對話羅懷臻：田漢是一個時代的文化豐碑

游暐之

田漢，中華人民共和國國歌的詞作者，這首在86年前為電影《風云兒女》所寫的主題歌《義勇軍進行曲》，后來成為所有中國人心中最神圣和莊嚴的國家象征。 2020年10月1日、2日，上海歌劇院原創民族歌劇《田漢》在上海大劇院首演。劇末，當舞臺上國歌響起，背景帷幕呈現一片正紅色的時候，臺下觀眾激動的情緒也達到了高潮。

羅懷臻，著名劇作家，中國戲劇家協會副主席，中國文藝評論家協會顧問，上海市劇本創作中心藝術總監。羅懷臻還有一個頭銜，那就是中國田漢研究會副會長。民族歌劇《田漢》正是在羅懷臻的倡議和推動之下，歷時三年，最終搬上舞臺。

游暐之：今天以田漢先生為題材來做一部歌劇，您認為最大的意義在哪里？

羅懷臻：我想這可以從兩方面來談，一是作為文化人的田漢，一是作為劇作家的田漢。首先，田漢先生作為一位前輩的文化人，一直是我們晚輩敬仰的風標，是一個令人敬仰的公眾形象。從某種意義上說，田漢參與創造了一個時代的文化，也就是“五四”以來的新文化，而且田漢先生和別的文化人還有所不同，田漢先生才華橫溢，在多方面都有建樹，他以一位文化人的身份，從事著文化活動、文化創造、文化寫作，田漢并不是一個單純的寫作者。我們談到田漢先生，會想到一個時代。田漢先生正是代表那個時代的一幀書簽，通過他，我們可以讀出那個時代，讀懂那個時代。

羅懷臻的老師陳西汀生前曾與田漢先生有過交往，常給羅懷臻講田漢的故事。說起田漢，陳西汀總是講“田老大”如何如何，羅懷臻當時很不解，就問這個“老大”是按照什么排序的，是指在行業中位次嗎？陳西汀說，所謂老大，是田漢身上那種氣場和氣質，是老大的胸懷、老大的擔當、老大的凝聚力。田漢不是靠職位、權勢來做事，是靠他的人格魅力和過人才華，他在哪里，哪里就是中心，他越隨和，大家越尊敬他。

多年前，羅懷臻在上海越劇院為傅全香老師創作作品的時候，傅全香也會經常與羅懷臻聊到田漢、安娥，創作中，傅全香經常說的一句話就是：如果是田漢，你覺得他會怎么寫呢？

或許正是這兩層私人的情感淵源，讓羅懷臻對于田漢先生一直懷有一種特殊的情愫。2005 年，中國戲曲學會編輯出版了一套《當代百種曲》，選取了新中國成立以來50 多年里中國劇作家創作的 100 部戲曲劇本。因為所涉及的劇作家眾多、年代跨度大，所以在編輯之初確定了一個原則，即一位劇作家不能超過三部劇作入選。

《當代百種曲》出版后，主編薛若琳告訴羅懷臻，在這部跨度達半個多世紀的劇作選中，只有兩位劇作家被收錄了三部作品，一位是謝世劇作家中的田漢，另一位是在世劇作家中的羅懷臻。田漢三部劇作是京劇《白蛇傳》《謝瑤環》《關漢卿》，羅懷臻三部劇作是淮劇《金龍與蜉蝣》、昆劇《班昭》和甬劇《典妻》。羅懷臻說，我10歲時，田漢先生就謝世了，此生無緣拜見他，但是我的作品能和他的作品收錄在一部劇作集里，已經倍感幸運。羅懷臻隱隱感到，他與前輩在冥冥中早已神交。因此，當田漢研究會選舉他擔任副會長時，羅懷臻感到既榮耀也有責任。

游暐之：那么從劇作家的角度，您對田漢先生又是怎樣認識的呢？

羅懷臻：田漢先生解放后曾經擔任文化部戲曲改進局、藝術局局長，他懂政策，有理論，有實踐，沒有空話，不說套話，所以田漢不僅僅是劇作家，他是戲劇家、文學家、理論家、評論家、鑒賞家。他在戲劇創作方面有很高的成就，但是他又不局限于一個領域的成就，這一點是我非常欽佩和崇敬的。田漢先生還有非常重要的一點，就是“天下梨園是一家”的那種豪氣和擔當。他把整個戲曲界都視為一個大家庭，沒有門戶之見，把整個梨園的事情當成他自己的事情，沒有任何功利目的，他的這些方面，也是我一直以來學習和效仿的。而從戲劇創作成就來說，他的劇作語言凝練、簡潔、質樸，處處彰顯其非凡的文學功力。試問，全國有哪個戲曲劇團沒演過他的《白蛇傳》？有哪位京劇人不知道他的《謝瑤環》《關漢卿》？我的老師陳西汀就曾拿田漢的戲曲唱詞舉例，他說如果你的文采被人看出來了，甚至你還有意無意地炫耀文采，那你還不是寫詞的大家，大家的文字都是樸素的，平實的，但是在樸素平實背后透出詩意與文采，更透出思想內涵的豐富深刻，田漢先生就是這樣的大家。

雖然對田漢先生充滿了敬仰之情，但羅懷臻還是在1994年的時候，改編了《白蛇傳》。對于田漢先生的《白蛇傳》，羅懷臻并不陌生，早在20歲的時候，當時還在戲曲劇團做演員的羅懷臻，就曾經在《白蛇傳》中飾演幫助法海捉妖的韋陀，在收服白蛇的那場戲中，羅懷臻一只腳站在椅子上，一只腳踩在桌子上，手舉著金缽如雕塑般一動不動地站了半個多小時，夏天時汗水像蚯蚓一樣在身上爬。所以對于這部《白蛇傳》，羅懷臻早已爛熟于心。正因如此，當羅懷臻也走上戲劇創作之路時，便對當年田漢先生的《白蛇傳》有了更多的思考。

羅懷臻認為，田漢先生的作品是具有時代性的，當年創作《白蛇傳》，正是新的婚姻法頒布，時代青年要沖破封建禮教束縛的時候，所以作品的立足點就落在了白蛇追求婚姻自由，反抗以法海為代表的封建壓迫勢力上。但是仔細想想，羅懷臻認為，白蛇的愛情悲劇主要是由許仙導致的。許仙與白娘子相愛之初，并不知道白娘子是異類，當白娘子真實身份暴露后，膽小懦弱的許仙就開始逃避、拒絕甚至背叛白娘子，因此，白娘子愛情悲劇的真正責任人應該是許仙而非法海。同時，在田漢的《白蛇傳》中，白娘子完全擬人化，她如何從妖變為人，劇中并沒有體現，當然，這在當時屬于封建迷信，把許仙寫成“中間人物”在當時也是不被提倡的。不是田漢認識不到，而是田漢受當時創作環境的限制。深思過后，羅懷臻以為，即使是田漢先生的作品，也有重新發現和發掘的空間。1994年，浙江小百花越劇團演出了羅懷臻改編的《白蛇與許仙》，2004年，寧波越劇團再次將羅懷臻更名為《蛇戀》的這部劇作搬上舞臺。

在寧波演出時，羅懷臻遇到了一直呵護他成長的前輩劉厚生先生，看了《蛇戀》演出的劉厚生給羅懷臻的這部作品打了59分，他對羅懷臻只說了一句話：“田漢是不可超越的”。那一刻羅懷臻意識到，無論是陳西汀、傅全香還是劉厚生，在他們心目中，田漢是一個時代的標志，是一座永遠的豐碑，他們認為，任何對田漢先生作品的改編都是對他和他的時代的不尊重。但是，一直將田漢先生作為人生導師的羅懷臻卻認為，要做好田漢先生的后來者，恰恰需要在繼承中發展，在發展中創新，要填補那個時代不能觸及的部分，這才是對田漢先生最好的尊敬和紀念。

歌劇《田漢》

游暐之：請您談談《田漢》這部歌劇。

羅懷臻：創作歌劇《田漢》從哪個角度入手，是一位劇作家首先需要考慮的問題。對于田漢，普通人最熟知的就是他是國歌的詞作者，所以從這個角度進入最便捷。編劇盛和煜也是湖南人，對于田漢他比我們更為熟知，他所確定的“一個劇作家的涅槃”這一戲劇人生主線，一定有他自己也作為劇作家的個人體驗，或許還有他和田漢一樣，都是從長沙走向全國，從鄉村走向都市，從無名走向知名的兩個不同時代湖南籍劇作家的心靈交集。

游暐之：關注田漢作為劇作家的身份，這也是一個不錯的切入點。

羅懷臻：我想從這樣的角度切入，是抓住了田漢人生發展的關鍵。田漢所處的時代是一個大眾戲劇的時代，戲劇是當時最通俗最大眾的一種文化藝術形式。田漢是用戲劇的形式表達他對于時代的情感和思考。田漢從一個鄉村走出來的戲劇青年知識分子，到成長為一個為時代代言的革命劇作家，在這個過程中，《義勇軍進行曲》歌詞的創作，或許只是他戲劇寫作生涯中的一個插曲，但這個插曲卻是他在政治上走向成熟的標志。這就是盛和煜將《義勇軍進行曲》歌詞的創作作為一個重要戲劇結構支點的原因。當然，也許換一個劇作家就不這樣寫，但是我認為，同樣的題材，同一個人物，完全可以有多方位的視角，我也樂見以后還會出現不同視角的《田漢》。盛和煜作為一名嚴肅的當代劇作家，他作出這樣的選擇，應當予以尊重。

游暐之：談談您對歌劇《田漢》舞臺呈現的印象。

羅懷臻：這部歌劇的編劇與導演是長期合作的關系，因此歌劇的二度創作構思，應該是在劇本創作之初就已經基本確定了。這就涉及到對于民族歌劇的理解。這部歌劇從鄉村化到都市化，從廣場化到劇場化，是沿著劇作家的成長路徑走過來的，創作者屬意于田漢在各個時期的鄉土背景。這部歌劇，每一幕都有對應的標題，標題所體現的正是戲劇發生的不同鄉土背景。如果我們把上海也歸于一種鄉土的話，那么我們今天所說的江南文化、海派文化與紅色文化就是上海的鄉土特色，尤其是田漢、聶耳他們在上海進行文化活動與藝術創作時期的背景特征。如此，《田漢》正是一部以中國鄉土文化和上海地域文化特色為依托的民族歌劇。

田漢作為一位革命者，他完成了情感觀念的蛻變；作為一位劇作家，他又完成了從鄉土作家到時代作家的蛻變。這種蛻變其實并不是當年的文化人都能夠做到的，有的作家可能一輩子都局限在某個地域中，但是田漢卻通過一次次的蛻變，實現了一個偉大劇作家的涅槃。

這部歌劇的二度呈現整體感覺不喧嘩、不浮躁，非常精心，某種意義上甚至略顯拘謹，創作者好像如履薄冰，這與導演張曼君平時的作風做派似乎不太一致，但是我認為，這樣認真的態度乃是創作者出于對田漢這位大師的尊重，也是對講究精致的上海都市文化的尊敬。

當然，一個劇作家涅槃的過程需要體現歷史事件、歷史人物對其的影響，比如安娥這個人物，歷史上她出現的時間比劇中出現的時間要早，田漢走上革命道路，也在一定程度上受到安娥的影響，那么在這部劇中，我想安娥更多地具有一種象征意味，是中國共產黨對于田漢的關注和引導，所以，如何在戲劇中將歷史事實更好地轉化為象征意味，讓這種意味更具有歷史真實感，這恐怕是下一步可以繼續斟酌推敲的地方。

游暐之：您對中國民族歌劇的當代發展有哪些想法？

羅懷臻：從一個圈外人的視角看中國民族歌劇的理論與實踐，我贊成雙向并行的觀點。歌劇是舶來品，既然是從外面引進的，就首先要尊重這個概念的基本標準。歌劇有屬于歌劇的規范，這個規范是全世界統一的。好比足球，規則是全世界統一的，不會因為到了哪個國家就改變了規則，不會11人制足球變成9人或13人制。歌劇也一樣，應該遵循世界統一的規范和標準，不能動搖歌劇的規定性，這是其一。其二，歌劇來到不同國度，就要植根于那個國度的土壤，正像足球的在歐洲、在南美洲、在非洲，都有與那個地區那個國家甚至那座城市人文傳統相對應的風格或流派，中國足球遲遲得不到突破，就是還沒有哪怕像韓國、日本那樣的精神和氣質灌注其間。歌劇或民族歌劇不應該僅僅拘泥于美聲或民族的唱法，更應該致力于熔鑄與散發民族精神、民族情感、民族氣質和民族的藝術審美觀、創作觀，歌劇在民族化的概念上更應該提倡百花齊放、百家爭鳴。民族歌劇的音樂，可以吸收民歌體，也可以借鑒戲曲板腔體，但借鑒不等同于民間小調化，更也不等同于地方戲曲化，歌劇不能改變歌劇的質地。

羅懷臻認為，剛剛完成首演的歌劇《田漢》，不僅是對田漢這樣一位文化先賢的致敬，也是對田漢先生在內的那一代文化人，對于中國民族戲劇、民族歌劇、民族藝術現代化、都市化和國際化的實踐探索者的尊敬，是對習近平總書記所提出的“創造性轉化”與“創新性發展”的文藝思想的踐行。這種轉化與發展不是一板一眼、一招一式的，而是整體風格的建立與轉型。羅懷臻說，上海歌劇院近幾年先后創作了歌劇《晨鐘》《田漢》《天地神農》，這三部作品的起點都很高，題材和側重點也都各不相同，可以看作是新時代上海歌劇院歌劇創作的“身份證”。