轉義理論視域下的克羅齊歷史哲學

賀嘉年

新歷史主義哲學家海登·懷特對克羅齊的思想有一段復雜的接受史。20世紀60至70年代，懷特曾赴意大利留學，并經常拜訪克羅齊的弟子卡羅爾·安東尼(Carlo Antoni)，對克羅齊的哲學思想不乏贊美之詞。1963年，懷特曾發表《克羅齊永恒聯系的歷史觀念》，他強調克羅齊歷史觀的核心在于，人類歷史活動的復雜性不能以任何一套意識形態模式去框定，也無法為未來創造一個烏托邦藍圖，人只能在自己的活動中創造歷史本身[1]。不過此時，懷特對克羅齊思想的闡發仍集中于后期歷史哲學著作，對其美學思想論及不多。直到1973年《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》出版，懷特才正式將克羅齊的精神哲學體系納入自己的轉義理論之中，成為歷史意識反諷模式的代表。作為轉義理論的四種模式之一，反諷意味著陳述與它所再現的實在之間存在分歧，折射出作者對自己本身陳述事件的懸置態度[2]?？肆_齊早年以一種隱喻模式將歷史涵蓋于藝術概念之下，在《美學原理》中將歷史轉喻性理解為一種語言學—美學模式，而在《歷史學的理論與實際》中以提喻模式將歷史視作精神的自我發展歷程，從而完成“歷史與哲學的同一”。如果說隱喻、轉喻和提喻都是實在與語詞之間對應關系的建構方式，那么反諷則致力于破壞這些對應關系?？肆_齊的精神哲學體系拒絕任何超越性的觀念，懸置了歷史的教化與借鑒作用，最終轉入一種對一切知識不可還原的相對主義式理解，對歷史哲學與懷特的轉義詩學都提出了新的挑戰。

一、歷史作為藝術的隱喻

1893年，克羅齊以一篇名為《涵蓋在普遍藝術概念之下的歷史》的論文正式介入史學領域，這篇論文始于對歷史知識認識論地位之爭的回應。他試圖通過厘清藝術、歷史、科學三者的概念來論證歷史的藝術性本質?？肆_齊首先區分出科學與藝術兩種認知模式，前者通過概念來把握普遍真理，后者則通過非概念性的、直觀的、個別的方式把握實在。這種劃分方法默認了藝術與科學都是一種我們可以把握的知識形式，藝術不是生命主義者或機械論者所說的感覺的“振動”或者無意識的生命沖動。這種分類法既區別了藝術與科學的性質區別，從而避免科學實證主義對科學知識地位的夸大，又將藝術限定在認知形式之中，避免了非理性主義者對世界的混沌無意志情緒，這無疑是一種自我麻痹的生命態度?！叭藗円磸氖驴茖W，要么從事藝術。當特殊性被納入普遍性之下時，其結果就是科學；當特殊性被如其所是地表現時，其結果就是藝術[3]?！?科學追求一種普遍性，藝術則在具體的生活世界中，根據它自身所處的各種環境來圈定(circumscribe)、限制(limit)其表現對象[3]。

在藝術與科學的二分法基礎上，克羅齊將歷史歸入藝術的一種特殊形式中，即“普遍藝術”和“特殊的歷史的藝術”，普遍的藝術是一種旨在表現可能性的活動，而歷史是一種旨在表現真實發生事件的活動，它的任務是敘述(narrate)。藝術家可以通過想象來建構現實的諸多要素，而受限于史料，歷史學家很難完成一部完美的敘事作品，并且受制于表現實際事物的目的，歷史書寫的大敵并不是篡改史實，而是毫無根據的想象、推論，這極有可能將歷史導向一種超越事實性的抽象哲學，特別是以黑格爾為代表的觀念論歷史哲學：“新的歷史哲學研究的是事實的進程，以此確定它們所依據的真正原則，以及那些作為產生歷史認知行動的基礎的系統。它還涉及與歷史研究方法有關的一些特殊問題。這一系列問題產生于對歷史的批判性思考，它們是一種堅實的東西，與黑格爾在面對這些問題時提出的所謂‘理念的節律性變化’截然不同[3]?！?/p>

懷特指出，克羅齊將歷史視作對實在的具體性、個體性的直觀把握，從而構成了對黑格爾和馬克思歷史哲學的雙重否定：一方面，他認為歷史唯物主義有可能導致庸俗的經濟決定論，從而抹殺人類創造歷史的自由；另一方面，歷史也不是黑格爾所謂“絕對精神”的自我發展，因為不存在超越個體實在的抽象歷史規律。借助隱喻的方式，克羅齊強調歷史與藝術的親緣性，二者都旨在對實在進行具體地、個性化地把握。不過，克羅齊已經敏銳地捕捉到歷史的“敘述”本質，而語言是敘述的最主要方式，這蘊含一種從語言學視角解讀歷史的可能。

二、語言作為歷史的轉喻

克羅齊在區分科學與藝術知識后，試圖將藝術確立為一切認知的基礎，這一點貫穿于其精神哲學體系之中。在他最為著名的《美學原理》一書中，克羅齊提出“直覺即表現”的美學命題，這個命題的本質是“直覺”(intuition)處于人類認知活動的最初階段，并構成邏輯活動、實踐活動的前提，美與藝術就是直覺到的剎那構成的完滿形象。在此之上，克羅齊將歷史視作直覺的有序排列和層累式結構，直覺不會死亡，只會在時間中自我揚棄：“諸表現品或表象先后承續，后者起來，前者消逝，后者逐出前者?！B我們所忘記的表現品仍以某種方式留存于心靈中，否則我們就無法解釋后天得來的習慣和才能[4]?！?/p>

在《美學原理》結尾處，克羅齊強調“美學與語言學的統一”，而歷史又是美學的一種形式，因而語言學與歷史具有同構性?？肆_齊把語言視為一個有機體，表達是不可分的整體，任何所謂“動詞”“名詞”“語法”都是破壞語言整一性而產生的抽象物，在特定的人為了確定時期而實際寫作或言說的命題及種種可能性之外，語言別無實在[4]。作為美學的語言學與歷史的同構性就體現在：“語言系統的基本單位(詞匯的和語法的)和歷史系統的基本單位(個體及制度上的集團)都被理解成動態的過程”，語言單位的組合規則與歷史中個人與集體的組合規則，均不存在一個抽象不變的形而上學存在，唯一的存在者就是被實際言說的那個。句法與歷史都是一種層累結構，句子在最后一個符號出現時完成自身并構成一個封閉形式，藝術作品的意義是藝術家最終完成并呈現出來的形式，歷史就是歷史學家運用自己的句法所創建的關于事實的陳述。

從轉義理論的角度看，語言學與歷史之間是隱喻與轉喻兩種模式的復雜運作：一方面，克羅齊將語言視作前理性的審美創造，不存在抽象普遍的語法規則，這種語言觀和歷史之間是一種隱喻關系，二者都追求對實在的具體化、個體性呈現；另一方面，語言又是歷史的轉喻，因為克羅齊已經指出歷史是由敘述構成，而語言是敘述的最重要形式，因此歷史問題可以被還原為語言問題。不過細讀文本我們發現，前后兩種模式中，克羅齊對“歷史”的定義明顯不同：在隱喻模式中，歷史被認為是廣義的藝術模式，而既然“美學與語言學同一”，那么歷史即便不是被包含與語言之中，起碼也是與語言相區別的領域；而在轉喻模式中，歷史成為包含人類物質與精神文化的更廣義存在，語言被視作歷史的提喻，因為它構成歷史的最重要屬性。歷史定義的矛盾齟齬必然導致轉喻與隱喻模式的解體，這迫使克羅齊探索新的歷史表征模式。

三、歷史作為精神哲學的提喻

1915年發表的《歷史學的理論與實際》是克羅齊精神哲學的收尾與總結?？肆_齊將美學理論、思辨哲學(邏輯學)、實踐哲學(經濟學、倫理學)共同歸入歷史批評中：“我對精神的方式、對這些方式的差別和統一、對他們的真正具體生活亦即發展的全部研究，都是指向歷史理解問題的[5]?！比藗冋撬麄冏陨淼乃?、所想、所為，這構成了他們的歷史，這也是人具有的唯一本質。

在《歷史學的理論與實際》中，克羅齊提出了“歷史與哲學同一”的命題，“同一”的推理過程建立在“精神是唯一實在”這個一元論基礎上，哲學研究的是唯一實在的發展變化，因而哲學與歷史是同一的。依據克羅齊的看法，“精神”具備物理性質和意識的一切屬性：“精神本身就是歷史，在它存在的每一瞬間都是歷史的創造者，同時也是全部過去歷史的結果”[5]，這要求我們放棄“觀念”與“事實”“理性的真理”與“事實的真理”的二元論以及一切超越論觀念，精神既是單一，又是分歧，它不是高懸在世界之上的，也不是徘徊在世界之中的，而是和世界一體的，精神的自我意識就是哲學，哲學是它的歷史，或者說歷史就是它的精神[5]。

由此可見，如果將精神的各階段創造視作一個全體，那么歷史就是精神發展模式的提喻。所謂提喻，就是“用部分來象征假定內在于整體之中的某種性質”[2]。歷史本身不能僭越為哲學反思，也不能完全下降為單純的直覺，它永遠是一個進行時態。既然歷史發展還沒有存在“已經完成”的行動，那么企圖從歷史中提取關于世界的整體性概念就不可能實現，遑論歷史對于人生與世界的指導作用?？肆_齊將人對自身自明性記憶之確信稱為“常識”，常識相信顯現于自身的現象就是實在，它只相信自己允許相信的東西，如果關于實體的言說超越了常識允許的范圍，它就是“虛構的”，宗教、神話以及那些社會科學的“普遍化”規律都是一種構想物?？肆_齊最終將歷史視作精神哲學的提喻模式，但此時的“歷史”概念已經完全顛覆了對歷史學的傳統認知，歷史的功能與意義付諸闕如，由此將產生更為強烈的虛無感與反諷意識。

四、結語：復歸歷史意識的反諷

懷特認為，克羅齊的歷史觀念不可避免復歸到反諷狀態。這種反諷首先體現在歷史的不定感與無用性之中，當歷史的借鑒和指導性作用被懸置時，人類不可避免會對未來產生焦慮。歷史不是黑格爾的歷史哲學那樣作為當前文化秩序中個人利益與公共利益、傳統與現實之間、創新與保守之間調和的基礎，不是一種如馬克思所說洞察有關當下社會境遇的工具，它也不是尼采筆下那個以意志為基礎的審美世界，歷史能帶給我們的唯一教導就是僅僅提供關于過去的真實的信息。其次，克羅齊的闡釋策略迫使人們回歸一種對歷史的神秘性理解，甚至導致不可知論的危險，因為他將歷史的客觀性、真實性訴諸于“常識”，這是一種人類對自身記憶自明性的確信，這無疑帶有獨斷論的色彩。如果歷史是每一個主體自身的精神創造的總和，那么主體如何能認識他者？克羅齊的歷史強調個體的精神創造，卻忽略了主體間個性和認識普遍歷史的可能性。海登·懷特將這種獨特的歷史觀歸結于20世紀初自由主義與人文主義的意識形態。這一代資產階級知識分子表現出一種溫和漸進的態度，他們不可能像馬克思唯物史觀那樣贊成激進革命和共產主義，也不能像尼采等非理性主義者那樣跨越善與惡的彼岸，將文化視為非理智的意志沖動，他們反對各種形式的歷史激進主義論點，因而顯得溫情脈脈，甚至帶有世紀末的憂郁氣質?？肆_齊將歷史呈現為一種“永恒復歸”，所有人都有機會創建一個展示自己個性的舞臺，即參與歷史的創造之中，這是屬于人類的特權，也是產生痛苦的根源所在[2]。

到此為止，轉義詩學模式完成了從隱喻、轉喻、提喻到反諷的循環?？肆_齊史學理論的反諷，不僅僅是對歷史不可知論與相對主義的態度，也暗示著轉義理論自身的限閾?？v觀克羅齊的理論探索，任何轉義模式都無法聲稱自己是對歷史實體的最佳詮釋，而為歷史文本確立任何一套固定的“深層結構”，未嘗不是對人類自由選擇的侵損。轉義詩學框架能否解釋克羅齊之后的歷史哲學，反諷是否會解構轉義詩學理論體系，這些仍是新歷史主義值得關注的問題。