感知多重奏：1930年代中國電影的感知結構(1930—1937)

邢雁冰

一、研究動機

第二次世界大戰前夕，西方列強對華勢力范圍的爭奪，中國內部各方政治力量的拉扯，精英文化與大眾文化的角力，使得作為當時新媒介的電影，不可避免地成為各政治派系、各藝術主張爭奪的新“戰場”。一方面，精英階層創作的“左翼電影”“軟性電影”提出了中國電影向左還是向右的問題；另一方面代表大眾審美趣味的“傳統電影”雖然內容陳腐，藝術粗糙，但卻取得了商業上的巨大成功。二者并存發展，共同創造出1930年代中國電影的“黃金時代”，在數量、題材、技術、制作水準和內容意涵等方面都達到了后世難以逾越的高峰。那么，是什么讓這段多重又異質的電影歷史被忽略和遺忘？又有哪些異質性創造了這充滿分歧與殊異的圖景？

電影史是一種文化史。詹姆斯·凱利認為文化史的任務是要還原過往的想象形式與歷史意識，其目的不僅是心理學上所說的，傾向以個體為單位的“認知”，更是雷蒙·威廉斯所揭示的，社會的整體感知結構[1]。本論文以電影史為主要取徑，以時間為軸線，透過對1930至1937年電影的類型建構與分析，探究這多重性與異質性的由來，了解在其中什么是被強調的因素，什么是被忽視的因素，嘗試重構和進入這段充滿異質性電影史所彰顯的中國社會整體的感知結構，希望能夠為理解當時的中國電影，乃至整個中國的社會狀況，提供線索，為當今中國電影的發展提供具有現實意義的參照。

二、感知結構的理論梳理

本研究以英國社會學家雷蒙·威廉斯文化研究中的核心概念和方法論——感知結構為概念工具。在對葛蘭西霸權理論進行修正的基礎上，威廉斯將感知結構被定義為“溶解流動中的社會經驗”“是一種現時在場的、活生生的、正相互關聯著的連續性之中的實踐意識”“從方法論的意義上講，感知結構是一種文化假設，這種假設出自那種想要對(新興性、聯結性、主導性)上述這些因素以及它們在一代人或一個時期中的關聯作出理解的意圖，而且這種假設又總是要通過交互作用回到那些實際例證上去”[2]。

從時間維度和空間維度上來看，感知結構都處在不斷變化的過程之中，且具有不同內容樣貌。每當社會出現新的因素時，浮現的感知結構也開始孕育其中。在最初階段，浮現的感知結構可能是個人的、特殊的、另類的，不明晰的，徘徊于掌控的文化之外的“邊境之鄉”，不被人們知曉和了解。但是，隨著藝術家不斷以包含著“新的符號形象”的作品一次次沖擊社會生活時，新興的感知結構便慢慢浮現出來，并最終獲得人們的認可。在同一個時期可能同時存在兩種以上甚至更多的感知結構，它們交織雜處、相互影響、相互作用，不斷拉扯與角力，最終新興的感知結構戰勝舊有的感知結構，成為掌控的感知結構。

雷蒙·威廉斯認為，“只有通過作為一個完整的藝術品(電影)的經驗才能認識這種(感知)結構”[3]“在某一時期的藝術中最清楚地看到這種聯系”[4]。1930年代的中國電影界“是種種生活經驗組合、競爭、傳遞、分享的場域，承載各種融解中的、掌控的、殘余的、浮現的感知結構”[5]。

三、四種電影“感知結構”之比較分析

保羅·瓊斯在探討雷蒙·威廉斯對霸權的分析時，將其歸納整理為一個表格，將感知結構視為理解葛蘭西霸權理論的一部份，并將其置于即將浮現在社會文化實踐/形式的位置中?！斑@個原本用來分析霸權概念的表格，也可以被轉而用來分析感知結構。不同的是，當用來分析霸權時，強調其結構宰制及自我再生產的面向；當用來分析感知結構時，強調的則是行動主體在結構中所具有的，突破既有限制的可能性”[6]。

本研究以保羅·瓊斯的表格分析為基本架構，以時間軸線為基準，對1930年至1937年的“傳統”電影、左翼電影、軟性電影、國防電影進行分層列表分析，嘗試找出其最明顯的特征。雖然我們將感知結構作為一種“結構”，但不能忽略的是感知結構更是整體的、持續的、變動的，以電影作為研究這一時期感知結構的路徑，并不是說，只有電影這一藝術中的感知結構是如此，而是可以對應到這一時期的社會歷史經驗之中；同時，在某一時期之中，某種類型的電影較為強勢，其感知結構是掌控性的，也并不意味著只有這一種感知結構，整體社會之中應是多重感知結構交織呈現。此外，最重要的是，感知結構是連于普通人的日常生活實踐的，“是為了理解這些元素以及如何關聯于普遍性或特定時代，而必須互動的進行證據還原，所作的一種文化的假設”[7]，因而描繪并探討這一時期普通人日常生活實踐有助于厘清感知結構。

美國記者哈羅德·伊薩克曾這樣描述他所生活的1930年代的上海：

30年代早期的中國社會還是通常的殖民社會構造：代表殖民勢力的外國人，他們屬于特權階層；上層華人買辦，及有限的華人競爭者；大批在外資和中資受雇的中方白領；以及從赤貧的鄉村涌入的窮困大眾，他們成了源源不斷的勞動大軍，搬運夫，乞丐，妓女，罪犯和一群無助的人[8]。

這個社會構造，大致可以作為當時中國電影市場的觀眾成份構成。雖然中國人與外國人之間在日常生活和休閑方式上大相徑庭，但電影卻已成為外國人與中國人、不同階層中國人的共同娛樂方式。只是不同階層的觀眾會去不同等級的電影院觀看電影?！胺庞呈纵喭鈬碾娪皩m都坐落在租界；二輪影院和放映國產片的影院經常是坐落在北邊的日本‘租界區’。外國人是很少光顧這些二輪影院的，不過中國的電影觀眾填滿了那兒的位置”[9]。但這并不意味著中國觀眾不能去首輪影院看外國片，因為這種差別，僅僅是由經濟原因，即電影票價所造成的。但不可否認的是，外國觀眾與中國觀眾在審美趣味上確有差異。

杰伊·萊達認為，“中國觀眾喜愛傳統，喜愛傳統所代表的所有安全感和寧靜感”[10]“他所謂的傳統指的是像京戲、神話、傳奇和傳說，而20年代的中國電影則從這些舊的傳統資源里汲取了不少養料”[11]，如《乾隆游江南》(天一，1929)、《楊乃武》(天一，1930)、《荒江女俠》(友聯，1930)等均屬此列。此類遵循傳統敘事模式和傳統美學品位的電影在1920年代至1932年間的中國電影市場占據主流位置，可見，這一時期在社會實踐中掌控的感知結構彰顯的是中國傳統舊思想、舊觀念、舊道德。即使所謂社會問題型電影，比如《孤兒救祖記》(明星，1923)、《玉梨魂》(明星，1924)、《戀愛與義務》(聯華，1931)、《人道》(聯華，1932)等其敘事模式也都未脫離傳統美學品位，其所提出的問題也仍舊在傳統道德范圍內得到解決。雖然當左翼電影、國防電影崛起時，傳統電影漸漸勢弱，衰退為殘余的感知結構，但至1949年，都并未徹底消失在中國的土地上。

萊達亦指出：“這些舊題材在當時是那樣受電影觀眾的歡迎，以至于我們都被迫關注逃避主義表層下的東西；為著買票者的意愿，我們得在兩小時里遺忘那些重大的政治問題以及正降臨到上海的巨大變動”[12]。

整個國家，尤其是上海涌動著兩股殊異的力量。一方面，咖啡館、西餐廳、電影院、高級公寓等西方生活方式，成為大批在外資和中資受雇的中方白領(即中下階層觀眾)所向往的現代城市生活，電影中開始出現模仿西方生活方式的內容和情節，比如1930年最有影響和票房號召力的《野草閑花》(聯華，1930)，展現的就是近代崛起的上海十里洋場景觀，影片中連賣花女的裝扮都非常時尚，吸引了很多青少年觀眾；電影《銀漢雙星》中女主角的家雖然是鄉村農舍，但家中陳設卻是西式的，其父更是一副西裝革履的紳士派頭。另一方面，1931年九一八事變和1932年一·二八戰事爆發，戰爭之火在中國境內延燒，雖然此時規模尚小，且限于局部，但反抗侵略的意識已開始蔓延。抵制洋貨，提倡國貨的風潮亦影響了電影市場。在戰爭爆發后不久即拍攝的《共赴國難》(聯華，1932)表現的即是淞滬抗戰中，中國人民如何抗擊日本侵略者；《三個摩登女性》(聯華，1932)通過描繪三個女性迥然不同的生活圈子，展現三種不同人群和存在于上海的不同世界：一個是上層社會的燈紅酒綠；一個是底層人民的生活艱辛。此時在社會實踐中浮現的感知結構，也呈現出兩個面向：一是對于吃西餐，喝咖啡，著洋服，看電影，跳洋舞等西方現代生活方式和消費文化的強烈渴望和追求以及對西方文學與藝術熱切喜愛；二是戰爭激發的抵制洋貨，提倡國貨，抵御外侮，保衛中華的愛國熱情。彼時，尚無左翼電影的說法，但《三個摩登女性》、《自由魂》(聯華，1931)、《野玫瑰》(聯華，1932)已開始具有“左翼”傾向，從社會生活中提煉主題、提出問題，并試圖解決問題，倡導革命精神和革命意志，雖然尚無“溶解中”的“左翼”經驗，卻是即將浮現的感知結構。

但電影作為一個當時的新興媒介，是否有殘余的感知結構？如果有，又是怎樣的呢？這需要回顧一下中國電影產生之初的狀況。中國電影最早的放映空間，并非封閉、黑暗的場所，而是在茶館和公園之中，“因此，在新的視聽媒介進入的最初日子里，它是和老的流行娛樂形式共享空間的”[13]。在敘事模式方面，中國的廣大受眾熟悉并接受程序化的傳統小說，尤其是在起初的“無聲電影時期，因為故事都須‘寫在’屏幕上以此來‘激起’閱讀流行小說的經驗”[14]。在視覺表達方面，20世紀初最早將時尚元素融入畫作中的商業畫家，1926年創刊的《良友》畫報，結合年輕女子的照片、形象與現代生活場景，獲得成功。這些畫家后來亦加入電影界，將他們的美學觀念，融入到電影創作之中，比如以替報紙雜志畫封面、插圖為生的導演但杜宇，他的處女作《海誓》展現了他對畫面美感的追求，該片甚至遠銷國外。傳統小說敘事與商業畫家的審美趣味，在電影之初是掌控的感知結構，而到了1930年代其活力減弱，漸漸被取代，衰退為殘余的感知結構。

1933至1936年間，文學界革命文學運動及創作與人文主義美學思潮及創作兩種思潮之間的角力，延燒到電影界，“軟性電影”與“硬性電影”之間的論戰不單單政治上是向“左”或向“右”的問題，也是形式與內容、藝術與教化的問題，更是兩種不同的感知結構之間的拉扯與較量。在“軟硬之爭”中勝出的左翼電影大多未脫離日常生活，從現實問題出發，結合初級馬克思主義，與1920年代流行的“社會問題劇”之間是有著密不可分的關系的?！舵⒚没ā?明星，1933)延續了導演鄭正秋家庭倫理片的套路，但也注入了初級的階級觀念，以其明白淺顯的方式抨擊了階級社會的不合理和依附于外國侵略者的軍閥勢力。這正如李歐梵所論述的：“現代中國電影體現著一個通俗劇傳統，……它的目的‘不是為了針砭單調的日常生活。相反，它試圖把一群多是非的觀眾帶入善惡的基本沖突中去，這沖突就發生在日常生活的表層之下’。因此，‘通俗劇表演在混亂的共和國早期，因為它向難纏的問題提供了清晰的答案，對于趣味不高的非知識份子的城市流行文化消費者來說特別有吸引力’。這對長期以來意識形態的闡釋問題來講，確乎是非常必要的一種中和物”[15]，亦成為此階段掌控的感知結構。1935年一二·九運動后，抗日救亡的熱潮高漲，為促進文藝界抗日民族統一戰線的建立，左翼作家聯盟自行宣布解散，轉而成立上海電影界救國會，呼吁“組織救國的統一戰線，參加民族解放運動”“撤廢現行的電影檢查制度”“檢查一切反大眾化要求的影片的制作”“攝制鼓吹民族解放的影片”，因而“國防電影”成為浮現的感知結構。1935年下半年，原本與左翼電影人合作的藝華影業公司，因國民政府的壓力和自身原因，轉而與軟性電影人黃嘉謨、黃天始、劉吶鷗等合作，由此，“藝華”公司開始秉持“軟性電影”方針進行創作，成為此時即將浮現的感知結構。

肖恩·馬修認為，對感知結構出現的檢視“所探尋的就是這些最初往往是南轅北轍的壓力和強調怎樣就逐漸合并成同一個聚焦點”[16]。1936年日益高漲的抗擊侵略，保衛中華的氛圍和“國防電影”運動的出現，使得愛國進步影片重新得到了發展，成為掌控的感知結構；而體現正統意識的傳統電影仍舊繼續攝制，比如天一公司的一系列出品《花花草草》(1936)、《廣州一婦人》(1936)、《富貴榮華》(1937)等，不過與前一時期一樣是殘余的感知結構；“軟硬之爭”后，“左翼電影人”除了在敘事結構與意義上著墨外，亦開始重視電影的藝術功能、拍攝技巧，“接受”了劉吶鷗“技巧應與內容并重”的電影觀，此時的“左翼電影”更多成為“硬”與“軟”的結合，成為了此階段正在浮現的感知結構，左翼劇作家們不是簡單粗暴地直接向觀眾灌輸政治意識形態，而是創造出一種新的委婉的敘事模式，“描寫那些活在有限的城市空間中的小市民，以此來折射社會等級，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市和鄉村。在這種新的敘事結構中，影射上海的城市越來越染上灰暗的色調，成為反面形象；而同時鄉村則日益成為電影自我指涉的城市模式的理想‘他者’。簡言之，電影開始表現鄉村出身或鄉村的小人物，講述他們的經歷，講他們如何不斷成為城市環境的犧牲品”[17]?！稘O光曲》(聯華，1934)、《桃李劫》(電通，1934)、《新女性》(聯華，1935)、《馬路天使》(明星，1937)、《十字街頭》(明星，1937)等左翼電影即是此中代表。更值得注意的是，“軟性影片”開始較多地被拍攝出來，比如藝華公司接連拍攝的十幾部軟性影片，如《花燭之夜》(1935)、《化身姑娘》(1936)、《小姊妹》(1936)、《喜臨門》(1936)等，其中《化身姑娘》取得了極高的票房成績，被認為是“一杯冰淇淋”“初夏上市，給一般電影觀眾作為眼睛的食料”。這些迎合市民口味，突出娛樂功能的電影吊詭地成為戰爭前期即將浮現的感知結構。只不過，七七事變之后，中日全面戰爭的爆發，斬斷了即將浮現的感知結構。

經過上述分析與詮釋，基于保羅·瓊斯的分析表格[17]，將1930—1937年間，感知結構的變化并列，可以得出下表1：

表1 1930年代中國電影的感知結構

續表1 1930年代中國電影的感知結構

五、研究限制與結語

本文通過對1930—1937年，這一大變革前的大動蕩時期的電影進行分析，嘗試揭示這個多重且異質的時代中，中國社會不斷交替的感知結構變化，然而，這些感知結構如何交流聚合，如何發展遞變，其中的機制為何，均有待深入探究。

另外，大戰前夕，劍拔弩張的危急時刻，軟性電影為什么會被越來越多地拍攝出來，并成為即將浮現的感知結構，而這與當代中國電影的感知結構之間是否存在關聯，若有，又是怎樣的關聯？這是一個尚未解決的關鍵問題，留待后續研究考察。

最后，雷蒙·威廉斯的感知結構理論中有一個很重要的面向：“活生生之現在”(living presence)。而“活生生”應連于“日常生活”理論，若將“日常生活”理論與1930年代的“日常生活”史料納入研究之中，將使本研究的論證更加詳實，詮釋更加鮮活。