引導向下一個圖像。所以，只要處于這種自動關聯的圖像集群中，就無法從漩渦脫身。

我們與“重疊的日?！边M行對峙的準備已經基本完成。所謂重疊，就是指透明性的存在。在靠近那些重疊的同時，就讓我們將人類與非人類的重疊，我們與我們之外的事物的重疊作為建筑的主題來探討吧。