隱秘的真實：喬治·巴塞利茲作品考

胡志敏

淮北師范大學美術學院，安徽淮北，235000

所謂“內在真實”實際上是藝術家的主觀投射，是藝術家的精神與意志在對象上的體現[1]。藝術家通過自己的創作方式探尋隱秘于主觀世界的真實，表達一種異于傳統藝術觀念下相對直觀的外在真實，并將主觀情感與自我精神融入其中，以獨特的繪畫方式呈現出的一種不可見的、內在的真實。究其實，就是這類藝術家的藝術創作始終圍繞著傳達獨特個人表達方式與表現形式下各自的內在真實。

作為德國新表現主義代表藝術家之一的喬治·巴塞利茲，即是以這種獨特個人藝術觀念、藝術創作方式創作了個性鮮明且極富藝術表現力的藝術作品，闡釋了一種藝術真實，即內在的真實。從早期的“英雄”系列、“分割平面”“倒置形象”系列再到“再混合”系列等，巴塞利茲始終依從自己的內在需求，追求藝術內在的自我精神之真，顛覆傳統再現繪畫觀念，消弭傳統繪畫描繪客觀表象所傳達的直觀外在真實，并在其實踐過的圖式上進行持續革新，不斷探視著這種生發于主觀世界與自我精神認知的、不可見的內在真實。

透過巴塞利茲的藝術作品可以看到：新的藝術形式的產生離不開藝術家精神投射下生成的新的藝術觀念，新的觀念生成新的視覺形式并呈現著藝術真實，每一幅作品圖式背后都隱秘著藝術家的內在精神和主觀自我的真實。巴塞利茲從不止步于固定的創作模式或既成樣式，他通過形式多樣的繪畫藝術作品，如“分割”與“倒置”“再混合”等視覺表現形式反思繪畫的內在真實意義，發掘隱匿于自我精神深處與平凡現實生活表層下的藝術本真，探索繪畫方式的新視角，追尋一種內在真實。由此引發觀者以新的感知方式體驗其藝術作品的真實，激發想象并產生對創作與藝術的深層思考，進一步體認其真實中的自我與內在。

1 內在需求與“分割”

20世紀60 年代中后期，以波普藝術、極少藝術、觀念藝術、抽象表現主義藝術等為代表的西方現代藝術否定傳統繪畫觀念與樣式，主張徹底消除繪畫中模仿客觀表象的弊病，透過客觀表象的外在真實，用觀念、行為等非傳統方式進行藝術創作，傳達內在需求，以至把架上再現性繪畫藝術逼向崩潰的邊界，使其置于革命性挑戰之中。在這樣的時代訴求下，巴塞利茲既不認同觀念與行為藝術的創作方式，更反對再現性藝術的文學性、情節與敘事性，也反對抽象的形式主義在意義上的缺失[2],堅持使用非客觀表象的繪畫創作方式，探究繪畫語言所能傳達的內在需求，顯現其藝術創作的內在真實。巴塞利茲的作品中有意避開傳統繪畫對客觀表象的追摹，斷絕在畫中產生有關表象之真的聯想。巴塞利茲以傳統藝術反叛者的姿態表明了他的藝術立場：“藝術家應該反對社會協調，反對定位，也同樣反對在原位的美學，應該使傳統動搖，使其重新成為問題?！盵3]

巴塞利茲于1966年開始創作一系列形象被分割解構的“片段畫”，如作品《獵人》(1966年)、《阿木?！?1966 年 )、 《庫萊熱的腳》(1967 年)、《B for Larry》( 1967 年)、《在去曼徹斯特的路上》(2011—2012年)等。巴塞利茲遵循內在需求，拋棄傳統的“平衡構圖”“主題式”的藝術準則，將畫面主體形象分解、錯位，呈現出破碎與分裂的抽象意味，畫面中割裂的碎片重新構建出新具有內在精神的意象——一個完全不同于以往的非具體客觀的形象。作品《大衣里的畫家》(1965 年)描繪一個“支離破碎”站立者的形象。畫面形式簡化概括，筆觸粗獷寬大，色彩以黃綠色為主調，采取冷暖色調的和諧或對比，各個部分的層次由若干顏色區域構成，明顯可見其形式與色彩所具有的主觀性與內在性。畫面形象被“分割”成三個部分：上半部分是人物頭部和上肢，下半部分是有意放大的小腿和腳部，中間部分則是樹干的形象。巴塞利茲將本該是人類身體的部分置換為樹干和破碎的手，并將人的軀干與樹干交錯出現，以一種荒誕的方式將上、中、下三個部分聯系在一起，還將兩種毫不相干的意象組合于同一畫面，使得整幅作品像一張無意錯拼的圖像。畫面的主體仍是具有可辨識的形象，只是“仿佛”被強行解構為三個部分，并以不合常理的方式進行重組，形成一個“非完全”統一完整畫面。巴塞利茲通過把這種圖像拆解與拼合，運用自我的繪畫方式突出畫面主題，借以暗示人類被摧毀與創傷的肉體和精神。這種表達顯然是遠離客觀可見的外在真實，而接近不可見的、主觀的內在真實。

巴塞利茲運用切割與重組的藝術創作方式，對客觀表象進行拆分解構，將看似破碎分裂的“只言片語”進行重組，生成新的視覺意象，完成了形象從拆分到組裝的重構過程，呈現其個人內在需求的藝術真實。也讓觀者重新審視主觀圖像生成的意義與價值，獲得超越具象的內在精神體驗，調整人們對藝術的理解方式，打開傳統固化的思維與認知的盒子,重新灌注一種有別于直觀外在可見的真實，探尋在人性和社會歷史現實下隱秘的真實，由此建構起基于內在需求的自我體認與主觀精神表達的框架，揭示藝術不可見的合于內在需求的真實。根據赫伯特·里德的說法，這種所謂的“內在需求”，即“無言的洞察力，不可名狀的直覺，基本的情感，以及所有組成‘精神生活’的東西?！盵4]

2 內在自我與“倒置”

巴塞利茲最為大眾所熟知的繪畫藝術作品是其從1969年開始創作的“倒置”系列。他試圖用一種新的美學視角傾覆傳統的呈現方式，重新思考繪畫本身。受風格主義藝術、非洲雕塑藝術的影響，巴塞利茲打破常規，忽視現實世界，將身體、風景和建筑物等上下顛倒進入畫面中，常運用強烈鮮明的色彩、粗獷恣肆的筆觸。作品尺幅巨大，具有強烈的視覺效果，并呈現狂放野性的自我藝術特點，如《坐著的裸體男人》(1976 年)、《格奧爾格的腳》(1997 年)、《弗里達的夢》(2001 年)等作品。其中《倒立的森林》(1969年)是一幅以描繪冬天的樹林為主題的風景作品，是其“倒置”風格探索的早期作品。畫面以黑白對比為主，描繪手法相對比較單一，變化較少。以兩棵粗細不同的樹干為主體，遠處是藍天與雪地，氛圍蕭索清冷。雖然整幅作品描繪的是平淡無奇的日常風景，但巴塞利茲大膽運用翻轉畫面、上下倒置的方式打破傳統的視覺感官經驗，有意使主體形象脫離現實物象，避開讓人產生客觀真實的聯想，讓熟悉的形象陌生化，給人意想不到的藝術體驗。

傳統繪畫是將物體的客觀形象以及所呈現的真實內容作為表現重點，通過客觀化的作品內容引導觀眾進行識物性體驗，以表現敘事性和象征性為主要依托。巴塞利茲則企圖打破這種傳統的先入為主的藝術觀念，用看似簡單的“形象倒置”的方式顛覆傳統表達方式，打破畫面本身的圖像體系與其背后隱喻和象征體系的固有連接，使圖像內容的闡釋失效，圖像原有的暗示意義亦被消解，畫面產生“抽象化”特點。這種創作模式規避了作品的繪畫主題與內容，悖離客觀表象而接近主觀自我呈現。繪畫語言由對畫面意義的追求轉變為對色彩、筆觸、肌理等純粹自我語言的感受與探索，用一種全新的理念審視繪畫。正如他說，“受到傳統繪畫觀看方式的影響，觀眾總以為如果有人畫了有牛、狗或人的畫，那么在這些可見的物象背后一定有弦外之音。我總以為我的作品是獨立存在的：既獨立于內容而產生的意義，也獨立于由內容和意義而產生的聯想?！盵5]德國批評家克諾比勒也曾描述，“他這樣做(將作品倒置)的目的，是要消除觀看作品的管理和傳統的圖像規則，標示一種明確的‘文體革命美學’——摧毀我們接觸藝術對象時認為的理所當然的理解方法和心理慣性。面對倒置的作品，我們就必須對自己的思維也進行‘倒置’，因為過去那種在上下文理解規則和知識背景下進行的傳統欣賞和討論藝術作品的方法開始失效，變得無用?！盵6]可以看到，這種“倒置”的做法不僅在于它解放了客觀物象，掙脫了外在真實的束縛，更在于它承載了巴塞利茲自我精神，從而揭示出其內在真實。巴塞利茲曾說，“如果你有天分，你就能很快地在紙上畫下自己的所見，而別人也一眼就能認出它來。我沒有那種天分，并且，我發現那種天分事實上是個障礙?！盵7]12模仿論觀念的再現性繪畫在巴塞利茲那里成了如此注腳。他不再信任傳統繪畫，于是自1969年始他將那些普通的標準的題材顛倒過來畫。

巴塞利茲與眾不同的藝術觀念與表達方式來自他對繪畫的個人的獨到見解?！八J為繪畫本身具有震撼人心的力量。它不是達到一個目的的手段，而是為了表達人的精神，正是這樣，我可以把牛奶畫成綠色，把人物倒置?！盵7]24在他看來，形象與主題只是一種托詞，繪畫的目的是為了表達人的自我精神，無須承擔改造社會以及改造人類思想的任務。在巴塞利茲的繪畫藝術中，可以看到他對當代繪畫功能的思考，對各種流行藝術形式的對抗，以及對繪畫中的超越物質形態的藝術語言本身及純粹圖像的探討。他試圖排除繪畫主題意義，消解繪畫敘事性與象征性，關注繪畫自身的更多可能性，這不僅展示其對現實的反省與關注，也展現了他對繪畫的自我反思與批判。他還認為，不能片面地把繪畫等同于平面圖像，因為它有遠比圖像更加豐富的自我表達和自我呈現的手段。

巴塞利茲將自我融進“倒置”的藝術形象，重構畫面形式，顛覆以往的藝術表現形式，消解傳統繪畫的再現性意義，從而真正地契合藝術家的內在訴求，展現自我精神的價值與意義。他的倒置作品同時也讓人們反思繪畫的真實性問題，是否客觀真實形象才是藝術本身和藝術真實。

3 內在精神與“再混合”

巴塞利茲是極富創造精神的藝術家，他從沒有停止過對未知藝術畫面的探索。從2005年開始，巴塞利茲著手進行一項新的藝術實驗，以“再混合”的方式將過去的部分典型作品進行一次類似覆蓋式的變調再創造，賦予過去的繪畫作品一種新的面貌。這并非一個回顧以往作品的簡單重復行為，其背后的創作原動力來自藝術家內在精神的再判斷與再反思：以重畫的方式再次探討真實與形式之間的關系。畫面重生于新的創作觀念，又回歸于過去的圖像樣式。這一時期創作的藝術作品有《山雕》(remix ，2005年)、《三段式——大衣里的畫家》(2005年)、《發生在沙灘池塘》(2006年)、《Piet in kurzer Hose》(2008 年)等。作品《落空的長夜》(remix，2008年)是對其成名作《落空的長夜》(1963年)進行的重復再創作?！堵淇盏拈L夜》(1963年)是一幅嘲諷納粹首領希特勒的諷刺畫。畫中五官模糊不清的男子被認為是希特勒的形象，他赤裸上身，兩眼空洞，看上去丑陋無比。整個畫面以黑色、灰色為主要背景，運用大面積低飽和度的色彩，使畫面顯得晦澀暗淡，呈現出一種壓抑沉悶的氣氛。這幅作品因大膽直白的主題和直接的表達方式，一經展出就被德國當局以“涉嫌色情”為由沒收。巴塞利茲在其藝術創作早期極具攻擊性，以這種叛逆的方式向傳統、社會規則發出挑戰。由此看到，與1963年創作的第一版丑聞畫《落空的長夜》相比，藝術家的創作表現已顯然不同。畫面用色更加大膽自由，也更具個人主觀性精神。整幅畫面顯現出一種清透明晰的美感，一改之前作品的消極悲觀色彩，氣氛更加平靜和諧。巴塞利茲在這一時期，擺脫以往宏大敘事的創作方式，呈現出更加個人化的傾向，以“再混合”的藝術創造方式告別過去，踏出新的藝術創作步伐。

由此，巴塞利茲將過去的繪畫作品進行重復再創作是其對自身作品進行批判性修正藝術理念的結果，是在個人日趨成熟完善的藝術思想指導下進行的更為嚴格的再創造。這種對已有作品進行創作的行為，其實是一種融入新的觀念與手法的藝術再創作。因此，新作品采用的是原作的經典畫面形式，與經典原作的畫面具有某些一致性，但其內在意義已發生改變。因為在新作品中蘊含著藝術家對原作品的一種全新的主觀精神建構。藝術家這種根據個人的意志與內在精神對經典作品進行再創作的方式，傳遞出新的藝術觀念與認知，產生出了新的意義與價值。巴塞利茲曾說，“我很久以來不斷被一種自我疑慮所折磨，而且這種疑慮始終存在，關鍵在于我所作的是否有根據，是否有意義，是否被允許，是否有人需要……現在已不再有了?！盵8]

從直接的、暴力的傾訴到看似平靜的自我挑戰的轉變，其背后隱含著巴塞利茲個人藝術探索與蛻變的心路歷程。藝術家的內心在這個過程中經歷了一次又一次的自我價值的流轉與深化，最終走向更為深刻的內在真實。馬克·羅斯科說：“今天我們的藝術家與過去藝術家命運的不同之處，恰恰在于行使選擇權利的可能性。這是因為選擇反映出一個人對自己良知是否負責，而對于藝術家來說，最重要的就是藝術家的真實性?！盵9]巴塞利茲勇于向自我發起挑戰，摒棄過去的創作觀念，通過自身作品再創造的方式，反思過去的認知，展現一個藝術家難能可貴的自我批判精神；同時，用一種新的觀念與眼光重新審視過往的藝術作品，拋棄繪畫可識別或不可識別的形象，展現反映當下個人主觀精神變化與真實需要的藝術樣式。巴塞利茲以這樣一種真實的心境再度審視自我與作品，關注內在精神與藝術本質，尋找對藝術本真追求的路徑，發出自己的藝術聲音。他的作品如同一面鏡子，照亮被假象所遮蔽的真實，照見每一階段的自我內在真實。

4 結 語

“藝術家探究視覺表達的方式意味著藝術家對傳統視覺方式的懷疑，這種懷疑緣起于藝術家精神與情感世界某種變革，新的視覺表達方式隱含了藝術家的一種新的精神姿態”[10]。無論是“分割”“倒置”還是“再混合”等表現方式，都是巴塞利茲認知藝術與自我，尋找和選擇表達內在真實藝術創作方式的切實路徑，這種方式背后隱匿著他對人和藝術的不同理解與變化著的藝術觀念，呈現他對真實的探索與追求，以及對世界的真實感受與人文主義關懷。巴塞利茲質疑傳統的藝術觀念與方式，挑戰傳統理念的客觀外在真實，依據自己對藝術和生活的獨特見解并遵從內在需求，滌蕩傳統繪畫的敘事性和描述性功能，創造新的繪畫表現形式，重視自我的主觀體驗，呈現自我對藝術的獨特感受與認知，將個人的內在精神轉換為藝術形式承載內在真實，闡釋自己對世界真實的主體感受和看法，為人們提供了感知藝術與審察當代社會的新思維與新視角，使人們不斷推動自我審視的步伐和對藝術真實的探求。